《速求共眠》的后现代“杂言”书写

潘 冬 露

(四川大学 文学与新闻学院， 四川 成都 610064)

阎连科认为，文学的真谛在于“用你自己的方式，发出你自己的声音”[1]260，因此他一直在寻找适合表达每一种声音的独特方式。继《日光流年》的溯源体、《受活》的絮言体、《炸裂志》的市志体等之后，新作《速求共眠——我与生活的一段非虚构》(以下简称《速求共眠》)再一次体现了阎连科的试验精神，这也引起了学人的注意。既往研究认为，小说“罗生门”式的叙事圈套、“中国套盒”式的层级叙事以及“碎片拼贴”式的反讽叙事是严肃文学的全新开始[2]。在一种狂欢化的写作当中，虚构与真实对峙、文本与非文本抵牾、叙述者叠合，形成小说修辞上的含混，这种含混质疑和消解着作家、写作等的价值意义，也蕴藏着深切的道德关怀和深邃的生命忧思[3]，表现出作家创作的主体性理想和生活本相之间的紧张与焦虑[4]。在混溶的独特叙事中，《速求共眠》既延续了阎连科一贯的奇诡、荒诞书写，也是他对急速迈向现代化的当代中国背后隐藏的种种问题的继续思考[5]。

目前知网上能搜索到的仅有的四篇相关研究文章，均集中于小说文本叙事的含混叠合及背后的反思焦虑和精神困境，这是小说最明显的叙事特征之一。此外，前人所未能注意到的是，阎连科在《速求共眠》创造性地进行了“杂言”书写。从90年代《乡村死亡报告》等作品中的零星点缀到《速求共眠》中引人注目的自觉建构，通过“杂言”这一载体，联系后现代社会环境与情感联结方式，其新颖独到、与时俱进无疑能使我们在乡土、“迟到的写作”之外，重新认识阎连科这一作家。

《汉语大辞典》中“杂言”有三个义项：1.杂谈。汉刘向《说苑》有《杂言》篇。2.不纯正的言论。3.即“杂言诗”。杂言诗是古体诗的一种。最初出于上古歌谣及琴操楚辞之类，乐府诗中杂言体最多。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，不讲究对仗、平仄，用韵自由，宜于表达思想感情[6]504。

杂言的出现与使用历史悠久。杂谈指相对于“系统”而言的零散驳杂的言论，这一义项沿用至今，应用广泛，基本没有变化。杂言体与齐言体相对，由不包括曲、词在内的诗歌专用扩大到其他文体。而作为“不纯正言论”的“杂言”是封建专制社会集权手段的产物之一，现在几已摒弃不用。实际上，《速求共眠》中的杂言书写，形式、内容均与传统小说作法存在较大差异，确有“不纯”之意。因此，延伸了其不够纯正、内容细琐且形式自由的本意，笔者在此所谓的“杂言”，特指脱离文本后不影响文本叙事结构和语用逻辑的存在于文本中的只言片语，具有即时、杂碎的特点，主要用于实时“吐槽”、自我表露或补充说明。这一定义将有助于区别“杂言书写”与“碎片化叙事”。两者均有杂碎、反传统的特点，均反映了后现代文学艺术创作的某些特征，而之所以采用前一提法而非后者，一是“碎片化叙事”作为后现代叙事术语，主要指有别于传统叙事的非线性叙事特征，即对空间、时间、人物形象、情节的随意调配及碎片化处理，“拼贴”是其主要方法，“叙事”与“拼贴”决定了在破碎零散中它也制造了一种叙事结构。而《速求共眠》中的杂言句词上只是只言片语而非片段、部分，分布上也只是零星点缀而非片状拼贴，并不构成文本叙事结构的有机部分，这是二者最大的区别。

由于杂言的相对独立性，在《速求共眠》中，阎连科选择以括号的形式将其加以突出。

一、弹幕式吐槽：即时互动

《速求共眠》中实时而杂碎的杂言与数字媒介时代视频中的弹幕十分类似。“弹幕”最初是一种军事用语，用以表示密集的炮火子弹或者是用炮火子弹进行大量集中射击的炮击战术。数字媒介时代语境下，“弹幕”指用户在观看弹幕视频时发送到视频屏幕上实时飞过的字幕，是一种与视频同步播放产生覆盖式效果的实时评论。阎连科将依托于数字技术的、动态的弹幕转化为传统书写手段可以实现的、静态的杂言，呈现在实体文本中，颇具勇气。

“吐槽”是弹幕的一大特色。“吐槽”原是日语词，来源于日本“漫才”表演中的“吐槽役”(类似于我国相声中的“捧哏”)，受日本动漫、网游的影响进入汉语词汇系统。它率先在网络媒介中出现并使用，至2011年成为“十大流行语”之一(《咬文嚼字》编辑部2012)。吐槽的含义如今已十分泛化，其内涵可指从对方的言语中找出漏洞或关键词作为切入点(即“槽点”)，发出带有调侃或讽刺意味的感慨或疑问，或是发表不满的言论和意见，具有犀利、时效的特点。

《速求共眠》相当一部分杂言带着吐槽的意味，在实时吐槽中，叙述者发牢骚、不认可、调侃、讽刺等情绪得以宣泄，大有不吐不快之感。《速求共眠》中杂言的吐槽可分为两类，即吐槽他人和对现象、事物或事件、行为的吐槽。

对某一现象、事物或事件、行为进行吐槽：

(1)想到了国际电影节上的金熊奖、金狮奖、金棕榈奖和直到今天中国电影还在为之一路狂奔而空白浩荡的奥斯卡最佳外语片奖的小金人(倘若不是李安和他的《卧虎藏龙》，中国电影就委实如妓女啐在想要强奸她的嫖客脸上的道德之痰了)。[7]4

(2)和我握手(还握手)时，他手上的茧刺挂着我的手心如挂在绸上样。[7]79

(3)(——也许她真人不是这样儿。这年月，照片都是人生和往事的美容与化妆)。[7]122

(4)(到底有没有？到底到了哪一步？难道他们真的有过风月……上过床？这才真是他妈的，世界精彩到莲花离开污泥就得死)。[7]122-123

例(1)以一个巧妙形象的比喻，对中国电影一方面故作矜持与抗拒，另一方面又为奥斯卡最佳外语片奖“一路狂奔”却“空白浩荡”的虚伪面貌进行了犀利的讽刺。例(2)对农民工李撞底层人物身份与见面“握手”这一文雅行为的落差进行了调侃，与茧刺和丝绸的鲜明对比一道，均带着知识分子的俯视姿态。例(3)对视觉时代人通过技术赋权进行自我伪饰、美化与包装以自我建构及由此引发的人与人之间微妙的不信任感进行了吐槽与感慨。例(4)对年轻貌美的北大女研究生李静与五十多岁的农民工李撞之间的情感纠葛发出了“怒其不争”式的愤激与不满，并影射时代的混乱与疯狂。

对人物的吐槽：

(5)(难道他们渴望的具体不是这些吗？难道还有人的纯粹与高尚能如晚霞云中盛开的牡丹花和奔驰向前的白龙马？)[7]65

(6)(真的是过早显老的中年人)[7]78

(7)(李社)是高中生的老学生，青春和胡子都在他二十二岁的脸上显出沧桑了(倒是李静很喜欢这种沧桑感)。[7]122

(8)我此前知道他作为中国“电影第一摄像师”(大师吗？)开始在电影拍摄的间隙和烦恼时，准备向油画和摄影的回归和探求……[7]244

例(5)对顾长卫、蒋方舟、杨薇薇、郭芳芳等人所提出的关于“具体”描述李撞与李静爱情故事的要求，阎连科不屑一顾，对他们“带有性饥饿、窥阴癖般地对奇恋天然的好奇心和探究欲”进行了吐槽与讽刺。例(6)吐槽李撞显老的外貌，他年过半百却像六十几岁，脸上多皱，脸色是厚极的枯黄。例(7)由李静与李撞的故事引发出对李静喜欢岁月沧桑感的调侃，而李撞和李社父子脸上均有着与年纪不符的显老与沧桑，因此“沧桑感”实际上吐槽了三人。例(8)“大师吗？”一石三鸟，不仅对导演顾长卫在电影拍摄上获得的“电影第一摄影师”的称号进行调侃，也对现下一些名不符实、招摇撞骗或拔高身段的所谓“大师”进行了讽刺。同时，也表现出阎连科的一丝自嘲。他曾幻想“集编剧、导演、主演于一身，让自己从贫穷而又自诩清高的文学队伍中，一跃跨界为电影艺术的大师”[7]3，电影剧本却遭到一致否定，电影梦破碎。在他看来，顾长卫正业之后的业余游戏，与他的梦想一样，都是“带有游戏性质的梦幻和理想”，但顾长卫“不仅开始了，而且也几近是实现完成了”[7]244。自嘲之中又夹杂着些许羡慕。

吐槽从其诞生之初便带着与人互动之意，阎连科在《速求共眠》中实时吐槽也正是利用了这一特点。叙述者通过吐槽使杂言充当与读者之间的中介，试图通过两者的同时在场与及时互动构建形成小说的互动性，打破传统始终隔着“第四堵墙”的阅读惯例。与弹幕相比，《速求共眠》中的吐槽杂言并未达到与受众直接交流沟通的目的，作者在文本中的互动对象并非真实读者而是假想读者。接受美学代表人物尧斯曾提出过“阅读期待”理论，用以表示读者在阅读体验文学作品之前就已经存在的心理期待结构。沿着这一思路，阎连科对假想读者的幻想及与之交流，可以看作是“写作期待”心理，即作者在写作之前就已经创造出自己的“在场”读者群体，并在写作过程中时时互动。尽管由于文本形态的限制，弹幕中隐匿的个人与显在的群体被置换为显在的个人与隐匿的群体，叙述者阎连科的现身与实时评论、吐槽由于缺乏空间与技术支撑而未能产生覆盖式、叠加式效果，也就未能达到弹幕实现的“观看即在场”。同时，对于弹幕的研究，一般都认为弹幕具有“反收编”、青年亚文化反抗主流意识形态的积极作用，而《速求共眠》中阎连科并无意于对主流文化进行抵抗或颠覆，对于一部定位为“非虚构”的小说而言，作者更多试图在传统文学文本可操作的范围内如实地反映数字媒介时代的某些特征。《速求共眠》以吐槽杂言的形式在自我表达的同时通过二维文本与三维弹幕视频的趋近实现作者与读者距离的缩短，其突破传统文本空间所做出的努力与达成的效果无疑是喜人的。这种以平等交流沟通为基础，以对话为手段的平民化、去中心化书写正是后现代文化差异性的体现之一。

二、自我表露：情感拉拢

“自我表露”最开始是由希尼·朱拉德提出，他在《透明的自我》一书中将其界定为：将自己的一些信息告诉给另一个与自己相关或无关的个体，并且真挚地将个人的一些隐秘的观点、思想、认知和感受毫无保留地传达给别人的过程[8]。

《速求共眠》中，自我表露的杂言占三分之一以上，摒弃矫揉造作的言语表露，塑造了一个生动丰满的叙述者阎连科形象，在真挚展现中对读者进行情感的拉拢，这种自我暴露与表达也是后现代主体意识增强、本位价值凸显的体现。

叙述者阎连科是自信甚至自大、自恋的。因为家乡人的热情，他油然而生对自己“名人”地位的沾沾自喜：“(是不是我的到来让他们家里蓬荜生辉了？)”[7]78；他对于自己的文学才华充满自信，以至于“(每部作品在动笔前，我都有这种寻找听众夸夸其谈的坏毛病)”[7]145；在从文学跨界到电影、实现名利双收目的的过程中，他也始终沉浸于自我的陶醉之中。他对自己“周密而严谨”的计划感到自豪：“(很好。真的很好！一切都在我的安排和铺设好的轨道上，虽然有时稍微有些跑偏的事，但很快就又被我拉回到了既定中。)”[7]65；他自认自己秘密取代导演位置的策划完美进行：“(她并不知道顾导最初在我心里就不是导演，只是帮助我和剧组预谋和计划)”[7]236-237；对于自己“消费”蒋方舟而蒋全然不知、惊讶错愕一事，他巧妙地表达了窃喜之情：“(尊敬的读者，我们在这儿先不要管这时蒋的错愕与反应，不要让她打断了我们的故事和叙述)”[7]63；作为设想中的电影男一号，他对自己即将塑造的栩栩如生的人物形象充满盲目的信心：“(是入木三分吗？算不算在电影人物的画廊里，我也为之增加了一个伟大而不朽的形象呢？)”[7]144。

然而这样一位自我、自恋的叙述者形象却并不让读者感到厌恶或厌烦，原因在于他在自恋的同时还进行自我调侃。他坦诚自己对小利益的斤斤计较：“(这个是我坚持的。电影与小说的名字一致，是所有作家的作品被改编电影后他从不忽略的蝇头小利)”[7]74；对于“实现拍一部人类电影史上未曾有过的‘实在之虚构’的艺术片”的计划，“(也许曾有过，是我不知道？)”[7]234稍稍消解了叙述者的自大之态。而在拍电影的企图失败，得知剧本中的预言成真之时，叙述者对自己态度进行了质疑：“(难道其中没有幸灾乐祸的成分吗？)”[7]259。此时，叙述者已经不再坚持正面肯定的自我调侃，而是已经开始进行显露出对自己的否定态度，至于“(何等无耻！)”[7]5“(狂妄和疯癫！)”[7]244则完全是对自己的痛斥了。有意思的是，《速求共眠》持否定态度的杂言仅此几条，阎连科很好地把握住了度，不至于使自己滑入小人与恶人之流。

自恋与自我调侃恰似数字媒介时代的“秀/晒”与“自黑”，秀/晒基于人们喜欢被赞美的心理，而自巧、自贬、自黑行为则是为了获得更多的同情与安慰，这首先给人营造出日常生活言说的熟悉感与亲切感，其次，这两大行为构成了文本互动的前提，等待呼应者构成完整的互动过程。

叙述者阎连科的形象丰满性还远不止于此。他对财富的钦羡：“(为什么不再来一次土地革命把他的客厅分给我家呢？)”[7]245；他对名望与友情的斤斤计较：“(我舍不得把‘伟大’二字作为礼物送给他，因为他也从未把‘伟大’作为礼物送给我)[7]244；他遭人否定后产生的有趣对比与愠怒：“(可我呢？你知道我是怎么想的吗？难道你疼爱沙发的承受力就不心疼一个作家的承受力？)”[7]249；他表面波澜不惊，实则内心“戏精”之魂骚动：“(要不要把他的手扔到一边后，再把面前茶杯里的红茶很优雅地慢慢倒在茶几上？)”[7]245

叙述者对情绪、观点、情感的自我表露，突出个体感官体验，形成一种感性化言说模式，通过突出感性存在来寻求读者的共鸣，显示了后现代渴望特立独行又努力在分享中构建“情感共同体”的文化心理。阎连科对自己内心的袒露，使读者感受到他的可爱之处，甚至由于情感上的偏爱对其转行电影的失败抱有深深的同情，正如马克·柯里在《后现代叙事理论》一书中所写到的同情产生的两种情形其中之一：“当我们对他们的内心生活、动机、恐惧等有很多了解时，就更能同情他们”[9]23，如若缺少杂言中的内心流露，叙述者阎连科必定是不讨喜的。戈夫曼在他的《日常生活中的自我呈现》中认为：“当个人出现在他人面前时，他往往会有许多动机，试图控制他人对当下情境的印象，以任何方式影响其他任何参与者的所有活动就叫作‘表演’。”[10]美国学者凯尔纳也曾指出，“后现代的认同性是通过角色扮演和形象塑造从而戏剧性地完成的”[11]，人们通过“晒”来自我指涉，完成自我身份的构建以及自我形象的塑造。无论杂言书写真实与否，不可否认叙述者的“表演”是成功的，叙述者通过印象管理在读者心中留下亲切可爱的面目，由此建立与读者的情感认同，大大缩小了二者的距离。由于小说第一人称叙述的说服力与真实可靠性，以及“非虚构”文本反映生活的写实性，读者很容易将叙述者阎连科、小说人物阎连科以及作者阎连科混为一体，从而在感情上认为，“阎连科”就是个可爱而有趣的人物。这也许正是沉潜多年后渴望以《速求共眠》开启更大舞台的阎连科所期待的。

除此之外，值得注意的是，阎连科在自我表露杂言中所呈现出的自恋倾向实际上也是他身份焦虑的投射。根据弗洛伊德的解释，自恋指“个体像对待性对象一样的对待自体的一种态度。自恋者自我欣赏、自我抚摸、自我玩弄，直至获得彻底的满足”[12]。后现代社会，人与人之间越来越处在一种相互隔绝和对抗的状态中，“主体”性的消亡让人怀疑自我存在的价值，于是人们利用社交媒介毫无节制地自我展现，渴望通过认可和赞美来获取价值认同，这是自恋主义文化的典型症候。因此，当前的自恋更多不是一种自我欣赏，而是源于一种身份焦虑。正如拉什所说：“折磨新一代自恋主义者的不是内疚，而是一种焦虑。他并不企图让别人来承认自己存在的确凿无疑，而是苦于寻找生活的意义。他已从过去的迷信中解放了出来，但却对自己现在的存在发生了怀疑。”[13]4阎连科作为一个较典型的“墙里开花墙外香”作家，《速求共眠》又是其沉潜多年后的新作，其中不无他对作家身份、写作意义的思考与追问，正如他在后记中所坦言的，“从来都没有像今天这样感到写作的无意义”[7]263。

三、补充说明：在场感

社会信息处理理论指出，由于非语言线索(如表情、肢体语言、社会环境等)在计算机中介沟通中的匮乏，所以在电子媒介上的沟通与呈现需要更多自我信息的披露。非语言线索的加入为信息接受方创造出一种在场感，从而在很大程度上拉近双方距离并最大可能降低误会与曲解可能性。在二维文本中，信息的输送及接收仅通过纯粹的语言文字进行，缺失与曲解不免存在。《速求共眠》中，阎连科有意识对此进行弥补，这种文字上的补充说明并不在非语言线索的界定范畴之内，但却提供了环境、背景信息，加入了动态效果，营造了读者的在场幻觉，与非语言线索有异曲同工之妙。这种对读者阅读体验的照顾，实际上是阎连科淡化作者的尝试，充分尊重读者这一主体对文本的参与，体现了后现代去权威化的文化思维。

一般说来，读者在阅读小说时，往往使自己的视角替换成叙述者视角，于是情感、态度、观念等便无条件地契合叙述者。因此，作家对叙述者视角的选择就显得尤其重要，它很大程度上决定了读者与作品的距离。但是这种契合的前提在于，叙述者提供给读者充分而确定的相关信息，即使读者毫不犹豫、义无反顾代入其中的讲述与显示。背景信息便是其中至关重要的方面。

试举一例：“我把从我家门口小店买的一箱三元牛奶和一箱康师傅方便面朝他递过去(这是我老家见人送礼最常送的实在货)。”[7]79虽然叙述者阎连科自谦直至今日，“还在文坛为微名小利而蝇营狗苟、偷偷窃窃，活得像牢笼中要光无光、要灭不灭的豆油灯”[7]2，但在老家人眼里，他“不光在咱县有名声，在省里、北京都有一把名声呢……弄大啦！大得压根儿瞧不起村里的人和村里的事情啦”[7]80，何况他对于用自己的名声做一部电影充满信心，兜里又揣着顾长卫给的五十万，何至于求人之礼只是一箱三元牛奶和一箱康师傅牛肉面？杂言道出了家乡的送礼习惯，交待了特定的背景，于是读者得以顺利代入其中并继续阅读体验。

(9)我看着走去的老人的背影，有一种莫名的对人生的感慨升上来(这个在三十几年前为儿子的强奸犯罪提心吊胆，结果却迎来了一房好媳妇的老人，在这几年里，她的老伴谢世了。那个对她百依百顺、勤劳贤良的儿媳苗娟也在三年之前离开了她，离开了这个家，让她的儿子成为鳏夫了)。[7]79

(10)只是雾雾霾霾，空气中有一股焦燎味。……就和李撞坐在那霾院里(反正屋里也和外面一模样。不光李撞家，村里家家门窗封闭都不好。风俗又是家家白天不关门)。[7]89

例(9)(10)两处亦然，有了杂言的补充，对老人曲折身世经历的介绍使“对人生的感慨”不至于突兀而莫名其妙，特定地方风俗和气候状况的交代也使得“坐在(有毒的)霾院里”而非屋内不会显得愚笨。

特定环境背景的补充说明将读者引入特定的场域，在这个场域中，叙述者的讲述变得合乎情理，缓和了叙述者的言语霸道。文学艺术的冲突从接受角度而言来自读者与叙述者观念、道德、想法的不一致，在无须冲突的地方，必须保证读者阅读的进行。

除了知晓特定环境背景的在场感，叙述者还努力创造出现场的在场感。“他朝我笑了笑，停一会儿，用变尖、变细并抬高的声调(柔冷的箭)说：……”[7]246一个贴切的比喻，既将顾长卫惯有的无边柔软和以柔克刚的秉性形象呈现，同时将阎连科受到拒绝、与顾长卫进行一轮明枪暗箭之后，对顾长卫说话神情姿态的直观印象描述出来，符合场景，也吻合人物彼时心境。“他的儿子李社(今年二十一岁，在朝阳区做保安)，知道父亲因骚扰北大女生被刑拘，他从朝阳区赶到海淀区，见到李撞，二话没说，朝他脸上吐了一口痰，并在他脸上狠狠掴了一耳光(比李静的掴打还要重！)。”[7]74前一条杂言是对人物年龄和职业的介绍，而李社的基本情况在小说后文对李社的采访中有大段较为详细的说明，因此这一杂言本不必要，但为了照应其后的“从朝阳区赶到海淀区”，叙述者不得不提前剧透，这属于背景的介绍。而后一条对李社的掴打进行了程度的评价，感叹号既突出其“重”，也表明叙述者的坚定判断，吐痰、掴耳光，李社对父亲骚扰行为的厌恶犹在眼前。此外，“(大口袋上边还有小口袋)”“(还有两只鸡)”[7]79等也都通过细节的补充营造出更多的画面感，使读者如身临其境。

数字媒介时代，“自我与世界的关系不是认识论的主客分离的‘我—他’关系，而是本体论的‘我—你’关系；自我与网络交流中他者的关系不是‘宣谕—聆听’的关系，而是自我与另一个自我之间的‘交往—对话’的相遇和互动关系，是自我主体与他者主体间的平等共在、和谐共存。”[14]167后现代主义作为数字信息社会的产物，内在的具有多元平等、主体价值凸显的特征。阎连科对文本特定场景语境的说明与创造，实现了人与人、人与事物、人与环境的链接，使读者不再是传统“主体—客体”二元模式下被动的客体，而是一跃成为与作品本身、与作者平等的主体，传统的价值观念和等级制度减弱，人的价值和自由在这里得到更大规模的话语表达，在某种程度上实现了亨利·詹姆斯所说的“作者创造他的读者”。

四、结语

萨特曾说：“一切文学作品都是一种吁求……作家在创作自己的作品时，向读者的自由提出吁求，要求进行合作。”[15]198从《乡村死亡报告》对杂言的初步尝试到《速求共眠》的自觉书写，阎连科与读者交流沟通的意愿越发强烈。关于这一点，阎连科在关于《速求共眠》的访谈中也不断提及：“我觉得作为作家总要和读者见面，这些都没有(指《两代人的十二月》《日熄》《四书》等书)出版，你就会觉得和读者见面成了一件非常重要的事情，所以今天写这部小说，纯粹是想和读者见面。”又说：“关于这部小说，你不要追究它多么深刻、多么复杂，你就想这个小说很轻松、很愉快，作家写作的时候是非常自由的，那我想可能就达到目的了。”[16]如前人研究所关注的，《速求共眠》的叙事技巧蕴含着作者深刻的思考，但进行自我自由的表达，与读者见面、交流，使读者阅读轻松愉快，是阎连科杂言书写最重要的出发点。而这种自由与轻松愉悦来源于真实现实的书写。阎连科认为，艺术的理想是“回归全真实、回归实生活，回归生活本身最真实的一切”[7]63，因此，《速求共眠》并未延续以往已臻于成熟的苦难叙事与极致叙事，而是着眼于当下现实生活，进行写作上“一次尝试换气、缓气的小呼吸”[7]67。“想一想，我们正处在现实的巨大漩涡内，可几乎每一个作家都只能站在岸上眼巴巴地望，还生怕浑水湿了自己的脚。”[7]66阎连科以不怕浑水湿脚的勇气，在后现代杂言书写中吐槽、自我暴露、创造场景与读者共处，充分反映了当下社会现象、人的交往模式与内心焦虑等。《速求共眠》杂言杂碎的语言书写、摒弃矫揉造作的自我表达、尊重读者主体的去权威化写作、在沟通分享基础上构建情感共同体的努力以及小说的多主体叙述、多文体杂糅、虚构与现实混合，都体现了后现代文化的基本特征。