电影艺术的表演特征——基于新实践美学的视角

○ 张玉能

（华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079）

新实践美学根据马克思主义美学的艺术生产论、审美意识形态论、“实践-精神的”掌握世界方式论，把电影艺术视为一种具有审美意识形态性的、“实践-精神的”掌握世界特殊方式的艺术生产。电影艺术的生产过程，除了编剧的电影文学剧本和导演根据文学剧本所做的分镜头剧本等构思过程，还包括且更重要的是电影的拍摄实践过程。电影的拍摄实践过程就是制成电影影片的过程。因此，电影影片是电影艺术生产的最终产品，即演员在特定的虚拟性时间和空间中表演的现场影像记录，经过电影摄影机录制和制片处理后，由电影放映机投射在银幕上，给观众在特定的场所观看的电影艺术生产的产品。电影演员的表演是在摄影机镜头前进行的，其经过语言、音乐、色彩、画面的综合处理后创造了社会生活的逼真表现的场景。因此，电影艺术生产的表演具有不同于话剧、戏曲等其他表演艺术的审美特征，即动态影像性、生活逼真性、艺术典型化。

一、虚拟时空中的动态影像性

电影演员的表演是在摄影棚内和电影摄影机前进行的，即使是现场实景的实拍，演员的表演也需符合摄影机的特殊场景要求。如电影演员在暴雨中的表演，通常并不是在真正的暴雨之中进行的，而是在摄影棚内由人工制造的暴雨情境下进行，而且表演场景要求完全逼真。因此，有人说“电影片子”是“电影骗子”。这就是说，电影影片所记录的电影演员的表演及其场景，尽管是虚拟的，却要给观众以真实印象。因此，虽然电影表演与戏剧表演有着千丝万缕的联系，甚至可以说电影表演就是脱胎于戏剧表演，而且许多优秀的电影演员是话剧演员或戏曲演员出身，但是电影演员的虚拟性表演不能像戏剧演员那样脸谱化、程式化、假定化，而要现实生活化，给观众以逼真感，甚至达到法国美学家鲍德里亚所说的“比现实还要真实的”“仿象”的程度。

话剧演员是在一个特定舞台上的虚拟的、假定的时间和空间中进行表演的。话剧舞台一般搭建有布景或者用其他的方法设置的布景，如现代的投影技术所构建的银幕布景。观众按照话剧艺术的约定俗成，默认了话剧艺术表演的舞台虚拟性和假定性，即使演员为了让所有观众能够听见他们的台词而提高嗓门或者带着话筒进行表演，为了让所有的观众能看见他们的表情和动作而在表演上适度夸张，观众也不会反感这种特定的夸大的声音、动作、表情，仍然欣赏演员的不那么生活化的话剧艺术表演。中国传统戏曲的假定性更加纯粹，舞台上很少甚至没有布景，顶多也就是摆一张桌子两把椅子，时间和空间环境完全靠戏曲演员的表演和念白来暗示和提醒：舞台上的两个演员，一个演员在一边做敲门的动作，乐队随之拟声出敲门声，接着，另一位演员用手做一个拉开门栓的动作，就表示开门了，而实际上，在舞台上两个演员之间什么都没有，只是假定他们之间隔着一个门，演员走进或者走出，还要十分小心地抬起脚做出一个迈过门槛的动作；演员在空旷的舞台上走了几个圆场，口中唱着“一路上跨过了万水千山”就表示剧中人从一个遥远的地方来到了现在这个地点；舞台上灯光透亮，而两个演员却装作摸黑的样子，在相互摸索着，就表示剧中人是在伸手不见五指的漆黑夜色中，相互寻摸着攻击对方，这就是京剧《三岔口》的虚拟性和假定性。然而，电影艺术的表演不能像话剧和戏曲这样直接地、虚拟地表现时间和空间的假定性，尽管电影演员的表演主要是在人工搭建的摄影棚中通过各种声音、光亮、电器技术手段所制造的虚拟时空之中进行的，即使是外景拍摄，自然环境也进行了一系列的人工控制。有时为了达到导演和演员的最佳表演要求，一个镜头或者一组镜头要反反复复在荧光灯和摄影机镜头下表演数次。而且电影拍摄过程是根据分镜头剧本来安排一段一段地进行的，像舞台表演那样连续性的表演往往很少。就是在这样虚拟的、假定的条件下，摄影机所记录的演员的最终表演却绝对不允许有话剧和戏曲表演那样的虚拟性和假定性，而是要让观众看到非常接近现实生活的言语、行动、场景的动态影像世界。电影演员贺小书在《生活化是现代电影表演的重要特征之一》一文中说：“电影表演是形象记录，是演员表演的复制品，展现在观众面前的银幕形象是影像而不是演员实体，这种影像比演员实体要大许多倍。随着电影技术的迅速发展，电影又有把客观物质现实极其真实地展现在观众面前的巨大能力，因此银幕形象虽是复制的虚像，观众却要求最大的真实。这种电影高度逼真的本性，要求电影表演必须生活化，产生真实感。”［1］100-101特别是那些再现历史场景的电影影片，电影演员的服饰、语言、行为都必须符合历史的真实，哪怕是在一点点细节上的穿帮，都会直接影响电影影片的艺术质量和电影演员的表演质量。尤其是像再现中国解放战争三大战役辽沈大战、淮海大战、平津大战那样巨大战争的场面中，再现古代历史场景的电影影片中，电影演员的表演，哪怕是群众演员的表演，都不能有类似话剧和戏曲表演那样的虚拟性和假定性，而要求绝对的逼真性和高度的生活化。

中国戏曲，以京剧为代表，具有程式化和脸谱化的审美特征。程式是中国戏曲舞台演出形式的标准和格式，即表演的规程、法式。中国传统戏曲要求演员在舞台上的一举一动都要程式化，每个程式动作都有相对定型而又能够让人体会的一定审美化的内容和技术形式。比如，“起霸”表示大将出场，“马”表现骑马，“走边”表现夜间疾行，“圆场”表示较长距离的行走，等等。中国戏曲，特别是京剧的程式化，就是要在生活原型的基础上抓住生活的某一环节、某一人物、某一动作最显著、突出的特点，加以定型化、抽象化、诗意化，审美化。比如，生、旦、净、末、丑的不同行当、不同人物，为了突出人物的鲜明性格和身份，要求做到“老生要弓、花脸要撑、小生要紧、旦角要松、武生在当中”。在舞台上人物的开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、开打、水斗、上山、上下楼等等，都有一套形式完整的、相对固定的、诗意化和审美化的表现方式。比如，开门，不管开启什么样的门（大门、房门、推拉门、折叠门、双扇门、单扇门等等），开门动作永远都离不开打开门栓或门锁以及用手推或拉的动作。如果演员在舞台上能够把开门的开栓和推拉动作的诗意化、审美化、艺术化、抽象化、定型化的形式表现出来，大家就都知道是开门了，尽管舞台上并没有出现门这个实体。上马、乘车、骑马等等都一样。例如上马的动作按规范是右手按马鞍，持马鞭抬左脚，跨右脚，用马鞭打马再举马鞭。这个来源于生活本身的程式，让人一看就知道此人就是在上马。把手中的马鞭挥舞起来，观众明白骑手已经骑马上路了，尽管这时舞台上也没有出现真正的马匹。中国戏曲，特别是京剧总结了演员表演的“五功”：唱、念、做、打、舞，“五法”：手、眼、身、心、步。这“五功”“五法”实际上就是中国戏曲演员永远攀登的十座山峰，也就是戏曲的程式，也就是戏曲的基础，也是戏曲的核心。

19世纪末20世纪初从西方传到中国的话剧（drama），是以对话为主要表演方式的戏剧形式，因此，演员的独白、对白、旁白等对话的表演，就成为话剧的程式，话剧演员的表演要以程式化的对话形式的艺术表达为主。西方戏剧或者话剧，从古希腊时代开始就形成了一系列的程式化的表演法则，甚至被奉为金科玉律，不能改动。比如，经过了古希腊亚里士多德的《诗学》、古罗马贺拉斯的《诗艺》，再到17世纪法国新古典主义者布瓦罗的《诗的艺术》的总结和概括，西方戏剧表演形成了“三一律”（地点一致：故事发生在同一个地点，时间一致：故事在一昼夜24小时内完成，情节一致：人物的行为完整、统一）、“性格类型化”（人物的语言、行动、性格符合人物的地位、身份、年龄、性格、性别、职业、服饰、打扮等类型的固定化要求）的程式。

然而，电影艺术的表演需要打破这些“金科玉律”，主要依据现实生活的逻辑和规律进行表演，然后创造出逼真于生活的动态影像世界及其人物。比如，曹禺先生的著名话剧《雷雨》是比较严格地按照西方戏剧和话剧的“三一律”进行的创作，但是，在把《雷雨》改编成电影时就不能再按照“三一律”来安排故事情节和演员表演，而是要完全打破时间、地点、情节一致的程式化，按照现实生活的时间、空间和故事情节的实际发生、发展、高潮、结局的生活化逻辑来重新安排故事情节和演员表演。而且，电影艺术的演员表演，也不应完全像古典主义的类型化要求那样塑造人物性格和表现人物性格，而是要最充分地进行个性化的性格塑造和演员表演，要求每一个电影演员演什么人物就要有什么人物的性格，要以人物的性格作为表演艺术的根据，反对概念化、类型化、公式化的人物刻画和人物表演。

中国戏曲，特别是京剧的脸谱化是中国戏剧最鲜明的特色。如它以特殊的脸谱来显示人物性格，配合相应的虚拟化和程式化的唱、念、做、打、舞，表现中国戏剧的特殊魅力。因此，脸谱化在中国戏曲表演中具有特殊的意义。比如，中国戏曲脸谱中的色彩运用：“红忠紫孝，黑正粉老。水白奸邪，油白狂傲。黄狠灰贪，蓝猛绿躁。神佛精灵，金银普照。”中国老百姓非常熟悉的大忠大义的红脸关公、乱世枭雄的白脸曹、铁面无私的黑脸包公、盗御马的蓝脸窦尔敦、神秘庄严的金脸如来佛等等，都给人一目了然的印象，提供了观众区分忠奸善恶的一套直观形象的符号系统。西方戏剧的面具运用，曾经是古希腊悲剧的经典形式，启蒙主义时代末期德国伟大戏剧家席勒就曾经在论述悲剧艺术的美学论著《论悲剧中的合唱队的运用》（1803）中设想恢复古希腊悲剧艺术的面具和合唱队的运用，以突出悲剧的理想化特征。而文艺复兴时代意大利民间戏剧广泛运用面具的戏剧表演，也显示出脸谱化的表演艺术曾经是西方戏剧发展中的重要环节。但是，脸谱化的表演，在电影艺术的表演中却是要努力避免的，因为脸谱和面具的脸谱化表演往往遮蔽了人物的真实面貌，显得程式化和类型化，而忽视了人物性格的个性化。比如，在中华人民共和国建立初期，一些电影中的人物表现往往沿袭了简单区分忠奸善恶的朴素道德观念的中国特色传统的脸谱化手法。银幕上出现的人物，如果头戴鸭舌帽、眼戴墨镜、衣着随便、走路别扭，不是特务就是汉奸，也就是坏人。许多反映革命战争和阶级斗争的电影中的反面人物几乎都是鼠眉獐眼，歪穿衣、斜戴帽，或者是大分头、小眯眼、尖嘴猴腮，而正面人物一般就是浓眉大眼、帽正衣挺、神采奕奕、容光焕发、正襟危坐、不苟言笑、豪言壮语、挺胸阔步。这种恶劣的脸谱化、概念化、公式化的电影表演，最终在“文化大革命”十年浩劫中发展成为“四人帮”极力鼓吹的系统化的所谓“三突出”（在所有人物中突出正面人物、在正面人物中突出英雄人物、在英雄人物中突出主要英雄人物）创作原则。在这种“三突出”创作原则的指导下，“四人帮”树立的样板戏集中地表现了这种恶劣脸谱化表演，在当时的一些以样板戏为模式的电影，比如《决裂》《金光大道》《青松岭》中所谓“高大全”英雄人物的表演中也表现得十分明显。实际上，电影艺术，虽然是在虚拟性的时空和场景中进行表演的艺术，而且是用摄影机拍摄电影演员表演的动态影像世界的艺术，甚至电影拍摄过程都不是像戏剧表演那样连续性的，而是分段进行的，但是，电影艺术的动态影像世界的逼真性原则，却要求放映出来的动态影像世界是充分现实生活化的，演员的一举一动、一言一行、表情举止都要符合现实生活的逻辑，而不能有一丝一毫的虚假、生硬、勉强，更加不能有脸谱化、简单化、概念化、公式化的表演痕迹。

总而言之，电影摄影机所记录的摄影棚或者特定场合中的电影表演，是在虚拟的时间、空间和场景中进行的，但是，在经过了一系列综合处理以后，给观众所放映的动态影像世界是最充分现实生活化的，不应有丝毫的虚假，因为哪怕是演员表演的一个微小的细节失真，或者演员所使用的一个错误的、虚假的道具，抑或演员表演的环境的错位或虚假，都会引起观众的不真实感、虚假感，甚至厌恶感。另外，电影演员的表演是在电影摄影机镜头前进行的，因而演员要有一种“电影镜头感”。演员李仁堂说：“我原来是话剧演员，因为多年习惯于舞台的表演，总觉得那种表演‘解渴’。所以到镜头前很不适应，特别是在近景、特写中往往产生过火的表演。什么原因？当然主要是不熟悉或没有掌握住电影艺术的表演规律和特点，还有就是事先设计好的动作、表情，临场没有真正去感觉、去体验。”［1］55-56因此，电影演员在摄影机镜头前进行表演时要有摄影机镜头的意识，同时又要回到现实生活中去感觉、体验，使得演员的表演就如同在现实生活中的言语行动、表情达意，自然天成而毫无矫饰做作的痕迹。这样才能完成在虚拟的时间、空间和场景中表现最逼真的动态影像世界这样一个矛盾，从而形成电影艺术生产的以动态影像世界来真实地反映社会现实、表达真实思想感情的特殊艺术魅力。

二、电影表演艺术的生活逼真性

电影演员的表演创造了社会生活的逼真场景，他们创造的电影影片的艺术真实性扬弃了现实的真实性和表演的虚拟真实性。电影演员的表演是根据导演的分镜头剧本来拍摄记录的，因此，并不具有话剧表演和戏曲表演的现场连续性，而是“非连续性”的，因此，电影演员的思维和表演，不仅要有现实生活的逻辑性和真实性，更要具备蒙太奇镜头的思维和表现技巧。这就要求电影演员不仅要熟悉电影文学剧本，更要熟悉电影分镜头剧本。在每一次具体拍摄时，对于当时的场景和表演要求了然于心，不仅把握具体情境对表演的具体规定，而且考虑此次拍摄场景和表演在整个剧本情节中的地位和作用，从而按照剧本整体要求和导演的规定进行每一次具体拍摄的表演。

电影表演不像戏剧演员表演那样是演员直接在虚拟化的舞台上面对观众分幕分场地连续表演，而是根据导演的分镜头剧本把人物的言行举止及其故事情节，按照特殊的安排一段一段、一场一场、一条一条地进行表演拍摄，而且电影演员是在一个特定的灯光和摄影机镜头之下进行表演，因此，分镜头剧本及其镜头剪辑就成为电影演员表演的依据。电影影片的拍摄和放映都是以镜头为基本单位的，因此，电影演员的表演也是以镜头的拍摄为基本单位的。“镜头—没有被打断的持续拍摄的电影影片，镜头被编辑成场景，然后成为电影。”“将几个镜头组合成一个场景就涉及电影剪辑。电影剪辑的过程是剪辑师从原始的连续镜头中挑选出最好的镜头，然后重新组合成一个有意义的序列并最终成为一个完整统一的过程。”［2］为了能够拍摄出最好佳影像，演员需在摄影机的镜头前进行最出色和最成功的表演。这就要求演员在进入拍摄表演过程之前必须充分了解镜头拍摄的具体要求，也就是电影剧本和电影分镜头剧本所规定的语言、行动、近景、远景、特写等具体规定及其意义。为了达到最佳效果，电影演员还需了解这一组拍摄情景与前一组和后一组拍摄情景之间的关系，具有表演的整体意识。电影演员张瑞芳曾就此说道：“我一遍一遍地看剧本。开拍之后就把银幕上自己已拍的形象和没有拍的部分连起来想。我正是将整部影片当作一部交响乐，在剧情整体进行中进行表演。”［1］10这种整体意识可以保证电影演员表演的逼真性。这种逼真性，一方面来源于生活的逻辑，也就是在剪辑成为一个完整的电影影片中，每一个拍摄情景之间的关系都要符合现实生活的逻辑，让观众感受到现实生活的逼真性；另一方面来源于导演或者剪辑师的剪辑的组合逻辑，有时前后拍摄情景之间在现实生活中是不大合乎逻辑的，但是，有可能产生特殊的意义，这就是电影剪辑的逻辑。只有这二者的结合，才能够最逼真地表现电影影片所要达到的反映社会、创造生活、表情达意的目的。因此，电影演员要具有“镜头感”和“蒙太奇意识”。电影演员的表演不同于舞台戏剧演员直接面对观众的表演和演唱一幕连续进行的表演，而是要考虑被拍摄到电影影片上的场景以及与其他场景剪辑组接的可能性。这样，在电影演员面前又出现了另一种虚拟性，那就是“镜头感”和“蒙太奇意识”的虚拟性。因此，在具体拍摄过程中，电影演员需克服这种“镜头感”和“蒙太奇意识”的虚拟性所带来的限制，做到表演的现实生活化，从而达到表演的逼真性。贺小书关于镜头感如是说：“电影演员与摄影机的关系，好比演员与观众的关系，摄影机好比观众的眼睛，演员表演需要有镜头感，又不要有镜头感。镜头代表观众的视线，演员需要分配其部分注意力于镜头，有意识地控制自己不要超越镜头的视野范围，更重要的是要在想象中出现镜头所代表的未来的观众，与未来的观众保持一定的假想交流，在假想交流中去感受未来的银幕效果，从而进一步激发演员内心蕴涵的感情热流，在这种有机交流中演员不断获得更加准确的自我感觉，使感情流畅自如，从而使观众得到充分的艺术享受。正确估计未来的银幕效果，才不致脱离观众的审美要求。由于电影表演高度的逼真性，演员又不应与观众—镜头直接产生交流，而要真实地生活在规定情境中，与对象产生应有的正常交流。一个镜头的空间，仅是规定情境中的一部分或是极小部分，演员应突破镜头的束缚，表演要与这一镜头外的其他空间联系起来，根据人物需要与画面外的空间应产生正常的交流。演员只有对整个规定情境的空间产生一种总体感，表演才不会僵死而富于动感，使人感到像生活的流程那样，一切都是那样的自然、真实。尤其在拍近景、特写时，演员也不敢动了，流于孤立地拍肖像。我们常说的照顾镜头，这是从舞台上接受过来的戏剧化的表演习惯，它使演员脱离人物应有的交流对象而转过脸面向镜头表演，这些都极大地破坏了电影表演的真实感。”［1］108-109所以，电影演员时时刻刻都是处在一种电影拍摄的虚拟性与动态影像的逼真性的矛盾状态之中。因此，电影演员要达到电影艺术最佳影像的拍摄要求，就要充分了解电影艺术的生产制作特征，一位电影演员的表演不仅要与其他演员在故事情节、性格冲突方面发生关联，还得充分了解导演、摄影师、剪辑师等等的意图和创意，从而形成一个对立统一的辩证关系。

电影艺术生产中的电影演员的表演是需要整个电影摄制组的协同努力才能完成的，不论是布景、灯光、服装、化妆、道具，还是摄影师、导演，或者演员本身，都需在进入具体拍摄现场时达到高度的协调一致，高度的默契和谐，也就是新实践美学所强调的“实践自由的状态”。在新实践美学看来，美是实践自由的形象显现的肯定价值。因此，电影艺术的美是整个电影摄制组的所有人共同实践达到高度一致、和谐自由的程度所生产出来的、记录动态影像世界电影影片的肯定价值。电影演员白杨说得好：“电影是综合艺术，有好剧本，还要有导演和演员的紧密合作，充分发挥演员的表演才能，这对影片的成败起着相当关键的作用。”［1］1电影演员李秀明在《我愿在艺术道路上不断探索》中开宗明义说：“电影艺术是一门综合性艺术，其主要手段是通过演员的表演，刻画出生动自然、有血有肉的人物形象，传达出影片所要表达的思想内容。因此，表演艺术在电影制作过程中，既是相对独立的，又是与其他艺术部门息息相关，不可分割。一个人物形象的诞生，的确渗透着各个部门的智慧和汗水。”［1］200电影演员朱时茂在《电影表演艺术断想》一文中把电影制作中的主要因素和部门概括为：“生活是源泉”“剧本是基础”“导演起决定作用”“演员是关键”［1］321-324。演员李默然在《走向形象之路》一文中从电影表演的角度来看待这些因素和部门的关系，他说：“我以为，演员的重要工作，是一个‘化’字。这个‘化’字的工作做好，就能够较好地、生动地完成‘活人演活人，给活人看’这个艰巨而复杂的工作。‘化’亦需循序渐进，简言之可谓‘三化’，即‘消化、变化、溶化’。”具体展开就是：“‘消化’是对剧本和导演的统一构思和总体要求而言。……消化过程是对全剧主题、思想、人物关系、人物性格特征、主要事件及矛盾冲突吃透、吃准的过程。这步工作要达到目的，当然是‘理解了，才能创造’。”“‘变化’比起‘消化’来，创造工作又深入一步，即我们通常所说的由我（演员）变他（角色）的艰苦过程。有人比喻说：‘演员创造角色，就如十月怀胎。’变化过程，恰似怀胎过程。变化的主要工作，是去粗取精的工作，即取我（演员）与他（角色）相似、可用之‘精’；去我（演员）与他（角色）格格不入、水火不容之‘粗’。在此阶段，还有一项重要工作，即到生活中去，到群众中去进行观察、体验、分析、研究，汲取丰富营养，以使将来诞生的形象血肉丰满。”“‘溶化’，即缩短、弥补了我（演员）与他（角色）之间的差距，把角色的思想感情、行为准则、性格特征，溶化到我（演员）身上，达到‘装龙像龙，装虎像虎’，形似神亦似。我（演员）与他（角色）‘溶化’的工作越细、越准，诞生的形象就越‘活’，呈现给观众的当然就是个活人了。消化、变化、溶化这三个阶段的工作，经过艰苦的努力，会收到预期的效果。”［1］138-139这个阐释是基本合情合理的。因此，在这样的电影艺术生产的整体之中，电影演员的表演所具有的艺术真实性，既是充分现实生活化的，现实真实的，又是情境化的，虚拟真实的。也就是说，电影演员的表演的艺术真实性是扬弃了现实生活真实性和虚拟情境真实性的结晶。在这样的情势下，电影演员的表演是生活本色与角色体验的辩证统一，既符合现实生活的逻辑，也符合情节场景的规定；既符合角色人物的性格特征，又符合历史情境的发展变化。从而达到恩格斯在《致玛格丽特·哈克奈斯的信》（1888）中所说的具有“现实主义”美学特性的“典型环境中的典型人物”的真实性［3］。

三、电影表演的艺术典型化

电影影片记录的电影演员的表演经过了语言、音乐、色彩、画面的综合处理，由电影放映机投射在银幕上，成为给观众在特定场所观看的动态影像世界。因此，电影演员的表演具有综合性，以及典型化、理想化。电影演员王馥荔在《边学习·边探索·边实践—人物创作回顾》一文中谈到自己在电影《咱们的牛百岁》中饰演菊花的体会时指出：“选择典型的动作，是刻画人物性格的一个重要环节。菊花多年来‘不是被这个蹬，就是被那个踹’，咬着牙在生活的道路上挣扎着，在受屈辱的特定境遇中，她逐步形成倔强、泼辣的性格。我觉得除了通过眼神、表情等一系列变化来揭示她内心深处受创伤的一面，也要赋予她一些外在的特征，细致的动作，使她内外统一，富有个性。例如：‘吃黄瓜’一场戏，原剧本写的是菊花跟天胜到河边洗手，我想干脆不如摘一根黄瓜来，洗洗后送给天胜一半，一来谢恩（天胜刚刚帮她撒粪），二来也可点出人物关系（菊花对天胜有爱慕之心）。当天胜不接瓜，起身离去后，我原设想狠狠地咬一口黄瓜，瞪他一眼。细细一想，菊花的一片诚心，碰到了冷面孔，心里十分不快，仅咬一口黄瓜还不解气，也不过瘾。我又向导演提出建议，先在胸口擦一下黄瓜，心里嘟囔着：哼，你不吃，我吃！再狠狠咬一口，大嚼起来。导演当即同意了这个细节。”［1］82不仅电影中的人物行动需典型化，而且要注意塑造“典型环境中的典型人物”。电影演员石维坚在《人巧夺天工，剪裁青出蓝—表演札记》中说：“我初上银幕时，曾错误地离开人物和他所处的规定情境去追求生活和自然，结果走进了死胡同，搞得在镜头前面动都不敢动，自己把自己捆死了。后来史楚金的一句话，给了我很大启发。他说：‘电影并不是不需要激情，只是不需要虚构的激情。’使我懂得了只要是对人物和人物所处的规定情境来说是真实的，就要大胆地放开来演，该怎么动就怎么动，银幕上的动作并没有大小的限制，只要符合人物和规定情境，即使动作再大，再强烈，也是真实的、生活的。反之再小也是虚假的不生活的。”他用《天云山传奇》的例子来说明：“罗群在病中，冯晴岚来接他，并表示要和他结婚。他听后心情是复杂的，他爱晴岚，但是想到自己的处境，他又不能接受晴岚的爱。所以他听到晴岚表白时，我设计了一个揪自己头发的动作，在晴岚要他回答时，他回避晴岚的目光，转过脸去说：‘别傻了，我哪儿也不去。’当晴岚进一步向他表白时，他甚至发火了，用手捶床，打掉了晴岚手中的笔记本，叫着：‘我不要，我不要，我什么都不要！’随后他无力地倒在了床上，在半昏迷中无力地说：‘沉重的……包袱，我一个人背，一个人……背！’这些动作都很大，很强烈，要是过去，我不敢演，但是在谢晋导演的启发和鼓励下，我这样做了，并且得到了肯定，这样做的结果不只较准确地体现出了罗群的思想境界，而且成为他性格中一个重要的反色彩。”［1］92这样的电影表演才能够真正塑造出典型环境中的典型人物，从而达到电影艺术的生活的、自然的真实性。

电影艺术生产并不是一个连续的表演过程，而是在断断续续的摄制、剪辑、声音等等后期处理过程以后制作成记录演员表演的动态影像世界的电影影片，并通过放映机在特定的放映场所播放给观众欣赏的过程。因此，电影艺术生产的产品不是可以与观众进行直接交流和反馈的，而是经过综合处理的，电影演员的表演就以固定在电影影片中的形态呈现在观众面前，无法更改。因此，电影演员的表演，虽然不可能具有演员与观众的直接交流，但是，却可以进行更多的后期加工处理，从而更加具有现实生活基础上的典型化和理想化。比如，人物语言，可以进行同期声录音，也可以进行后期配音，既可以说普通话，也可以讲方言，既可以是对话的，也可以是内心独白的，还可以是旁白的；不同时间和环境中的演员表演，既可以是彩色的，也可以是黑白的；演员的表演和表情，既可以是近景的，也可以是特写的；演员的表演还可以在不同音乐的衬托下，不断产生形形色色的音响效果；蒙太奇手法的剪辑，可以把电影演员的表演表现到震撼人心的极致，产生各种各样的联想想象，造成许许多多意想不到的艺术感染力。电影演员贺小书说得好：“由于电影镜头的放大作用，使观众的视觉感官能敏锐地察觉到银幕上人物的每一个细小的动作，如眼睛、手势等，电影演员应很好地利用镜头的这一优越功能。选择一些在舞台表现中观众视觉不可能达到而在电影中却能显现无遗的，能反映人物特征而又有生活气息的细小动作来丰富人物形象。如在《被爱情遗忘的角落》中吃饭的一场戏，当时我想表现一个苦苦挣扎的农村妇女的艰辛生活，不断思索后，找到了一个饼子渣沾到手上，用嘴舔了一下的动作。后来影片放映后，人们对这一动作非常感兴趣，认为它生动地表现了人物。我觉得这就是细节的魅力。”［1］105实际上这种细节的运用，正是电影表演的典型化和理想化的一种特殊手段，是电影镜头的放大影像作用的一种特殊的运用。虽然有许多演员在谈到电影表演艺术时，感叹“电影是遗憾的艺术”，摄影机拍摄的镜头和最终完成的电影影片几乎是不可能再来第二次的，不像戏剧表演和戏曲表演那样，在与观众的直接交流和不断反馈中，精益求精，千锤百炼，做到尽善尽美，但是，只要电影演员能够充分认识到电影艺术生产的特征，发挥电影艺术生产的综合性、蒙太奇技巧性、电影摄影技术性，培养电影表演艺术的现实生活感、电影镜头感、动态影像感，避免电影表演与观众隔绝、现实与虚拟的矛盾、无法进行反复修改等等缺陷，同样可以产生电影表演艺术的“实践自由的形象显现”的美的价值。