从《扶桑》看严歌苓传播东方的多重方式

⊙宋珊［陕西师范大学文学院，西安 710119；延安大学文学院，延安 716000］

近些年来，严歌苓在文坛、影坛都十分活跃。她的作品既能体现对异国风情的冷峻诉说，又能表达对家乡深切的思念，这二者之间的张力力证严歌苓海外华人的身份，也饱含着“漂泊”之思下浓郁的人文关怀。严歌苓笔下所描写的艺术形象，尤其是她运用多种方式言说的东方，充满了深厚的文化底蕴和象征性。“在美国所有华裔女人中，严歌苓是一个了不得的异数。她制造了一条常人不敢想象的道路，把本不能走成的路，硬走成路。”①《扶桑》中严歌苓的叙述方式较为复杂，也是她融历史、文学等认识为一炉的作品，同时这部作品中东方的痕迹十分明显，表现出华人的精神寻乡过程。对严歌苓传播东方的方式进行解读，可谓打开严歌苓文学世界的一把钥匙。

一、社会身份影响下的东方传播

严歌苓独特的人生经历和不断变化的创作视角，一直让她处于“行走”的状态，使得她的个人生活、文学作品，都显现出很强的游离意识，同时也让严歌苓在主动迎合他国文化的同时，又保留了一份警惕感，清醒地诉说夹杂两种文化碰撞下的精神诉求。

严歌苓的第一个身份是移民，在远离母语文化圈的同时，无法顺利融入他国文化圈，处在二者之间易形成“无根”状态。严歌苓反其道而行之，“无根”恰好提供给她看东西方文化的场域，她的作品中没有初来乍到的新鲜感，也没有怨天尤人的疏离感，有的是在这两种文化碰撞中所接受的一切真实感。严歌苓冷静地将其梳理出来，读者从中能体悟到异域景观下可触的社会真实。严歌苓在《扶桑》开篇采用了一个历史记叙者的身份，借助图书馆资料记载这一表象的物体，让作品的内容尽可能客观，真实度被提升。整部作品中，严歌苓重体悟，她不夹杂创作者的意图，而是尽可能还原人物的本来面目，透过她对历史所进行的文学性描述，触摸到了长久以来移民身份以“融入当地，生存下去”为第一际遇；也感知到在文化的跌宕起伏中，像扶桑这一类人物，在与他国文化的碰撞之中逐渐被消融的过程，显得十分悲凉。严歌苓尽可能还原一个从文化上可以寻根的东方，她的作品中充满了形形色色的小人物，他们的职业也不尽相同，移民的初衷仅为生存，也为生存的方式喷薄而出勃勃的生命力，处处彰显出强健的根基意识。也因此，他们的命运在历史的长河中不足以照亮天际，却足以触碰最普遍的人的神经。可以说，严歌苓“颠覆西方对中国的想象，还原真实的中国形象，这不仅蕴含着对故土的眷恋，也传达出对母体文化的皈依”②。

严歌苓的第二个身份是作家，她仅凭文字，尽可能在作品中描述她想象中的东方，这时的严歌苓和她的作品都是通透的。《扶桑》中，人物没有阶级身份，严歌苓首先赋予他们的是鲜活的生命个体，其次才是为了生存而背负的社会角色。缘于此，无论是大勇，还是克里斯，面对扶桑这一带有“尤物”特征的女性，他们所表现出的也是人之本能反应。严歌苓大胆泼墨，倾尽其所有意念对扶桑及其身边人物进行塑造：一方面是将女性与时代相连，突出女性作为具有社会属性的人所承受的不易；另一方面又将女性作为被欺辱的对象，搁置在一个边缘化的文化背景中，其悲凉的命运更容易引起人的共鸣。同时，严歌苓在作品中所表现的东方隐忍中带有倔强，给人物以双重悲凉感，更衬托出东方形象的有容乃大。可以说，严歌苓用了一种绝对化的方式处理东方的身份。在言说融入他国文化之时，严歌苓很认真地将最底层的社会身份及生存方式展现在世人面前，她想表达出满目疮痍的排异感之下东方的挺立之姿，用笔表达东方精神的美好。

严歌苓的第三个身份是“文化传播者”。严歌苓的创作得到巨大反响后，无论是官方给予她的认可，还是她本人在创作过程中不断深入的认识，都越发使得她以一个文化传播者的姿态沉浸在作品中，《扶桑》中这种创作痕迹也十分明显。严歌苓不回避扶桑的妓女身份，她的用语是极具女性特色和私密性的，她甚至通过描写克里斯对扶桑的感受，使其完成了一个男孩到男人的转变。在严歌苓看来，东方的形象是较之西方的认识才产生的，西方人眼中的东方是边缘性、落后、可被欺凌的，但又极富诱惑性。严歌苓借助西方对东方莫衷一是的看法，跳出了移民者主动迎合西方的趋同心理，仅从人之生存本能，塑造了一代挣扎的东方移民者。他们身上对生活的执着让所有人为之侧目，尤其是扶桑与大勇刑场上的婚礼，让人看到了具有情义包容的东方、生生不息的东方。

严歌苓运用移民、作家、文化传播者三者身份在作品中时隐时现的出现，无非是想通过自己的经历体味着如同她一样的移民者，在本国文化与他国文化的夹杂碰撞下，饱含深情地回望他们身上浓厚的东方印记，追寻根的意义。

二、文学视角影响下的东方传播

严歌苓在创作中的写作视角是多变的，她不囿于在作品中单一的叙述模式，执着于对描写对象的重复表达，更热衷于在混杂的叙述角度下交织出一致的情感碰撞，既能加深所塑造形象的多样性，也能强化对描写对象的情感程度，这种表述在《扶桑》中尤为明显。

严歌苓在《扶桑》中先营造出带有回忆的追述，她在作品中直接写出故事时间与人物身份，所有人被带入非现实的语境中，以旁观者的身份对作品所表达出的情感做了处理。“你”“我”“扶桑”的称谓在作品中随处可见，尤以“你”“扶桑”的称谓相互转化时尽显客观性，她以故事讲述者的身份勾勒扶桑的过往身世、现世际遇、未来状况，从中没有流露出作为作者的她的任何情感偏好，也没有显现出作为人物主人公的扶桑对自己境遇的任何体悟。相反，严歌苓很巧妙地利用这种称谓变化，将情感情绪的跌宕起伏留给读者，适时加入读者可能参与的期待场域，让作品变得更加立体。读者自动填充了失去的情感诉求，作品内容也被饱满的多方意念所解读，其内涵意义也被及时传递。

严歌苓在《扶桑》中采用了重复叙述，这不同于一般作品中对一个事物的叠加描述，而是运用次要人物对形象的描述逐步迁移到中心人物，使得形象十分饱满。扶桑的身份并不高贵，但严歌苓却让她在其他人物的陪衬下显得伟岸。首先，严歌苓塑造了一个德国男孩克里斯，用他的行为如偷窥扶桑、拯救扶桑等，描述其人生生理转变、社会观念转变都与扶桑有着千丝万缕的联系。同时严歌苓又将克里斯描写成在异域国度中可以与扶桑心灵相碰的那个人，但克里斯本身就是弱势群体，也无任何社会经验，他无法拯救处于深渊中的扶桑。克里斯是灵性的人物，在不被认同或者可以说本处于被欺凌的阶层上，这些人物做出了逾越本阶层的事情，因而克里斯显得过于单薄了。其次，严歌苓写了一个亦正亦邪的大勇，这是一个有着双重罪恶的身份的人。大勇是华人，却做着伤害华人移民的事。大勇最终以死为扶桑保护名誉，同时，严歌苓却悲凉地埋下一个扶桑与大勇有可能是失散的夫妻的悬念，讽刺而又无助地描述出移民的生存境遇。严歌苓在作品中写了一句“大勇笑着欣赏新娘”③，这其中流露出太多的无奈与不舍，扶桑的形象再次被强化。严歌苓还写了一群妓女的群像，她们表现出对这个职业最无奈却又极度认可的生存意识，比起扶桑简单却又不认可的意识，这群人的存在只为说明扶桑的与众不同。

严歌苓在《扶桑》中写东方，还采取了直截了当的方式。她在作品中这样写：“这个东方女人每个举止都使他出其不意，她就是他心目中魔一般的东方，东方产生的古老的母性的意义在这女人身上如此血淋淋的鲜活，这个东方女人把他征服了。”这样的叙述在这部作品中并不少见，严歌苓一方面突出她写作题眼的中心语汇，另一方面给出了东方的意义解读，或真实或接近地表达西方人眼中的东方。她在其中介入式的处理，拔高了作品的题旨，让作品荡气回肠。

严歌苓的叙述尽量贴合人物的身份，也故意抹去叙述主线。在看似缠绕不明的时间段里，她表达的东方被层层剥开：充满诱惑却让人肃敬，果敢倔强却又失去了辉煌，总之是复杂又耐人寻味的。

三、现代媒介影响下的东方传播

严歌苓的创作近些年来被搬上银幕的不少，她在创作中也或多或少地采用影像视角来构建作品，使得东方形象的传播内涵更加具体、丰满。《扶桑》虽未搬上银幕，但这种影像视角填充了读者透过文字感受银幕的效果。

《扶桑》中有近景、远景相互交错的叙述表达。严歌苓写远景主要突出历史感，营造一种非现实的境遇。如《扶桑》开篇写道：“我这个距你一百二十年的后人对如此绣工只能发出毫无见识的惊叹。”“你毕竟不像活在一八九〇到一九四〇年间的那个女人，住企李街一百二十九号，靠展览她的三寸金莲挣生计。”这样的描述使得作品一开始犹如电影开头营造的时空范畴，十分具有代入感。严歌苓运用近景叙述，并不割裂远景的时间，甚至将二者混淆起来，故意营造出时间的传承，读者从历史长河的行走中感知人物在当下的存在感，具有时代碰撞下新内涵的重现。“距离我一百二十八年，你和他站在这里：我脚踏的这块土地。”“在一百六十本圣弗朗西斯科的史志里，我拼命追寻克里斯和你这场情分的线索。”严歌苓惯用这样的表述，始终以“我”的当下感去叙述历史，再详细剖析尘封历史的原样，在过渡之中既符合文学创作虚构的表达，又不失社会历史真实的交织，华人移民的历史就被她悄无声息地化作了一个故事，可读性极强，所呈现东西方思维的碰撞也直接传达出来，而不显任何生硬之处。

《扶桑》还采用摄影机视角进行文学叙述。摄影机在影视制作中十分关键，它统摄着所有的故事线索，通过它观众才能读懂作品的内容及其意义。严歌苓的这种摄影机视角放置得比较隐蔽，这也符合摄影机的摆放不宜突出的原则，让人物与故事情节在摄影机的拍摄中借助画面传输出来，剪辑的痕迹不明显。严歌苓在交代扶桑故事的开始时，有意做了一段画外音的铺垫。她交代了这个人物出现的背景、写这个人物的原因，然后透过“镜头”，她写道：“晚间的雾从海里漫上岸。街上的尘土被雾浸湿，变得沉重，沉淀下来。不再从扶桑的窗子袭进呛嗓子的细尘。”这是典型的摄影机叙述视角，画面的展开，铺垫出故事的背景，观众由此开始了画面视角的感知。同样，在描写白人男孩克里斯的出场时，这种视角也只有调度摄影机全方位的统摄，才会出现在同一个平面上：“很静的一个人进来了。扶桑是从镜中看见了他。她一咬嘴唇，把胭脂吃掉不少。他连笑都没有。他就那样半个人在门内看扶桑从凳子上升起，眼睛不懂得和不相信地瞪着。”这样的两个人物是同时出现在画面之中的。他们的互看没有第三个人的介入，但摄影机作为无声的存在者，很自然地只营造了两个人的氛围，观众只凭借人物的行为就知晓内容。这里运用了摄影机的双镜头，分别站在画面两个人物的两侧，诚实地记录人物的反应，带动观众的情感认知，这种描写极大地丰富了观众的想象力。

《扶桑》中严歌苓在描写场面环境时多采用聚焦式的叙述方式，对所描写的对象进行铺陈式的渲染。严歌苓写扶桑被掳走的情景：“扶桑被一群男人用铁链拴走；脸上带血，披头散发使她成为贯穿几千年历史的奴隶形象。”严歌苓还写大勇与扶桑结婚的场景：“大勇笑着欣赏新娘。他完全能想象她推磨、打柴、担担子的模样。他看着一个下河槌衣、坐在门槛上剥豆等他回家的扶桑。他还看见那条河边站着一排女人，扶桑从她们中间跑出来，迎的不是乡邮员，是他自己，漂洋过海回来的大勇，是六十岁的大勇了，迎上来的是五十许的扶桑。”这种表述目的性明确，整体的叙述感染力强，借助图片延伸画外的语言对白，能时刻调动观众观赏的兴趣。

严歌苓懂得媒介传播对重塑文字的作用，体味她的作品犹如影视作品连续不断的画面给予的视觉冲击，十分震撼，这或许也是严歌苓作品深受影视剧改编者喜爱的原因之一吧。

四、东方文化符号的直接传播

严歌苓在《扶桑》中将东方意象不加任何修饰直接放入作品，直白但不失写意，表达出一个充满诱惑力的东方。

扶桑的名字就极具东方文化的写意表达，据此，严歌苓将这个女性形象写得极具生命力与包容性。在整部作品的叙述中，作者有意大篇幅省去扶桑的语言表达，大多数时候通过行为和眼神传递扶桑的思想，这样的描写使得扶桑的形象在非语言环境中营造出庄严肃穆感。苦难、隐忍、包容成为扶桑的天性，经由她无声的接纳行为，顿生悲悯意识。她将默默承受代替了哭喊而略显苍白的语言，她每一个行为的背后，既生发出时代的特殊性，又完美地升华了悲剧的美学内涵，东方再次被定义为承受苦难而傲立的风骨，大气且磅礴。

《扶桑》中有许多极具东方化的颜色和符号的描写。严歌苓这样写扶桑的外貌：“你再次转身，现在我看见你脑后那个庞大的发髻，一根白玉簪，一串浅红绢纱花从左耳一路插下来，绕半个髻。”“之后她微笑着抽开身，走到梳妆台前拆下耳坠，手镯，项圈，发簪。”这些首饰极具辨识度，从最基本的装扮上区分了族群。严歌苓还写了“苏武牧羊”这一首乐曲，她专门对听曲的人做了铺陈式的描写。无论是从语调上，还是行为上，严歌苓都在极力渲染，让音乐与文化的力量极大地影响着人们内心对于东方的感知。同时，严歌苓爱写“红色”，虽着笔不多，但每一处都极尽夸张，绚烂夺目。血、红铜便盆、红木椅、红漆斑驳的门、丹凤朝阳的盖头等，东方色彩被恰到好处地传递出来。

严歌苓传播东方文化有“寻根”之意，她从历史中去寻找东方在海外的踪迹，偌大的事件被她安置在扶桑、大勇一类的底层人物身上，举重若轻，这也恰恰是她作品的魅力所在——她负责讲好故事，文化碰撞下社会的内涵、人性的意义、文化的价值全都交给读者去品味。诚如高侠所言：“异质文化生态环境中则为严歌苓小说创作的形而上探求提供了一片充满生机的厚土，首先萌发的是海外生存挣扎的重重体验，一枝一叶总关情；其次延展的是作家对族类根性的钻探与体认，盘根错节生发明义，葱茏绿意织就严歌苓小说理性美的园地间最绚丽多姿的道道风景。”严歌苓从作品内外都在表达对故土的眷恋，也站在异国文化的角度上对东方文化进行理性的探索，她无疑是东西方文化互相传播的桥梁。

① 高侠：《站在中西文化语境的交叉地带——论严歌苓小说创作对理性美的自觉追求》，《当代文坛》2007年第3期，第138页。（本文有关该文章引文均出自此版本，不再另注）

② 郑砚奇：《从〈扶桑〉看严歌苓的东方想象》，宁波大学2017年硕士学位论文，第32页。

③ 严歌苓：《扶桑》，人民文学出版社2015年版，第261页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）