浅析中国绘画的形神观——以传统人物画为例

何可奕

（湖南科技大学艺术学院 湖南·湘潭 411100）

中式艺术体系区别于西方艺术风格，当西方油画还在极力追求写实、重视客观物象的绘画时，中国绘画便开创了将画融诗、书、印于一体的先河，力图在画面中追求意境美、意象美，达到以神写形的艺术效果。“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”。形与神的概念由来已久，最早是自先秦以来在哲学上争论的范畴，早在战国时期，一些哲学家在探讨宇宙以及所谓道和德的本源，就借用过形和神的定义，而后逐渐在绘画领域有所延伸体现。绘画的早期功能在于存形，新石器的陶器艺术以几何形体的样式描绘与展现形态的观念，来表现时代的一种图腾意志。在绘画上，“形”是可直觉、可感知的画面构成的物象，亦称现象和外观，而神则包含于内在规律，通过一切外在形态体现出来。

人物画离不开文人画，文人画萌发于唐朝，亦称“士夫画”，尤以王维为代表。文人画出现后，绘画由“以形写神”逐渐转变为“以神写形”，文人画特有的“雅”和“韵”的特点，区别于工匠画和院体画，讲究笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，文人画家往往不太注重技法的娴熟与精湛，而是注重在画中表达抒情性与趣味性，这与西方的浪漫主义流派有着异曲同工之妙，从而为绘画艺术提供了一种全新的审美机制与创作观念。

“论画与形似，见与儿童邻”是苏轼的重要名言，意思是说评论画作时只看画画得像不像，那么此人见解与儿童别无两样。苏轼将吴道子与王维对比，被誉为画圣的吴道子竟只能入“画师”之流，而称赞王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维的诗画深受禅宗思想的影响，作品常常具有深远的禅意与闲适的心境，在苏轼眼里，王维的画有意境，有值得细细品读的韵味。“文以达吾心，画以适吾意”，苏轼的画论观点集中反映了文人画家对绘画的态度，主张“传神、写意”而不追求“形似”，强调“神”的表达，在作画时表达自己的主观情思，营造画面意境以追求其绘画本体的生气与神韵。苏轼的美学理论一直被后人引用与继承，对画家们进行人物画创作提供了行之有效的指导意义。

1 人物画传神关键在目

形神观的体现在人物画中尤为明显。自汉末以来，绘画不再完全服务于政治利益，对其本体追求美的自觉性逐渐加强，艺术作品更加贴近生活，服合大众审美，而在此基础上，艺术自觉成熟的标枳即是顾恺之“传神论”的提出。顾恺之不仅对中国美学提供了系统而明确的指导，其“以形写神、传神写照”的观点也将中国传统人物画推向了新的艺术高度。形神论在人物画领域，早期有人论述过画眼睛的重要性：“如画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡矣”。《世说新语》中有这样一段记载：“恺之画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中（指眼睛）’”。顾恺之明确地指出，人物画中形体的美丑都没什么或缺，而画的精妙和神韵之处在于眼睛。正如达芬奇的名言“眼睛是心灵的窗户”，透过眼睛，可以感受到人物的心理状态、精神气质，注重刻画对象的神态特征，而人物的外形则不是绘画追求的最终目的。但顾恺之没有像一些美学观念一样摒弃形骸，而是将“传神”建立在“写形”的基础之上，只有恰如其分的对物象进行“写照”，才能达到“传神”的要求，“神韵”借助外形表现出来，“外形”蕴含着神韵，二者相辅相成，缺一不可，如此才能表现出对象的生动性和真实性。

荆浩在《笔法记》中解释道：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。”这说明，荆浩认为追求形似只是绘画的一部分，达到形似的画家只是“似”，好画必然要达到形神兼备，方为“真”。要达到形神兼备的艺术效果却不是一件易事，画家在作人物画时，通常选取最能表达对象神韵的部分，并结合体型、神态、表情、衣着等多种角度进行刻画，通过画家自身的主观取舍，艺术技巧的运用，以达到最能传达主体神韵的目的。

2 形神观的不断深化

在绘画不断的发展与变化中，传神论引入了“气”的观念，逐渐演变为传达绘画作品的精神气质，刻画物象的精气神，这就体现了传神论已从哲学领域上升到美学范畴，人的生命本质在于“气”，此观点在绘画领域同样适用。南齐画家谢赫在编纂的著述《画品》中系统地提出了“六法”，从南朝开始，六法已经逐渐发展完善以及应用，为中国古代美术作品提供了品评规范和审美准则。六法强调气韵、用笔、物形、色彩、临摹以及构图位置，居其首位的即是“气韵生动”，韵即“神韵”，气韵便是从顾恺之的“传神”观念中分解而来，可见谢赫的“韵”是对顾恺之传神论的补充和发展，二人都将“神韵”放在了绘画创作上极其重要的位置。此外，谢赫在《画品》中对魏晋至齐梁时期的画家进行品第评定，将南朝刘宋时期的画家陆探微列为最高地位，称其画为“穷理尽性，事绝言象”。我们在搜寻陆探微的真迹时，不难发现他的人物画多以“秀骨清象”为主要特色，陆探微在进行人物塑造时，于眉清目秀中凸显出神采灵动、随性潇洒与蔼然可亲的韵味，具备鲜明的时代特征，他作画时能遗弃形似，不限于表面的物象临摹，穷尽人物的气韵，因而得到了谢赫的高度评价。

元代画家倪瓒道：“画者不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。文人画家这一独特群体的艺术观与哲学观、审美观相联系，他们认为绘画的功能不为政治、教育服务，而在于畅游、抒意、自娱。因而他们不再完全忠实于视觉所看到的自然物象来造型，而是采取个性化的、带有强烈主观意识的造型。南宋时期的画家梁楷在绘画思想不断演变的基础上，扩展了形神观的内蕴，侧重于透过人物形象，表达人物丰富的精神世界。他在画作《泼墨仙人图》中，表现了一位外形夸张、容貌奇特的人物，夸张的描绘将一个烂醉如泥、憨容敦实的和尚形象展露无遗。又如《李白行吟图》，李白在画中，洒脱自如，凝思远望，浅吟低唱，寥寥数笔，却将一代诗仙怡然非凡的气度与浪漫豪放的胸襟描绘得淋漓尽致。有人认为，在中国画尤其是文人画中，历来就有轻形重神的传统，但事实上，文人画家们是不排斥“形”的，他们竭力在似与不似之间寻求一种平衡，追求再现与表现、笔墨与情感、形与神的和谐统一。

3 近现代绘画对于形神观的再探讨

进入近代后，中国画坛呈现出更活跃、视野更宽阔的发展态势，绘画在守成和革新中继续发展，也涌现了一批优秀的画家。近现代画家在绘画中融入主观情感，将自然形态与精神表现凝于一体。任伯年是“海上画派”的佼佼者，国画大师徐悲鸿称赞任伯年是“一位明星，一位抒情诗人”，二人都秉承着“在神不在貌”的艺术追求，推动了传统人物画的革新。任伯年的人物画扎根于民间艺术，在继承传统的基础上融汇诸家之长，大胆吸收西方人物画的造型、比例、明暗等元素，形成了独树一帜、新颖生动的画风。他不但善于抓住对象特定的神情与动作，准确把握人物的性格特征，而且巧妙地在作品中注入自己的思想情感，显得游刃有余，韵味盎然。其《神婴图》、《酸寒尉像》等作品线墨结合、以形写神、潇洒灵动，显示了新颖的构思观念和文人洒脱的艺术追求，其艺术手法拓展了中国人物画的表现技法与艺术境界，也影响了京派、浙派、岭南派等诸多画派。傅抱石说道：“中国绘画不论是人物画，山水画或是花鸟画，都不应满足于客观的描写，它更高地要求以形写神，形神兼备，情景交融”。

“传神”与“写意”密不可分，“传神”借助“外形”的力量表现出来，而“写意”更加强调纯粹的内心表达，因而“写意”是“传神”的深层次表达。何家英是中国画坛上造诣极高的工笔画家，他擅长画人物，尤以画女性人物最为突出。何家英一方面学习西方画结构、明暗的表现方法，一方面师法晋唐，画中蕴含着传统国画人物的形象美、意境美。何家英画笔下的女性人物展现了人体的曲线之美和传统女性的朴实庄重，人物灵动自然，仿佛赋予了呼吸与生命一般，画面中洋溢着自然灵动的气息。何家英不喜传统刻板的工匠气，他认为画家的修养情操是极其重要的，强调“深情、高格需要用心养，用心不深，落笔极俗”，因而在画中加入了写意性与抒情性，画家注重对女性神态的刻画，表情或忧郁凝重，或欢乐喜悦，把人物的内心世界描绘得淋漓尽致，她们似乎在与观者对话，传达自己的情思。在画作《秋冥》中，画家塑造了一位温柔优雅的年轻女孩，女子衣着素雅，长裙配上淡灰色的毛衣更加凸显安静温婉的气质，湛蓝色的天空与金黄色的草地相互辉映着，树叶盘旋飘落，女孩头枕双臂，眼睛静静地望着远处，好像在思考什么，深秋也因女孩落寞的愁绪而更显苍凉幽静。何家英在准确表达人物的形体时，也注重走近人物内心世界，描绘他们的精神气质，塑造了一个个鲜活而生动的生命形象。何家英在画中传达诗情画意，兼顾“形”与“意”的结合，期待与观者进行一番精神交流，在不断的尝试与探索中，赋予了工笔画全新的审美理念，扩充了“以形写意”、“以形写神”造型观的深刻内涵。从古代到近代，形神观不断演变，但不可否认的是，“形”与“神”是不可分离的，注重形神的统一与依存关系，方能凸显艺术的生动情趣和审美价值。

形神观是对中国艺术创作深层次规律的探索和总结，重新定义了中国绘画的品评标准，也体现了中国文化艺术重表现、重气韵的美学思维。在科技发展与艺术创作的新背景下，创造新时代的形神美无疑成为了现代画家们应共同探究的美学问题，画家们应从全新的艺术视角观察，从全新的学术思维研究，努力将“形”与“神”完美地统一于绘画作品之中，脱离奴隶式的机械复制，创作出具有时代内涵、为人民大众所喜闻乐见的作品。

从古至今，中国绘画始终都没有放弃对形神观念的认知与探索，在绘画中，写“形”是画面之基础,而写“神”才是绘画之目的。