21世纪以来中国商业电影中的如画风景

⊙乔春雷［南京师范大学文学院，南京 210097］

在近年来的小说创作中，风景描写正面临着消失的命运，我们很少在小说作品中读到优美如画或荡人心魄的风景描写①，与小说中风景的命运不同，在21世纪以来的电影作品中，风景得到明显的重视和呈现，成为我们在观看电影时得到美感享受和情感陶冶的重要源泉。电影作为一种视觉艺术形式，通过富有运动感的镜头画面的展示，与其他艺术门类相比，更便于借助强烈的视觉冲击力，来满足观影者对自然美景的感官需求。这也是为什么在文学已经越来越少描写风景时，在电影作品中，风景却占据着越来越鲜明的位置。一部影片开始拍摄，到后期宣传，电影制作者考虑如何选景、如何借助电影中的风景画面来吸引观众走进电影院，都成为一部电影的制作团队花费苦心考虑的重要因素。

一、21世纪以来中国商业电影中的如画美学

与西方人对“风景”的认知有所区别的是，中国的传统学者往往将“风景”看成是与“风俗”“风情”对举的一种并列的逻辑关系，而非种属关系，也就是将其划分得更为细致，然而却没有一个更加形而上的宏观的认知。一般来说，在中国人的“风景”观念中，自然景观与人文景观是两种不同的理念与模式，在中国人的审美世界里，“风景”就是自然风光之谓，至多是王维式的“画中有诗，诗中有画”的“道法自然”意境。

不同时期的影片，其借助风景的视觉呈现展开叙事时，随着政治经济文化语境的变迁，其文化诉求存在着明显的差异。20世纪90年代，中国市场经济体制的确立和电影体制的改革，为中国商业电影的发展提供了广阔的发展空间，社会资本和民间资本的融入为中国商业电影的发展注入了活力，中国商业电影进入快速发展时期。在21世纪以来的《卧虎藏龙》《英雄》《无极》《非诚勿扰1》《非诚勿扰2》《我愿意》《人在囧途之泰囧》等商业影片中，风景作为重要的电影视觉要素，成为观众走向影院欣赏影片的空间构成。在20世纪90年代后期以来的商业电影中，影片中的风景得以本体化和审美化，但受到商业文化和消费文化的驱动和制约，在本体化的过程中有走向“风情化”的趋势，呈现出鲜明的“如画”美，这也是构建电影中人物的社会身份和文化及生活趣味的重要手段。

我们有必要对来自西方的“如画美学”这一概念进行梳理。Picture（如画）一词最早出现在文艺复兴时期的意大利，到18世纪的后半叶，英国的吉尔品对古典“如画”美学做了系统的整理，并率先在英国倡导寻访“如画”美景的生活方式。根据吉尔品的定义，“如画”指的是“那种在画面中让人觉得赏心悦目的美”，这种美“介乎‘优美’与‘壮美’之间”②。风景的“如画美学”的背后，是对中产阶级文化趣味的认可和推崇。在风景审美的过程中，风景的真实不再至关重要，风景的“如画”效果，成为风景画面的视觉呈现目标。

2007年，《非诚勿扰》在影院上映前后，搜狐、新浪等大型娱乐门户网站，面向网友展开调查。在北京评审团关于《非诚勿扰》的问卷调查中，有30%的人认为，风光尽收眼底的风景元素是这部戏最好看的地方。武汉评审团也认为，絮叨的幽默和绝色的风景，尚可一看。③深圳评审团的网友“在她的城里”对影片的好评也源于对影片中风景镜头的喜爱：“我没想到冯小刚电影还有这么好的风景，从西湖到北海道，从北京到海口，无论是雅致的庭院园林，还是壮阔的汹涌波涛，我都很喜欢，我觉得这和电影的整个调调都很搭啊，好像就应该在这里发生。”④影片后半部分约1个小时的片长中，在镜头拍摄方法上较少采取长镜头，反而是广泛采取模拟旅行车视点的运动镜头，这部分观众对电影中风景镜头的肯定与赞许，代表了相当一部分观众对电影中风景镜头的真实审美感受。

这一时期电影中的风景，重在呈现区别于“他地”的“异域情调”，无论是对北海道、澳大利亚等异国自然风景的“如画”展示，还是对西溪湿地的优美田园风光的流连与呈现，带给我们审美愉悦的，是优美“如画”的自然风光，还有脱离日常生活的“新鲜感”的刺激与满足。

二、21世纪以来商业电影中人与风景的关系

张艺谋在《黄土地》的摄影阐述中写道：“我们想表现天之广漠，想表现地之深厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们从原始的蒙昧中焕发出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土地上生发出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良中对光明的渴望和追求……我们追求的风格是拔地而起的高亢悠扬的信天游，是刀砍斧跺般的沟沟壑壑，是踏蹬而来的春雷般的腰鼓，是静静流淌的叹息的黄河。”⑤这样一种摄影表现意图，与陈凯歌、张艺谋等第五代导演的电影追求和电影观念密切相关，他们接受了新的思想和艺术手法，强烈地渴望通过影片反思民族文化的历史和民族心理结构，带着强烈的反思意识，多以悲愤的心情注视着中国这一古老的文化象征，构建起关于整个民族的影像寓言。这一时期的电影导演，仍无须考虑投资来源和票房的问题，仍然作为文化精英，首先追求影片思想的深刻性，在这一前提下，追求电影的艺术性。

从宏大叙事的电影表现意图出发，《黄土地》《红高粱》等影片中的风景镜头，因带有深刻的寓意和象征色彩，远离了我们日常生活中的自然美景的范畴。当我们感受黄土地、红高粱等风景时，情感与激情不再是构成风景之美的思想核心，而需要借助分析、冥思，抑或智慧和理性的梳理，体会风景背后的文化内涵。虽然在呈现山川、河流、土地、沟壑等风景时，色彩、光线、气氛、构图等造型因素都极其得到重视，观众仍然能感受到强烈的视觉冲击力，但导演显然不仅仅是让我们在视觉刺激的美感层面停止下来。虽然荒无人迹的荒野大漠、混浊如同凝固的黄河、一望无际的高粱地，也会带给我们壮美甚至震撼的美感，但从文化意蕴的层面体会风景背后的深刻内涵，才是这些镜头的真正意义所在。

在张艺谋、陈凯歌等导演的上述影片中，作为镜头的组成部分的风景，是呈现出蛮荒、粗粝的美学风格的画面镜头，风景对人物的命运有着关键性的影响。在《黄土地》中，无边无际、荒凉贫瘠的黄土地，成为电影中的人物性格和命运的产生背景和推动因素。黄土地的风景镜头重复出现，我们看到黄土地这一风景时，首先看到的不是黄土地的自然之美，而是抽象的概念，是贫瘠、愚昧的概念化之呈现。滚滚黄河水在巧姐悠扬的民歌声中，更多的是悲伤情绪的宣泄和传达。这种风景呈现，因被寄寓太多文化的指向，呈现出压抑、悲壮、荒凉等气氛和情调。

在21世纪以来的商业电影中，人物与风景的关系发生了明显的变化，人物与风景的关系由对立变为融合。电影在凸显风景的“如画”动人时，个人情感在风景的映衬下得到强调，一种特定的情调和趣味得以营造。如在《非诚勿扰2》中，我们感受北海道湛蓝的湖水、轻松惬意的休闲氛围时，交融在这一富有异国情调的美景之中的，是笑笑对那一段有因无果的感情的真挚态度。我们不得不分析一下这部电影的情感价值取向，《非诚勿扰1》和《非诚勿扰2》作为有连续性的两部喜剧电影，从人物呈现方面来看，舒淇扮演的笑笑和葛优饰演的秦奋都是影片想正面肯定的人物。为了推动情节的发展，电影在笑笑的性格中，凸显了她对爱情的真挚追求和对爱情境界的精神付出。为了将笑笑这一正面形象完整呈现，影片回避对婚外感情的道德评判，不做任何是非对错或理性的衡量，并借助西溪和北海道优美动人的风景进行烘托，情景交融，让我们在极富意境美的氛围中，进入笑笑的情感世界，使这段在笑笑的生命历程中占据重要位置的爱情历程极其浪漫化。构成风景镜头主体位置的秦奋，虽然已经和冯小刚在《不见不散》《甲方乙方》《大腕》等早期电影中塑造的底层小人物明显不同，从经济地位和文化阶层方面来看，已跻身中产阶级的文化消费氛围中，可以没有物质和精神负担地享受西溪别墅的宁静幽雅和古朴，荡情于山水，但其幽默、旷达而又有一点世俗功利的性格光辉却是和早期的人物类型贯穿且一致的。优美的风景和不乏真善美的人物主体相得益彰。

在这类影片中，休闲成为风景镜头努力呈现的精神诉求，休闲作为一种生活方式和生活境界，带有阶级的身份意识，无论是去北海道、泰国，还是一望无际的丛林、蜿蜒的河流、花丛与群山，都是心灵得以放松的场所。在“如画”的风景镜头中，个人情感得到释放，风景镜头的诗意风格和审美价值，因为渗透着个人真善美的情感，营造出中国古典美学中情景交融的和谐意境。这里的风景，属于一个人的风景，借助个人超越日常生活的孤独情绪的浸染。“风景是和孤独的内心状态紧密联结在一起的。这个人物对无所谓的他人感到了‘无我无他’的一体感，但也可以说他对眼前的他者表示的是冷淡。换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视‘外部’的人发现的。”⑥这种孤独的精神状态，使作为审美主体的人与自然风景之间保持一定的距离。在《非诚勿扰2》中，北海道是借助笑笑孤独的内心“发现”的。

三、21世纪以来商业电影中的风景与时空

在张艺谋、陈凯歌的代表性影片中，时间似乎是静止的。但在贾樟柯、张元和王小帅等第六代导演的影片中，时间的“变”成为影片中触目惊心的维度，时刻提醒我们注意到时间的变动与流逝。废墟是在第六代导演电影中大量出现的风景镜头，如《湮没的青春》中，罗小绪居住的地方是位于海边的一处废弃的房子；《扁担·姑娘》中，故事发生的主要场景是江边的一所破木房；《苏州河》中马达绑架女友牡丹的地方是一座废弃的大楼；《小武》中随处可见忙着拆迁的县城街道；《过年回家》中，陶兰往日的家变成正在重建、瓦砾堆积的工地；《巫山云雨》中的故事场景是将要被江水淹没的小城和信号台；《男男女女》中反复出现的社会场景是两根高耸烟囱映照下的堆满乌黑煤渣的小道……在现代汉语词典中，废墟主要指城市、村庄遭受破坏或灾害后变成的荒凉的地方。作为风景镜头的废墟，是人与自然关系的中介，也是人与自然之间关系的形象体现。这些废墟以纪实化的影像风格得以呈现，多出现在城市与农村的交叉地带——小城镇，客观记录了社会变革的场景和进程，在写实的层面上体现了文明世界对自然景观的征服。这种人对自然进行“统治、征服、控制、支配”的肆意掠夺状态的批判性呈现，体现了第六代导演在努力真实呈现社会现实时，所持有的后现代主义立场，而对自然的态度，则表现出生态主义的批判立场。正是这样一种价值立场的确立，三峡、巫山、苏州河等自然风光，也失去了作为风光在影片中存在的可能性。这种废墟镜头的荒凉感，也是人物精神境地和情绪状态的隐喻性呈现。作为废墟的风景，在时间维度上，仿佛是过去、现在和未来得以聚焦的场所，过去的历史在画面中得以再次发生并显现，历史不再是遥远的记忆，而是在此时此刻，与日常当下的现在混合，并预示着某种未来的发生。这种时间流逝的感觉，成为电影故事中一切“变”的因素的物质载体，也成为故事得以进展的叙事动因，如在《三峡好人》中，正是因为三峡大坝的修建、奉节县城的搬迁，韩三明的人生得以感伤而传奇地呈现。

贾樟柯、张元等导演不选择北京、上海的摩天大楼和宽敞明亮的写字楼作为故事发生的背景，而是选择处于小城镇的车站、马路、歌厅等场所作为社会风景的表现内容，这种选择立场本身，即蕴含着城市空间、社会阶层、文化趣味的一种独特理解和呈现。

而在反映都市题材的商业影片中，这些故事发生的背景，几乎清一色地设置在大都市最繁华的领地——摩天大楼里，如《杜拉拉升职记》《隐婚男女》《单身男女》《我愿意》《亲密敌人》等影片。这种空间符码的背后，蕴含着一种空间政治的权力关系。在处理“风景”的时空关系上，“怀旧”成为21世纪以来商业电影呈现“如画”风景的一种艺术手段。在《非诚勿扰2》的后半部分，秦奋和大学同窗邬桑听着怀旧伤感的音乐，动人的旋律和金黄的水稻带我们一起回到青春无忧的大学时代，那份“情”仍然是触碰我们内心，忘情流连于北海道这片美景的动因之一。在《我愿意》中，唐薇薇和前男友王洋故地重游，汽车在盘山公路上盘旋，连绵的山峦、斑斓的林木和花草，清澈深远的蹦极环境，那一瞬间，竟让我们产生一种疑惑，难道唐薇薇要和王洋复合？

我们对21世纪以来商业电影中风景镜头的观看模式，已摆脱了20世纪80年代看《黄土地》《红高粱》等影片时，努力从电影的风景镜头中寻找风景背后的象征意蕴的观影模式。风景，仅仅成为故事发生的一个空间场景，在电影主题的阐释、人物性格的刻画方面，都不再被赋予重要的叙事功能。我们看一个又一个的风景镜头时，宽银幕强大的视觉冲击力，风景镜头的“如画”美的倾向，带给我们视觉上的愉悦感。

① 丁帆，《21世纪中国文学应该如何表现“风景”》，《徐州师范大学学报》2012年第3期，第16页。

② Quoted by Stephan Siddall，Landscape and Literature，Cambridge University Press，2009，p29-30.

③ 张小黑：《武汉评审团：〈非诚勿扰〉幽默语录和绝色风景》，见网址：https：//yule.sohu.com/20081218/n261296672.shtml.

④ 魔小肥：《深圳评审团：观众态度两极化 有人欢喜有人忧》，见网址：https：//yule.sohu.com/20081218/n261297425.shtml.

⑤ 张明：《与张艺谋对话》，中国电影出版社2004年版，第9页。

⑥ 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第15页。