翟灏《通俗编》引元人曲剧述论

郭 醒， 刘 明

(辽宁大学 文学院， 辽宁 沈阳 110136)

清代学者翟灏以考证名家，在经学和小学等方面都有很精深的造诣①，并有多种著作流传于世，其中以考述俗语常言为目的的《通俗编》一书尤其受到现代学者的关注。该书共38卷，分天文、地理、时序、伦常、仕进等类目，翟灏将其搜集到的俗语常言依类编排，一一考释其语源和内涵，正如梁同书所言：“下至街谈巷说，亦必考所由来，有所得辄札记之，意或龃龉，则旁参互订，穿穴以求其合。”[1]127《通俗编》问世以后备受赞誉，为此书作序的周天度称其“积累宏富，考据精详，而条贯罔不备也”[2]3。著名学者周中孚在《郑堂读书记》中亦叹其“搜罗宏富，考证精详，而自成其为一家之书，非他家所能及也”[3]522。可以说《通俗编》的优势主要体现在材料的宏富和考证的精详。综观其材料的选取即引书情况，有一显著的特点不能不引起我们的注意，那就是它征引了大量元人曲剧等通俗文学作品，这在当时乃至前后的同类著述中都可谓别具一格②，故有必要对此现象进行考察，探讨其背后的深层意义。

一

翟灏(1712—1788年)，字大川，后改字晴江，或称号晴江。清乾隆十九年(1754年)进士，授衢州教授，逢亲丧而丁忧数年，又补金华教授，后以年老乞休，归乡不久即过世，享年77岁。晴江性情简讷，不慕名利，唯嗜读书，“自经史外，苟可资多识者靡不览，诸子之瑰论，百家之琐语，山经地志之异闻，荒冢破壁之奇字，包孕而贯丳之”[1]127，著有《四书考异》《尔雅补郭》《通俗编》等作品。亦工诗文，在当时有些诗名，常与杭世骏、吴颖芳、梁同书等交游唱和，共结东皋吟社，并刊有诗集《无不宜斋未定稿》。

翟灏一生沉沦下僚，但他著述甚为勤奋，据梁同书《翟晴江先生传》叙述，其各类著作达到23种，就这些作品可以看出，精心考证是他著述的总体倾向③。这种倾向的确立，不仅出于翟灏的自身秉性，而且也受到其时学术风潮的影响。王国维在总结清代学术时说：“雍乾以后，纪纲既张，天下大定，士大夫得肆意稽古，不复视为经世之具，而经史小学专门之业兴焉。”[4]720同时将乾嘉之学概括为一“精”字。乾嘉学术的“精”直接体现在稽古考证上，翟灏身逢这一时期，不能不受到这种时代风气的影响。我们看到在他的进士同年中，就有王鸣盛、纪昀、王昶、朱筠、钱大昕等多位乾嘉学术的代表人物，足见稽古考证的学术风潮在此时已具席卷之势，翟灏的学问和著作或许不能与这些乾嘉硕儒比美，但他们的学术宗旨和倾向却并无差异。在自身与时代双重因素的影响下，翟灏不仅留意到这些“学士大夫所不习”的俗语常言，并能为之精心考订，从而编撰出《通俗编》这样一部影响深远的著作。

二

翟灏考述俗语常言，其语料来源大体有二：即日常生活的寻访和古代载籍的记述。翟灏不仅对其家乡杭州附近的俗语常言观察较多，且因他年轻时曾受父命前往京师打理家中的生意，“往来南北十许年，五方风土，靡所不涉”[2]3，在此过程中必然积累了相当可观的材料。此外，古代载籍中记述的俗语常言数量也很庞大，郭在贻言及“为俗语词研究提供原始材料或其中涉及俗语词问题的有关论著”时指出：“举凡历代的诗词、曲赋、小说、随笔、笔记、杂著、文集、释藏、道藏、语录、谣谚、碑帖、诏令、史书、子书、字书、韵书等等，其中均有不少可供采获的资料。”[5]235在这些不同类型的文献中，可能要以元人曲剧所保存的俗语数量最多，李渔在《闲情偶寄·词采》中说：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”[6]17这里虽然词、曲并称，但通俗直白的特点主要还是体现在曲这种文学形式上。翟灏同样意识到了元人曲剧的这一特性，并充分地加以利用，根据我们的统计，《通俗编》引用元人曲剧达96种，涉及书中36类、300多条目，占到6%左右的篇幅，分量相当可观。

那么翟灏在《通俗编》中是如何具体使用这些材料的呢？总结起来，其征引元人曲剧主要有两种方式：一是在所属条目后直接注明出处，云见某某曲(剧)，这种情况多不引述原文。如卷一天文“天无绝人之路”条云“见《元曲选·货郎旦》剧”④；卷三时序“偷寒送暖”条云“见白仁甫《墙头马上》曲”；卷七文学“学课钱”条云“《元曲选·金钱记》见此三字”。二是在所属条目已引述某些材料后，称某某曲(剧)作某某，这种情况多出现在条目与曲剧中的用语有差异时，同时稍有引述原文。如卷二地理“平地起骨堆”条云，“《传灯录》浮山远答僧问祖师西来意云。按：康进之《负荆》曲云‘平地起孤堆’，‘孤’盖‘骨’音之转”。卷八武功“偎刀避箭”条云，“亦见《五灯会元》。按：马致远《汉宫秋》剧作‘畏刀避箭’，今仍随语高下，具有二音”。

就以上引文可以看到，翟灏在引述相关材料时，或称曲，或称剧，似无确切的分别，其实不然。他在卷十七言笑“是非只为多开口，烦恼皆因强出头”条中说：“见《元曲选》孟汉卿《魔合罗》剧，杨显之以上一语为曲。”翻检《元曲选》就会发现前者出自孟汉卿《魔合罗》第三折的科白部分，而后者则出自杨显之《潇湘曲》第一折《金盏儿》曲辞。又如《通俗编》中称引《抱妆盒》凡八处，曰曲、曰剧各有数条，如卷六政治“打官司”条云“元人《抱妆盒》曲有此三字”，而卷十祝诵“洪福齐天”条云“《元曲选·抱妆盒》剧有此语”，翻检《元曲选》可知前者出自第三折《七弟兄》曲辞，后者出自其第四折的科白部分，其余数处亦分毫不差，可见翟灏使用曲和剧是有明确区分的。

通过核验其他引文情况，我们可以对翟灏使用曲、剧名称的体例作一总结：一般以杂剧总称元人创作的杂剧作品，基本不以元曲作为统称⑤。凡在称引剧名后曰曲，则见于剧中曲辞；曰剧，则见于剧中科白⑥。以杂剧作为总称，如卷四伦常“补代”条云：“元人杂剧如张国宾《薛仁贵》、武汉臣《老生儿》并有‘补代’之言。”分别见其第二折《梧叶儿》、第一折《赚煞尾》曲辞；卷二十三货财“守钱虏”条云“元人有《看钱奴》杂剧”，“前生债”条云“又‘来生债’，见元人杂剧”。剧名后称曲与剧，前已举有数例，又如卷一天文“雪上加霜”条云“元人《冻苏秦》《谇范叔》《玉壶春》诸曲俱云‘雪上加霜’”，分别见其第三折《絮虾蟆》、第二折《牧羊关》、第二折《牧羊关》曲辞；卷二地理“贵脚踏贱地”条云“《元曲选》武汉臣《玉壶春》、李寿卿《伍员吹箫》、马致远《青衫泪》等剧并见此语”，分别见其第一折、第三折的科白部分。总之，曲与剧均指条目文字在杂剧中的位置，而非作为量词或总称⑦。

三

翟灏征引元人曲剧有上述清晰的体例，而在标示使用材料的来源时，《通俗编》亦有一定的规范，但远不如前者精密和严整，如卷十一品目：

不是善婆婆：《元曲选·赚蒯通》《货郎旦》二曲皆有此语。

人善人欺天不欺：又《杨氏劝夫》《花间四友》二曲有此语。

恶人自有恶人磨：又《谢金吾》《赚蒯通》《桃花女》三剧有此语。

这三条在书中前后相接，第一条标明引文出自《元曲选》，故以下二条皆承前省略书名，仅称又某某曲(剧)，与古人著书的常例相符。但前后条目均引述元人曲剧的情况毕竟不多，其他地方有的像这样标注出处，也有很多仅仅标示杂剧名称，且同一剧可能前后反复标注出处，有的剧目则始终仅有名称，如尚仲贤《单鞭夺槊》前后称引6次，4次注明出自《元曲选》，而郑光祖《倩女离魂》前后亦6次称引，但都仅有名称，可见翟灏对此不甚注意。那么这些未标注出处的杂剧又来源于何处呢？

首先，高明《琵琶记》、王实甫《西厢记》二种在书中均有多次称引，它们在明清两代十分流行，各类刊本层出不穷，翟灏使用的大概就是其时流传的某种刊本⑧。其次，据我们统计，《通俗编》中标示出自臧懋循《元曲选》的元人曲剧已达71种，而其他不见出处的29种曲剧也都可以在《元曲选》中找到，考虑到元杂剧篇幅短小，刻印有限，若非有意搜集恐怕很难获得，所以这一部分没有明言出处的元人曲剧大概也出自《元曲选》。此外，《通俗编》卷三十七故事一类无论在体例还是称引上，均有一些比较特殊的情况，如“唐僧取经”条称“《辍耕录》记元人杂剧有《唐三藏》一段”，“吕蒙正居破窑”条称“元关汉卿、王实甫俱撰《蒙正风雪破窑记》”，“李洪义”条称“今《白兔》剧丑诋洪义，或缘其降周故耶？又何以误指为后兄也？”这些条目虽都有提到元人曲剧，但或是利用他人记载，或是辅以自身见闻，翟灏对这些剧目的认知可能只是来自书本和舞台，所以本文不对此加以论述。

综上所述，翟灏《通俗编》征引元人曲剧主要依据臧懋循所编的《元曲选》，在该书选录的100种曲中，仅有《鲁斋郎》《红梨花》《金安寺》《梧桐叶》《竹坞听琴》《冯玉兰》等6种未出现在《通俗编》中。臧懋循在明万历四十三年(1613年)前后编选并刊印的这部《元曲选》对后世影响很大，对元杂剧的传播有着重要的推动作用⑨。但《元曲选》也遭到过强烈的抨击，可谓毁誉参半，其问题在于臧氏不脱明人习气，以己意改动文字太多，大失其本来面貌。臧懋循在《寄谢在杭书》中直言：“比来衰懒日甚，戏取诸杂剧为删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之，自谓颇合元人三昧。”[7]92然而后世学者对他所做的这些改动大都持否定的态度，如王骥德《曲律》批评说：“近吴兴臧博士晋叔校刻元剧，上下部共百种，自有杂剧以来，选刻之富，无逾此……其百种之中，诸上乘从来脍炙人口者，已十备七八；第期于满百，颇参中驷，不免鱼目、夜光之混。又句字多所窜易，稍失本来，即音调亦间有未叶，不无遗憾。”[8]170可见臧懋循《元曲选》绝非善本，只能算作坊间的通行本。

翟灏以《元曲选》作为他征引元人曲剧的主要依据虽未能尽善，但亦无可厚非。因为一般而言，类书的编纂大都不很讲究所使用文献的版本，他们关注的重点也不在此，通行本就已能够满足需要，何况还是不被当时正统观念所接受的元人曲剧⑩。另就元曲文献而言，由于种种因素的限制，甚至直到王国维撰写《宋元戏曲考》时，其主要依据的材料仍然只是一部《元曲选》，所以翟灏在当时未见得就有条件和能力获得其他善本。可以说，无论是受客观条件制约，还是出于主观上的忽视，翟灏以《元曲选》为主要依据征引元人曲剧的做法都是自然且合情理的，无需站在今天的学术立场苛责古人。

四

翟灏在《通俗编》卷一天文“天无绝人之路”条第一次引述元人曲剧，同时附注了一段按语：“词曲虽无关典要，而可见其语之出自宋元，故亦间采于编。”尽管他在其后的书中大量征引元人曲剧以为资粮，但还是首先声明自己恪守着正统的文学观念，使用这些材料不过如子夏所说“虽小道，必有可观者焉”[9]188而已。他对杂剧的虚构和错置也表示了不满。卷三十七故事“苏小妹”条按语云：“俗所传不见载记，惟元吴昌龄《东坡梦》杂剧为是言，并云其妹之名曰子美。杂剧之谬悠，讵可据以为实？”同卷“邯郸梦”条又称“杂剧例多张冠李戴，不必疑其事之巧符也”。从这些表述来看，翟灏的文学观念不免偏于传统和保守，与其时的正统文学观念相得益彰，其时的正统文学观念，在清代官方意识形态色彩浓厚的《四库全书总目》集部词曲类的序中有很清楚的表现：

词、曲二体在文章、技艺之间。厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派。其于文苑，同属附庸，亦未可全斥为俳优也。今酌取往例，附之篇终。……曲则惟录品题论断之词及《中原音韵》，而曲文则不录焉。王圻《续文献通考》以《西厢记》《琵琶记》俱入经籍类中，全失论撰之体裁，不可训也[10]1807。

这段文字完全可以视作翟灏上述按语的注解，秉持正统文学观念的四库馆臣们对词曲的诋斥可谓不遗余力，其中对待曲的态度尤其严苛，不仅将其放在《总目》的末尾，且全不录任何曲文，仅收一些品题论断和音韵类的著作，甚至攻击王圻《续文献通考》采录《西厢记》《琵琶记》的做法丧失著述的体例和标准。王国维在《宋元戏曲考》序中尝言：“元人之曲为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部均不著于录，后世儒硕皆鄙弃不复道。而为此学者大率不学之徒，即有一二学子以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者……世之为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多，非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。”[11]46这是对数百年来元曲艰难遭际的准确概括。

与其保有的传统文学观念相适应，翟灏在引述元人曲剧时有意做出一些特殊处理。一般来说，古代类书“专门把有关的原材料辑录在一处”[12]1，在类目后自当辑录原文，《通俗编》中虽有部分条目仅标注出处，未直接引述原文，但总的来说毕竟还属于少数。而翟灏对元人曲剧的引用则基本都不摘录原文，只略示以出处，仅当有异文的时候会稍加引用以说明，具体情况可参看前面第二节所举诸例，全书能够在条目后直接引述曲剧中原文的仅有几处，如卷二十二妇女“红粉赠与佳人”条云，“郑德辉《王粲登楼》剧：‘宝剑赠烈士，红粉赠佳人’。”结合他在卷一“天无绝人之路”等条中的按语，可以肯定这种做法绝非偶然，而是出自翟灏的有意安排，即认为词曲终属小道，虽然客观上有探采的必要，但主观上还是有所忌讳，不愿这类内容堂而皇之地出现在自己的著作中。当然，我们承认翟灏的这种做法可能也与元人曲剧言语通俗，距其时代较近，在市井民间多有流传，即使这样省略了原文，也不致影响读者的理解和体会有关，但决定性的因素恐怕还是翟灏自身的文学观念。

综上可知，在翟灏所处的时代，传统的文学观念依然牢牢占据着话语权，这种传统观念的打破还要经过漫长的等待。因此，在清代中期这一特定的时代背景下，翟灏能够关注元人曲剧并在其著作中大量征引已难能可贵，非常值得赞许。不过与此同时，他并未能完全超脱于时代，以致对这些材料作了一些特殊的处理，但就总体而言，我们应该更多地看到其积极性。事实上，传统士大夫的文学观念并不能决定以元曲为代表的通俗文学的命运，它们在现实社会中反而不断传播和发展，最终取得了自身应有的地位。

五

葛兆光《中国思想史》主张关注“一般的知识、思想和信仰世界”，并从这一观念出发重新审视古代文献、扩展研究材料的范围，在此基础上，他认为类书“有时候是一种备问书、一种知识手册”[13]92，其中包含的内容构成了当时人的“基本知识储备”，由此可以将其作为“测定一般知识、思想和信仰水准的材料”[13]18。就此而言，《通俗编》可称得上绝佳的材料，它关注的对象为日常生活中的俗语，而俗语作为一种“约定俗成、广泛流传的定型的语句”[14]295，其本身就属于民间知识体系中的共通部分。透过《通俗编》勾勒的这幅民间知识图景，我们能够获得许多通俗文学在民间传播和接受的时代讯息。

首先，《通俗编》征引元人曲剧的次数，可以作为了解它们在当时民间接受情况的一个侧面。翟灏在《通俗编》中征引的元人曲剧达到了96种，这些剧目出现的频率不一，其中以高明《琵琶记》出现的频率最高，共计达到20余次，在近半数的类目中都有提到。卷三十七故事中又有“蔡中郎传奇”一条，实则可以看作翟灏对高明及其《琵琶记》的考证，该条先后征引《青溪暇笔》《留青日札》《艺苑卮言》《庄岳委谈》等书，详细论列有关高明创作《琵琶记》的种种传闻，最后附上自己的一段按语：“蔡邕父名棱，字伯直，见《后汉书》注。其母袁氏，曜卿姑也，见《博物志》。《琵琶记》作蔡从简、秦氏，其故为谬悠欤？抑未考欤？”说明一直以来对于高明其人其书的讨论很多，难以得出确切的结论。结合四库馆臣指责王圻《续文献通考·经籍考》著录《琵琶记》“全失论撰之体裁”，可知《琵琶记》的影响已十分深远，可能在民间已基本实现了经典化。此外，像马致远《青衫泪》、秦简夫《东堂老》、康进之《李逵负荆》、武汉臣《玉壶春》等杂剧被征引的次数也很多，我们大体可以这样认为：这些剧目在当时的流行程度较高，比较受到民间大众的欢迎。

其次，《通俗编》追索日常生活中俗语常言的语源，据此我们可以了解元曲等俗文学在民间的流传和影响。《通俗编》卷十祝诵“夫尊妻贵”条按语称：“俗云‘夫荣妻贵’，仅见元张国宾《薛仁贵》剧。据经籍，则或言‘夫尊妻贵’，或言‘夫贵妻贵’，或言‘夫尊妻荣’，或言‘夫贵妻荣’，独未有如俗所云者。”卷十七言笑“咕哝”条云，“‘咕’字不见字书，唯元吴昌龄《断风花雪月》曲有‘咕哝’语。”同卷“高谈雄辨”条在引庾信和杜甫诗后，附按语称：“俚俗所云‘高谈阔论’，见元贾仲名《对玉梳》曲”。上述“夫贵妻荣”“咕哝”和“高谈阔论”诸例都可说明，当时流传的俗语多受到元曲等通俗文学作品影响，在民间知识系统中，传统经传注疏的影响力往往不能与之相抗，其后道德教化类内容的出现和增多正是利用了这一特点。元曲等通俗文学借助其在民间的传播和接受，以俗语等形式进入民间知识系统中，从而获得极其强大的生命力。它们中的一些甚至一直保存和使用到现在，可以说以一种曲线的方式实现了对许多传统著作影响的超越。

最后，透过这些俗语常言和元人曲剧，我们可以更加清晰地认识通俗化这一文学发展的重要趋向。元曲之所以受到贬低，通俗是其中一个很重要的原因。然而所谓的雅文学与俗文学之间也绝非始终泾渭分明，而是一直处在变动与交融的过程中。明胡震亨《唐音癸签》卷七云：“文章穷于用古，矫而用俗，如史、汉后六朝史之入方言俗语是也。籍、建诗之用俗亦然。”[15]66《史记》《汉书》等史籍中就已记载有许多方言俗语，而在诗歌创作中，元稹、白居易等在张籍、王建之后有意发扬这一倾向，“白诗祖乐府，务欲为风俗之用，元与白同志，白意古词俗，元词古意俗”[15]69。到了清代，小说和戏曲更是直接迈进了诗歌的门墙，如王士禛有《落凤坡吊庞士元》诗，以《三国演义》的虚构情节为史实，直接将白话小说探采进诗歌，袁枚亦有本自戏曲的诗作[16]137。胡适在《白话文学史》中认定白话是“历史进化的趋势”[17]216，这一结论当然有失偏颇，但若说通俗化是文学发展的重要趋势之一，或许就不必有争议了。

过去学者对翟灏《通俗编》一书的认识和讨论相对集中在语言学和民俗学的层面，但事实上，作为一部包罗万象的通俗类书，《通俗编》与诸多领域之间都有着复杂而深刻的联系。本文以元人曲剧为例探讨了《通俗编》在文学研究层面的价值，但上述部分仅能作为一种初步的探索，其他像对“近世小说”的考证等内容同样值得我们关注。总而言之，翟灏《通俗编》有着多学科、多视角的丰富价值，有待我们日后持续深入地发掘。

注 释：

① 张之洞在《国朝著述诸家姓名略总目》“经学家”和“小学家”中都著有翟灏，将之列为“笃守汉人家法，实事求是，义据通深”的“汉学专门经学家”，并称“国朝经学家皆通小学，举其尤深者”，张氏的看法很有代表性。见张之洞撰、范希曾补正《书目答问补正》，上海古籍出版社，2001年，第259—264页。

② 在《通俗编》以前的各种类书中，对小说戏曲等通俗文学多不加关注，唯有《永乐大典》这样细大不捐的类书对通俗文学稍有涉及，如著名的《永乐大典戏文三种》。但《通俗编》与《永乐大典》不同，其材料经过作者的精心选择，且引用通俗文学作品数量繁多，尤其特别。

③ 在翟灏的这些著作中，像《通俗编》《四书考异》《尔雅补郭》《说文称经证》《周书考证》《家语发覆》《汉书艺文补志》《太学石鼓补考》《涉猎随笔》等，都可确定带有考证的性质，他如《山海经道常》《龙井记略》《三衢可谈录》《玉屑箧》等都已无存，亦不见清人称引，故无法确定，或许也倾向考证一类。

④ 本文引述《通俗编》文字，主要依据颜春峰点校《通俗编附直语补证》，并适当参考清乾隆十六年(1751年)无不宜斋刊本，标点间有改动，为行文简便，仅注卷数和条目，不详记页数。

⑤ 《通俗编》中“元曲”一语的运用比较复杂，但主要似指曲辞，如卷二地理“离乡背井”条云：“元曲多用之，如马致远《汉宫秋》、张国宾《合汗衫》、郑德辉《倩女离魂》、关汉卿《金线池》、高则诚《琵琶记》等，不胜枚举。”分别见其第三折《川拨棹》、第二折《紫花序儿》、第四折《古神仗儿》、第三折《斗鹌鹑》、第三十八出《前腔》曲辞。

⑥ 当然，书中有些地方不很规范，如卷四伦常“一夜夫妻百夜恩”条云：“元曲用此语甚多，《琵琶记》《渔樵记》《秋胡戏妻》《举案齐眉》《风光好》《救风尘》《对玉梳》《碧桃花》诸剧皆有之，其源未详。”按此语在剧中均属曲辞，符合前称元曲的一般情况，但与后称诸剧的体例不符；卷三十七故事“苏秦激张仪”条云：“元人《冻苏秦》剧，反以为张仪激秦，今《金印记》已正之矣。”此处显然也不指科白。这样的情况虽然不多，但也提醒我们不可过分拘泥于体例。

⑦ 明晰这一体例对我们理解《通俗编》颇有帮助，以校点为例，如颜本卷二地理“平地起骨堆”条“康进之《负荆曲》”当作“《负荆》曲”，卷四伦常“一夜夫妻百夜恩”条“《元曲》多用此语”作“元曲”似较合适，卷三十三语辞“动不动”条“杨氏《劝夫曲》”当作“《杨氏劝夫》曲”，这些疏误大都因不明体例导致。

⑧ 以《琵琶记》为例，现知明清时期出现的各类单行刊本就已达37种，参看王良成《明清时期的<琵琶记>接受》，载《文化艺术研究》2010年第1期，第98—126页。

⑨ 据邓绍基先生的考证，《元曲选》前集50种刊于万历四十三年(1615年)以前，后集50种刊于万历四十四年(1616年)或稍后。参看邓绍基《元曲选的编纂和刊刻时间》，《元剧考论》，北京：人民文学出版社，2017年。

⑩ 余嘉锡《古书通例·绪论》说：“类书之采用，笺注之援引，往往著者则署为前人，书名则冠以又曰；于是甲乙相淆，简篇互混。况饤饾之学，固异专门，掇拾之时，不皆善本。”见余嘉锡《目录学发微 古书通例》，北京：中华书局，2007年，第186—187页。