论张炎宋词殿军的词史地位

孙 虹 田嘉怡

(江南大学 人文学院，江苏 无锡 214122)

张炎(1248～1321？)，号玉田，晚号乐笑翁，是由宋入元的遗民词人，有词集《山中白云词》、词论《词源》行世。关于张炎词风，时人邓牧、陆辅之的评价是：“美成、白石，逮今脍炙人口，知者谓丽莫若周，赋情或近俚；骚莫若姜，放意或近率。今玉田张君无二家所短，而兼所长。”[1]“周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面，取四家之所长，去四家之所短，此翁之要诀。”[2](P301～302)张炎最早的单行别集是词集与词论合刊本《山中白云集》(已佚)，元人孔齐记载此本时说：“(叔夏)有《山中白云集》，首论作词之法，备述其要旨。”[3](P101)通过结集初衷可知，张炎词作是在其词学理论指导下自觉进行的范本创作。

张炎《词源》不是孤立存在的词学理论，谢桃坊先生曾指出，沈义父《乐府指迷》、张炎《词源》、陆辅之《词旨》“全面地论述了雅词的美学规范并确立了以姜夔、吴文英、张炎为代表的雅词在南宋词的正宗地位”[4]。因此，三种词论都可以在泛义上类归于“晚宋词学”。晚宋词学推尊宗主发生过从专主清真到独尊白石的转变，正如蔡嵩云所说：“《词源》论词，独尊白石。《指迷》论词，专主清真。”[5](P41)尽管如此，仍然可见周邦彦、姜夔在两宋词坛的宗师地位。张炎兼融两者之优长，可以说是同时论者对张炎的最高褒扬。刘师培说：“历代文章得失，后人评论每不及同时人评论之确切。……盖去古愈近，所览之文愈多，其所评论亦当愈可信也。”[6](P192)结合两宋特别是晚宋词学的原始语境，探讨张炎词如何兼融北宋周邦彦之典丽、南宋姜夔之骚雅(包括史梅溪句法、吴梦窗字面)，摒弃周词赋情俚俗而能运掉浑成，黜汰姜词恣肆疏率而能平妥精粹——这是迄今为止张炎研究者鲜少涉及的视角。本文拟就此进行探讨。

一、北宋：典丽远俗 运掉浑成

先看典丽远俗。南宋多有周词典丽的评价。如陈振孙评为“富艳精工”[7](P618)，刘肃序陈元龙注清真《片玉词》：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。其征辞引类，推古夸今；或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”[8](P3)但词体带有与生俱来的俗艳，又付莺吭燕舌，“绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”[9](P3)，故发为女子闺音。至宋朝，俗艳之风扇扬，除苏轼、辛疾弃一派外，或多或少皆染此习。正如《乐府指迷》谓北宋柳永、南宋康与之“有鄙俗语”[10](P278)，张炎《词源》在吟风弄月“赋情近俚”的层面，直接把周邦彦与柳、康加以并列，柳词多“闺门淫媟之语”[11](P319)，康词“鄙亵之甚”[7](P620)，属于耽溺情爱的尘下趣味，“康、柳词亦自批风抹月中来，风月二字，在我发挥，二公则为风月所使耳。”[12](P267)“耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”[12](P266)

虽然清真优秀的赋情词作略有寓身世之感而不落俚俗者，如《瑞龙吟》(章台路)，罗忼烈考定写于绍圣四年(1097)：“看似章台感旧，而弦外之音，实寓身世之感，则又系乎政事沧桑者也。”[13](P152)但集中绝大部分情词是北宋应歌的无谓之作。如《风流子》(新绿小池塘)，南宋王明清《挥麈录余话》记其本事：“周美成为江宁府溧水令，主簿之室有色而慧，美成每款洽于尊席之间，世所传《风流子》词盖所寓意焉。”[14](卷二p2)宋人刘宰则认为这是附会之说：“顾县圃隔浦、渌池等处，皆故令周邦彦美成游冶之地，世方邮其词附益其说。”[15](P123)今人罗忼烈也指为一般应歌之作：“古者官吏尊卑之分甚严，主簿为邑令之属员，以其妻款洽其上，固无此理，即姬妾亦不当也。此盖应歌之作耳，因新绿、待月而附会成词事，亦《少年游》(并刀如水)之类也。”[13](P114)周词包括《风流子》在内的情词受到晚宋词学的普遍批评：

《乐府指迷》：或以情结尾亦好，往往轻而露。如清真之“天便教人，霎时厮见何妨”，又云：“梦魂凝想鸳侣”之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。[10](P279)

《词源》：词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。……如“为伊泪落”，如“最苦梦魂，今宵不到伊行”，如“天便教人，霎时得见何妨”，如“又恐伊，寻消问息，瘦损容光”，如“许多烦恼，只为当时，一晌留情”，所谓淳厚日变成浇风也。[12](P266)

明清论者对此也非常认同，王世贞说：“(美成)能入丽字，不能入雅字。”[16](P6926)田同之说：“苟举当家之词，如柳屯田哀感顽艳，而少寄托。周清真蜿蜒流美，而乏陡健。”[17](P1458)刘熙载亦云：“余谓论词莫先于品。美成词信富艳精工，只是当不得个贞字。”[18](P109～110)“周旨荡而史意贪也。”[18](P110)

与周邦彦词多为应歌之作不同，张炎多为应社之作，集中赋情乃至赠妓(包括私家歌妓)之类词作比例很低。因家族所遭灾难(1)德祐元年(1275)，元主遣官员廉希贤、严忠范奉国书来临安说降，途经独松关，张炎祖父张濡任参议官，部曲误斩来使。德祐二年(1276)，元主发兵攻破独松关，随即攻陷临安，宋主出降。此年二月，张濡遭磔刑，家赀抄没归廉希贤家。详见《宋史·瀛国公本纪》《元史·廉希贤传》《钱塘遗事》(卷八)。张炎父亲张枢株连遭难，兄弟四散逋逃，参见拙文《张玉田年谱》，《词学》第三十六辑(2016年)、《张炎北游事迹发覆》，《文学遗产》2018年第2期。，涉及自身爱情的词作又明灭闪烁、隐辞幽思，极难定性，他的305首词作中赠妓仅有11首；而且，张炎赠妓词已经没有任何戏谑调笑的成份，而是以双方流落抒写繁华消歇的家国之悲。如：

《国香》：相看两流落，掩面凝羞，怕说当时。

《长相思》：同是天涯流落人。此情烟水深。

《意难忘》：尘滚滚，老年华。付情在琵琶。更叹我，黄芦苦竹，万里天涯。

《霜叶飞》：同是流落殊乡，相逢何晚，坐对真被花恼。

《甘州》：都休问、北来南去，但依依、同是可怜人。

另如赠陆辅之家姬的《清平乐》：“候虫凄断。人语西风岸。月落沙平流水漫。惊见芦花来雁。 可怜瘦损兰成。多情因为卿卿。只有一枝梧叶，不知多少秋声。”陆氏是苏州“分湖第一世家子”[19](P297)，张炎借赠姬之作，表达沧桑变化后，怀思故国之微弱而坚韧的“秋声”。与一般意义上的赠妓冶游之作相比，真所谓“万万相辽”[11](P319)。胡元仪已经看到南宋姜夔以来对北宋俚俗的摒弃：“当时俳体颇俗，屯田最甚，清真不免时见。白石、玉田，无不雅者也。 ”[20](P342)钱裴仲则盛赞张炎是赋情圣手：“乐笑翁词，清空一气，转折随手，不为调缚。丽不杂，淡不泛，斯为圣乎？”[21](P3011)张词典丽远俗无疑是对北宋词质的提升。

再看运掉浑成。清真身处北宋末年，虽然是思力安排词章之第一人，但仍奄有北宋之浑涵，即陈振孙所谓“浑然天成”[7](P618)，张炎所谓“浑厚和雅”[12](P255)“只当看他浑成处”[12](P266)。笔者认为，“浑然天成”还是天下之气相生相成、聚散浮沉的整体生命之趣。表现在文学创作上，就是抒写感情实际存在的如烟似雾、融而未明，以及有波澜、有回流、有转折的浑沌状态，而结处是归于浑茫的关键(2)参见拙著《北宋词风嬗变与文学思潮》，上海古籍出版社2009年，第305页。。陈廷焯评周邦彦咏梨花《浪淘沙慢》：“蓄势在后，骤雨飘风不可遏抑。歌至曲终，觉万汇哀鸣，天地变色，老杜所谓‘意惬关飞动，篇终接浑茫’也。”[22](P27)

张炎孤雁词《解连环》有句曰：“自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。”周密评为“虽丹青难画”[23](P1395)。又评春水词《南浦》“荒桥断浦，柳阴撑出渔舟小”二句，“赋春水入画”[23](P1395)。宋朝以来，形容名画皆以浑成为入神。李廌《棘鹞柘条铜嘴》：“(南唐钟隐)画笔高淡简远，工于用墨，笔迹浑成，外无稜刺。”[24](P3)李日华《六研斋笔记》：“赵文敏画马，虽以伯时为师，而其古淡浑成若无意标奇处，实得物态之自然。”[25](P94)上引咏物词的警句已经可以看出玉田步武清真，臻于浑成。其他类型的词作也是如此。谭献评《高阳台·西湖春感》：“运掉虚浑。”[26](P1201)夏闰庵评《甘州·饯草窗归霅》：“此与其下《月下笛》一首皆浑成透剔，渣滓全净，玉田胜处。”[27](P475)邵渊耀、阙名评《水龙吟·白莲》：“浑雅不群”[28](P22)“又刻画，又浑成”[28](P22)。不妨再证之以名篇《南浦·春水》：

波暖绿粼粼，燕飞来、好是苏堤才晓。鱼没浪痕圆，流红去、翻笑东风难扫。荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。 和云流出空山，甚年年净洗，花香不了。新绿乍生时，孤村路、犹忆那回曾到。余情渺渺。茂林觞咏如今悄。前度刘郎归去后，溪上碧桃多少。

开头三句想象西湖之源头活水。《西湖志纂》(卷一)：“(西湖)受武林诸山之水，下有渊泉百道，潴而为湖，蓄洁渟深，圆莹若镜。”[29](P344)接三句与下阕“和云”三句写清流而染繁华。化用刘眘虚《阙题》：“时有落花至，远随流水香。”贯休残句“带香因洗落花泉”。末四句化用王羲之《兰亭集序》：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。”[30](P266)刘禹锡《再游玄都观》：“种桃道士归何处，前度刘郎今又来。”但其中也有家族园林的记忆。张炎曾祖张镃《旧藏文与可墨竹，未有对者，叔祖阁学以一枝为惠》：“茂林分荫巳无穷，更合新诗同不朽。”自注：“茂林，南园亭名。”又，《桃花》：“园翁能好客，折赠小春桃。”自注：“桂隐、爽涧种桃三百余株。”又，《霞川》：“方舟卧看花，丹霞二三里。”自注：“(爽)涧两岸种桃。”张炎《词源》评咏物词曰：“要须收纵联密，用事合题。一段意思，全在结句，斯为绝妙。”[12](P261)其中的家族记忆就是作为收纵内驱力并推漾结句，从而空灵婉丽，浑然一体。

即使是小令，张炎词也能篇终接于浑茫。如《卜算子·黄葵(名侧金盏)》，是为罗伯寿所题四花之一：

雅淡浅深黄，顾影欹秋雨。碧带犹皴笋指痕，不解擎芳醑。 休唱古阳关，如把相思铸。却忆铜盘露已干，愁在倾心处。

黄葵，即侧金盏，也称秋葵、戎葵、葵花。见《尔雅翼》(卷八)。黄葵花瓣形似酒杯，苏轼《黄葵》：“低昂黄金杯，照耀初日光。”因而联想阳关劝酒的离别之泪。卢仝《与马异结交诗》有“黄金矿里铸出相思泪”之句。黄葵叶形似手爪，《佩文斋广群芳谱》(卷四十七)：“开岐叉，有五尖，如人爪形，狭而多缺。”[31](P429)故由纤纤捧杯转入仙人捧露盘，隐写铜仙泪尽的亡国之悲。典见李贺《金铜仙人辞汉歌》诗序。最后以葵科花朵朝日的特性，诉说对前朝的忠诚。结合唐宋诗作，这一主旨更为显豁。如唐彦谦《秋葵》：“倾阳一点丹心在，承得中天雨露多。”释文珦《黄葵花》：“到头不信君恩断，日日倾心向太阳。”邓廷桢说：“盖白石硬语盘空，时露锋芒；玉田则返虚入浑，不啻嚼蕊吹香。”[32](P2532)就是看到了白石词风逊于浑成的不足。

二、南宋：骚雅黜率 平妥精粹

先看骚雅黜率。张炎《词源》列举姜夔骚雅词，并阐述骚雅句法与高远立意的关系：

白石词，如《疏影》《暗香》《扬州慢》《一萼红》《琵琶仙》《探春》《八归》《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。[12](P259)

(美成词)惜乎意趣却不高远，致乏出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。[12](P266)

骚雅，本于诗学理论，至少有两层含义。一是字有来历，二是自出新意。任渊《〈黄陈诗集注〉序》：“大凡以诗名世者，一句一字，必月锻季炼，未尝轻发，必有所考。……本朝山谷老人之诗，尽极《骚》《雅》之变，后山从其游，将寒冰焉。”[33](P3)黄朝英《靖康缃素杂记》(卷九)例举宋朝与唐朝的寒食诗，有宋祁的“草色引开盘马路，箫声吹暖卖饧天”，宋之问的“马上逢寒食，春来不见饧”，认为两相比较，前者至为骚雅：“其亦用郑笺吹箫卖饧之义，然词致骚雅，胜考功远矣。”[34](P50)所引唐宋诗句都写节序风物，同样是字有出处，但宋之问仅写外放岭表，风俗不同；宋祁则自出新意，写出京城雨后，烟树掩映，休浴探春，细风轻絮，好怀渐开的情景。也就是说，骚雅是字有来历而能自出新意。

罗大经指出：“姜尧章学诗于萧千岩，琢句精工。”[35](P267)其词也是胸有书卷，咳珠唾玉，张炎有所谓“白石意度”“琢语峭拔”之说，见《琐窗寒》题序：“王碧山又号中仙，越人也。能文工词，琢语峭拔，有白石意度，今绝响矣。”以张炎所举姜夔《琵琶仙》为例，可见其“琢语峭拔”之字有来历：

双桨来时，有人似、旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。春渐远、汀洲自绿，更添了、几声啼鴂。十里扬州，三生杜牧，前事休说。 又还是、宫烛分烟，奈愁里、匆匆换时节。却把一襟芳思，与空阶榆荚。千万缕、藏鸦细柳，为玉尊、起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。

琢句精工关乎事典语典。夏承焘先生笺释下阕曰：“此词下片只隐括三首唐人咏柳诗，‘宫烛分烟’用韩翃句，‘空阶榆荚’用韩愈句。‘西出阳关’用王维句。”[36](P449)涉及的有韩翃《寒食》、韩愈《晚春》、王维《送元二使安西》三首诗作。其实全词涉及的典故远不止此。至少还有《莫愁乐二曲》(之一)：“艇子打两桨，催送莫愁来。”阮阅《诗话总龟》(卷七)引《乐府集》：“桃叶，王献之爱妾名也，其妹曰桃根。”[37](P80)由桃及柳，又化用晏几道《鹧鸪天》：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风。”上阕结处化用了杜牧《赠别二首》(之一)：“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”黄庭坚《甲子春过杨州芍药未开》：“春风十里珠帘卷，仿佛三生杜牧之。”下阕除夏笺之外，还化用了李涉《柳枝词》：“不必如丝千万缕，只禁离恨两三条。”梁简文帝《金乐歌》：“槐香欲覆井，杨柳可藏鸦。”由此观之，白石“骚雅句法”真可谓“天机云锦”。

引词奄有骚雅而能自出新意在于以杜牧吴兴情感本事对《琵琶仙》内容进行“点铁成金”[38](P475)之再创造。词作题序：“《吴都赋》云：‘户藏烟浦，家具画船。’唯吴兴为然。春游之盛，西湖未能过也。己酉岁，予与萧时父载酒南郭，感遇成歌。”吴兴为湖州治所，相传杜牧太和末年往游湖州，曾币结十余岁国色髫髻女，因逾缔约佳期，再往时姝丽已从人三载，而生二子。杜牧为怅别诗曰：“自是寻春去较迟，不须惆怅怨芳时。狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。”姜夔此词是在吴兴人文意象中略涉自身艳情：回忆合肥姊妹歌妓曾侑觞歌席：桃根桃叶，腰如柳枝、眉如柳叶、舞姿芳思如雪絮。张炎还以《疏影》为例，评其用典而不拘限典义，也是自出新意：“白石《疏影》云：‘犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。’用寿阳事。又云：‘昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月下归来，化作此花幽独。’用少陵诗。此皆用事，不为事所使。”[12](P261)《疏影》借用寿阳公主梅花妆典写当时宫梅玉琼近人飞落，叠现出宋朝盛时宫廷的祥和平静；借用杜诗并运化胡沙远塞的天山梅花，奇想江南梅花是昭君夜返幽独倩魂所化，表达出心中所积二帝及后宫遭罹乱离、魂归中原的悲情。《词源》因而称誉其“前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱”[12](P266)。

虽然张炎以姜词为南宋矩矱，但宋人却有“未免有生硬处”[10](P278)“放意或近率”——不甚严谨之訾议。究其原因，康熙年间，周铨(纬苍)曾见“上海某氏有《白石词》三百余阕”[39]，《全宋词》今存姜夔词87首，不足清人所见《白石词》三分之一；《词源》所列，又是其中精金美玉，所以张炎与宋人对姜词评价有出入。而就姜夔所处时代而言，也不可能像宋季词人那样有严格的法度意识：“命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。”[12](P258)以意推测，未能留存的姜词中难免多有自率其意的粗放。即使是张炎一再作为正面例证的《暗香》《疏影》，也略有疏率处。清人汪瑔认为，昭君出塞与梅花的联系比较牵强：“若昭君则与梅无涉，而叔夏顾云然，当是白石词意，叔夏知之。许事关戚里，不欲明言，故以此语微示其端耳。”[40](P2776)另外，如《暗香》中“江国。正寂寂”“翠尊易泣。红萼无言耿相忆”，《疏影》中“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋”，都是咏梅而未用梅花典故。清人杜诏认为张炎于姜夔有出蓝之胜：“顾白石风骨清劲，诚如沈伯时所云‘未免有生硬处’；叔夏则和雅而精粹。”[39]

以张炎两首梅词《疏影·梅影》《瑶台聚八仙·余昔有梅影词，今重为模写》作为比较，以见张词之优长：

黄昏片月。似碎阴满地，还更清绝。枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折。依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节。看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭。 窥镜蛾眉淡抹。为容不在貌，独抱孤洁。莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻。还惊海上然犀去，照水底、珊瑚如活。做弄得、酒醒天寒，空对一庭香雪。

近水横斜。先得月、玉树宛若笼纱。散迹苔裀，墨晕净洗铅华。误入罗浮身外梦，似花又却似非花。探寒葩。倩人醉里，扶过溪沙。 竹篱几番倦倚，看乍无乍有，如寄生涯。更好一枝，时到素壁檐牙。香深与春暗却，且休把江头千树夸。东家女，试淡妆颠倒，难胜西家。

张词在述曲过程中，自觉遵循命意、承接、头尾等法度要求，而非如姜词放意而为，略有粗率之疵。表现在以下几点。

一是与借助前人咏梅诗词与典故的勾连而更加严谨密致。如倩女离魂，是陈玄祐《离魂记》倩娘与王宙的熟典，倩娘魂魄相随，成就了一段婚姻传奇。再归家时：“室中女闻喜而起，饰妆更衣，笑而不语。出与相迎，翕然而合为一体，其衣裳皆重。”[41](P21)此典因姜夔梅花词“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独”，以及杜甫“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”，而与月下梅影更加切合。高亮功评曰：“‘依稀’数语，入神之笔，亦从白石‘想佩环、月下归来’数语化出。”[28](P42)“窥镜”三句语出杜荀鹤《春宫怨》：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容。”反用周邦彦《花犯·咏梅》：“露痕轻缀。疑净洗铅华。”丽谯，高楼。典见《庄子·徐无鬼》。合用笛曲梅花落典。兼用李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛 》语典：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”海上然犀，见《晋书·温峤传》：“(温峤)至牛渚矶，水深不可测，世云其下多怪物。峤遂燬犀角而照之。须臾，见水族覆火，奇形异状，或乘马车着赤衣者。”[42](P1795)因萧德藻《古梅》有“海月冷挂珊瑚枝”之句而关连。近水得月，出自苏麟《句》：“近水楼台先得月，向阳花木易为春。”合用林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”似花非花，语出苏轼《水龙吟》咏杨花：“似花还似非花，也无人惜从教坠。”但“罗浮”“醉里”用梅花典，见柳宗元《龙城录》(卷上)：“隋开皇中，赵师雄迁罗浮。……顷醉寝，师雄亦懵然，但觉风寒相袭。久之，时东方已白，师雄起视，乃在大梅花树下，上有翠羽啾嘈相顾，月落参横，但惆怅而尔。”[43](P9～10)“身外梦”，化用王昌龄《梅诗》、苏轼《西江月·梅花》：“落落寞寞路不分，梦中唤作梨花云。”“高情已逐晓云空，不与梨花同梦。”东家西家，《太平寰宇记》(卷九十六)：“(诸暨县)巫里，勾践得西施之所。今有西施家、东施家。”[44](P1933)又以蒋维翰《春女怨》、苏轼《阮郎归·梅词》勾连：“白玉堂前一树梅，今朝忽见数花开。儿家门户寻常闭，春色因何入得来。”“暗香浮动月黄昏。堂前一树春。东风何事入西邻。儿家常闭门。”邵渊耀评曰：“借坡句绘影恰妙。”[28](P129)

二是围绕主旨，随步换形。宋代最为著名的墨梅画家花光和尚的灵感得自梅影。《华光梅谱》：“墨梅始自华光仁老之所酷爱，其方丈植梅数本。每花放时，辄移床其下，吟咏终日，莫知其意。偶月夜未寝，见窗间疏影横斜，萧然可爱。遂以笔规其状，凌晨视之，殊有月下之思。因此好写得其三昧，标名于世。山谷见而美之曰：嫩寒清晓行孤村篱落间，但欠香耳。”[45](P265)张炎两首词作中除花光梅花事典外，语典大多化用墨梅诗，并且多为僻典。序列如下：詹敦仁《介庵赠古墨梅，酬以一篇》：“墨散余香点酥萼，月留残影照窗纱。”胡仲弓《题高伯寿墨梅》：“自从即墨移来种，莫辨南枝与北枝。”陈与义《和张矩臣水墨梅五绝》(之五)：“晴窗画出横斜影，绝胜前村夜雪时。”张元干《龙眠墨梅》：“怪得深夜寒，荒村映残雪。”陈宓《题高将仕墨梅》：“雨余不共莓苔老，风暖暗勾蜂蝶来。”韩元吉《墨梅二首》(之一)：“自然冰雪生颜色，不用人间朱粉施。”董颖《题龙岩居士墨梅》：“黑雾玄霜遮缟袂，玉妃谪堕畏人知。”曹勋《分题墨梅》：“老禅幻此空花相，墨晕横斜清照客。”足见句句紧扣梅“影”，到底不懈。

三是侧笔转笔，纵而能收。如以“夜”“月”“雪”衬托梅影。如《疏影》除首三句正面描写月下梅影之外，“枝北”三句，以灯光侧写月色，“依稀”六句，写梅影为昭君月下归魂，化用齐己《早梅》：“前村深雪里，昨夜一枝开。”上阕最后一句写云破月来梅花弄影。“窥镜”三句、“还惊”三句，侧写月下所现如水中梅花横斜倒影。化用胡铨《刘景仁画墨梅扇上，又画梅影于扇阴，求诗各题一绝》句意：“踏月看梅不见花，只惊水底影横斜。”最后三句写如罗浮山梅树处于“月色微明”时，上阕“前村时节、看夜深”句隐去的“雪”字入于结句，落笔于映射梅影的花株，虚实相间，神光离合。

这种写法符合张炎提出的骚雅之外平妥精粹的要求：“词中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用功，不可轻易放过，读之使人击节可也。”[12](P258)《词旨》举出大量关于句法、字面例证，胡元仪笺曰：“采时流词中偶句工炼者，名曰属对，凡三十八则，而乐笑翁奇对二十三则次之。词之意远辞隽者，名曰警句，凡九十二则，而乐笑翁警句十三则次之，以着受学之源也。又词眼二十六则，示人炼字之法。”[20](P343)

《词旨》专列张炎奇对、警句，加上词眼一则，共列张炎三十七则，而姜夔仅十一则，可见张炎在兼采梅溪句法、梦窗字面，在偶句工炼、意远辞隽、炼字之法方面极用功处，因而比姜夔在平妥精粹方面能更上层楼。《词旨》所列“乐笑翁警句”十三则如下(引录例句非显误者仍其旧，词名词调为笔者所增)：

和云流出空山，甚年年净洗，花香不了。(《南浦·春水》)

写不成书，只记得相思一点。(《解连环·孤雁》)

才放些晴意，早瘦了梅花一半。也知不作花看，东风何事吹散。(《探春慢·雪霁》)

见说新愁，如今也到鸥边。(《高阳台·西湖春感》)

莫开帘。怕见飞花，怕听啼鹃。(《高阳台·西湖春感》)

醒醉一乾坤。(《真珠帘·近雅轩即事》)

茂树石床同坐久，又却被、清风留住。(《真珠帘·近雅轩即事》)

须待月，许多清、都付与秋。(《声声慢·西湖》)

几日不来，一片苍云未扫。(《扫花游·高疏寮东墅园》)

春风不奈垂杨柳，吹却絮云多少。(《台城路·杭友抵越，过鉴湖渔舍会饮》)

带天香，吹动一身秋。(《甘州·赵文升索赋散乐妓桂卿》)

忍不住低低问春。(《庆春宫·都下寒食》)

不知能聚愁多少。(《霜叶飞·毗陵宅中闻老妓歌》)

除陆辅之之外，张炎还是被清朝词论家撷句最多的词人。如吴衡照《莲子居词话》补警句十五则，邓廷桢《双砚斋词话》再补四则，陈廷焯《白雨斋词话》又补“精警无匹”的例句十五则[22](P70～72)，周济称赞：“若其用意佳者，即字字珠辉玉映，不可指摘。”[46](P10)警句的特点是如珠如玉，光芒四射于篇章之中：即使词中有平庸常句，但整体却因警句而熠熠生辉，正如李善注陆机《文赋》所说：“譬若水石之藏珠玉，山川为之辉媚也。”“以珠玉之句既存，故榛楛之辞亦美。”[47](P242)张炎词之所以获得清代浙西词派的高度赞扬，与“平妥精粹”最有关联。

在清朝以来的评价中，宋朝具有崇高地位的词人一般都兼容两宋素质。常州词派周济标举周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英为宋词四大家(3)参见周济《宋四家词选目录序论》，《宋四家词选》，古典文学出版社1958年，第2页。，其中周邦彦、吴文英各有“结北开南”“由南追北”的特点。叶嘉莹先生论周邦彦词：“不矜感发矜思力，结北开南是此人。”周济有所谓“梦窗由南追北，是词家转境”[48](P2～3)之说。综上所述，张炎的典丽摒弃了周词赋情俚俗，而以运掉浑成臻于北宋浑涵之诣；张炎的骚雅黜汰姜词恣肆疏率，又以平妥精粹超拔于琢句骚雅之上。朱彝尊指出：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。”[49](P8)宋季词人张玉田词兼具两宋素质，所以在词史上获得重要地位。陈廷焯说：“两宋词人玉田多所议论，其所自著，亦可收南宋之终。”[22](P70)谢桃坊说：“在宋元之际的众多词人中张炎不愧是成就最卓著的词人。就其艺术渊源、艺术风貌和就宋词发展的观点来看，张炎词都是宋词的延续部分，所以可以认为张炎是宋代最后一位词人，也是宋词的光辉结束者。”[50](P288)程千帆亦曰：“张炎的出现，扩大了姜夔的影响，不愧为宋词三百年发展的最后殿军。”[51](P443～444)文学家结束一个时代必能矜式后世，张炎的词论与创作引导了浙西词派“家白石而户玉田”[52](P1)舂容大雅的风气转变，迎来了清代词学复兴，词之为学，词之为体，从此薪火相传，一脉永存，张炎于此功莫大焉。