易竹溪
词因隋唐燕乐产生,中唐诗人白居易、刘禹锡等偶尔作词,五季为多。诗人偶作,只是兴之所至,并不着意,而燕乐填词,适合音乐,发为艳情,所以诗庄词媚,表明词体自始本有的体制特点。宋词多为诗人余事,北宋尤其如此。李清照《论词》谓欧阳修、晏殊、苏轼以“学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海”,①胡仔:《苕溪渔隐丛话》后集卷三三,北京:人民文学出版社,1962年,第254页。只如北宋柳永、周邦彦、南宋辛弃疾、吴文英等号为专家。两宋词论也未强调对于词体的推尊。李清照《论词》旨在维护词体本色,不攀于诗。南宋王灼《碧鸡漫志》推本词体至于上古歌谣以及汉乐府的传统,远尊词体之“正”,要归音乐之本。元人作词而滥曲,与诗愈远,明词愈趋轻艳,词论如王世贞《艺苑卮言》谓“词须婉转绵丽,浅至儇俏,挟春月烟花于闺雦内奏之”,②王世贞:《增补艺苑卮言》卷一,明万历十七年(1589)武陵樵云书舍刻本,第10页。旨在推尊词体本色。然至清人词论推原词体于“风雅之正”与《骚》及乐府、唐诗,在推尊词体的同时却不甚符合词体的本色;间及诗、词之异,却于词体本色仍有保留。虽其所本不一,持论有异,但包括对于“诗余”的解读,都归尊体,其深层动机,是在振兴一代词学。
《诗》作为中国最早的文学总集在汉代被经典化,后世无不推尊,“风雅”成为历代普遍推尊的目标,这主要是由于《诗》学经义及“诗教”的强力影响,尽管四言后代罕作,而五、七言尤其是近体写作迥异《诗》四言之制,也不合乐歌唱。词讲平仄,在声律上必因近体格律过渡所成,而且长短参差,更为精致,较五、七言近体去《诗》四言更远。但在清代,“诗教”之地位被不断强化,“以重振清代的文艺教化精神”,③袁济喜:《“温柔敦厚”与华夏审美心理》,《国际儒学(中英文)》2021年第1期。“诗教”的影响也加于清代词论,反映尊体和词学振兴的强烈意识。自来《诗》《骚》或《风》《骚》并举,对于清人推尊词体而言,只是借重之旨。清初徐巨源谓“词亦道性情,即上薄《风》《骚》之意,作者勿认为闺帏儿女之情”。①江顺诒:《词学集成》卷一引徐巨源云,见唐圭璋编:《词话丛编》,北京:中华书局,2005年,第3326页。康、乾间田同之《西圃词说》将词比附“变风之遗”,要求“变而不失其正”,②田同之:《西圃词说》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第1449页。取于《诗大序》的经义。借经义以尊词体,莫若常州词派为甚,其创始人张惠言《词选序》说:“词者,盖出于唐之诗人,采乐府之音以制新律,因系其词,故曰词。”又引《说文》“意内而言外谓之词”,然后引申己说:
其缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇,以喻其致。盖《诗》之比兴、变风之义、骚人之歌,则近之矣。然以其文小,其声哀,放者为之,或淫荡靡曼,杂以猖狂俳优。然要其至者,罔不恻隐盱愉,感物而发,触类条鬯,各有所归,非苟为雕琢曼辞而已。
自唐之词人,李白为首……而温庭筠最高,其言深丽闳美……宋之词家,号为极盛,然张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎,渊渊乎文有其质焉。其荡而不反,傲而不理,枝而不物,柳永、黄庭坚、刘过、吴文英之伦,亦各引一端以取重于当世。而前数子者,又不免有一时通脱放浪之言出于其间。后进弥以驰逐,不务原其指意,破碎奔析,坏乱而不可纪。故自宋亡而正声绝,元之末而规矩隳,五百年来,作者十数,谅其所是,互有繁变,皆可谓安蔽乖方,迷不知门户者也。③张惠言:《词选序》,见严明、董俊珏选注:《张惠言文选》,苏州:苏州大学出版社,2001年,第58—59页。
张惠言倡导比兴寄托之说,从而将起于唐季、兴于燕乐的“文小”之体推至于《诗》的地位,对轻灵的词体赋予厚重的经义承载。但词体创作的历史并不因为后来者的要求迁就风雅的标准,因而可取者寥寥,甚者则至于“破碎奔析,坏乱而不可纪”。事实上自五代以迄宋人之作,尤其是五代及宋初词多写闺阁香艳,而柳永词则多写烟花柳巷,或自抒怀抱,轻盈婉约,不关风雅,那么张氏的推尊就有悖词的体制特点,导引创作走向“变体”。张惠言推崇温庭筠之词,堪称艳词的代表,但仍然牵强于“比兴寄托”之义,例如《菩萨蛮·小山重叠金明灭》极其香艳,却被穿凿为“感士不遇也”,④张惠言:《词选》,北京:中华书局,1957年,第12页。视如《诗大序》“主文而谲谏”、⑤郑玄笺,孔颖达等正义:《毛诗正义》,见阮元校刻:《十三经注疏》,北京:中华书局,1980年,第271页。或《离骚》“美人香草”之实。⑥王逸《离骚序》:“《离骚》之文,依《诗》取兴,引类譬谕,故善鸟香草、以配忠贞……灵修美人,以媲于君。”见洪兴祖:《楚辞补注》,北京:中华书局,1983年,第2页。张惠言的词论反映了乾嘉之世的思想和学术氛围,对于传统经学、文学的振兴、集成和总结的愿望是清人自命的担当,词论反映了这种愿望,他们需要抬高词作为“诗余”“小体”的地位,要在元、明词衰落以后振作其学,恢复宋词的兴盛。可是无限的推尊也将导致词体特点的丧失。
不仅词的内容,在词体长短句的形式上,竟然也被附会“风雅”。与张惠言同时,冯金伯《词苑萃编》卷一论词体之原,更推“意内而言外谓之词”之义,盖“屈子《离骚》亦名‘辞’”,并且在《诗经》搜求“长短句”之“辞”如“殷其雷,在南山之阳”,“鱼丽于跶,鲨”等等,竟指“此三、五言调也”,“此二、四言调也”。⑦冯金伯:《词苑萃编》卷一,见唐圭璋编:《词话丛编》,第1755页。这真是懒惰而无谓的“考求”,如果要在上古典籍里寻找“长短句”的搭配,那么《尚书》中更多。《诗》为四言体,极少数非四言却正是散语的掺入,何况并无声律,怎能将隔越千古的句式直接比附?只是这也并非清人的发明,早在西晋挚虞《文章流别论》论诗句式之起,就已经采用这种简单的方法,如谓“五言者,‘谁谓雀无角,何以穿我屋’之属是也”,⑧严可均辑:《全晋文》卷七七,见严可均辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》,北京:中华书局,1958年,第1905页。“六言者,‘我姑酌彼金’之属是也”,①严可均辑:《全晋文》卷七七,见严可均辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》,第1905页。根本未及考虑节奏对于诗之句式定型的决定性作用。②易闻晓:《中国诗法学》,北京:商务印书馆,2017年,第188、205页。在冯金伯,只是为了抬高词体,直接比附《诗》语而已。
这种比附在清代词论中并不是个别现象。嘉庆许宗彦序吴衡照《莲子居词话》谓词“无不滥觞楚《骚》,导源《风》《雅》,其趣一也”,盖“命意幽远,用情温厚,上也”。③许宗彦:《莲子居词话序》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第2388页。但歌楼瓦肆的调笑却很难符合“用情温厚”的《诗》学经义,即如被视为词体之源的《离骚》,其“怨怼激发”也大大突破了《诗》的“温厚”之旨,因而词的创作历史,大多“词旨儇薄,冶荡而忘返”,④许宗彦:《莲子居词话序》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第2388页。这才是词史的实际情形。及同、光间沈祥龙《论词随笔》谓“词者诗之余,当发乎情,止乎礼义,国风好色而不淫,小雅怨诽而不乱,《离骚》之旨,即词旨也”,⑤沈祥龙:《论词随笔》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第4047页。卒使词体的《风》《雅》推尊贯穿整个清代词论的历史。
清人推尊词体,并及《诗》《骚》。自来二者并举,习以为常。相比于《诗》,《离骚》“美人香草”的“比兴”文学性更通于诗、词,历代词作也不乏取于《骚》者。张惠言称传谓“意内而言外者,谓之词”,⑥张惠言:《词选序》,见严明、董俊珏选注:《张惠言文选》,第58页。“屈子《离骚》亦名‘辞’”,⑦冯金伯:《词苑萃编》卷一,见唐圭璋编:《词话丛编》,第1755页。这样的解释也是因袭元代陆文圭的说法,⑧田同之:《西圃词说》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第1469页。却借“词”“辞”通训将词溯源于屈《骚》楚辞,达到推尊词体的目标。乾嘉间王初桐《小鯼嬛词话》引徐君雅云:
词如深岩曲径,丛筱幽花,源几折而始流,桥独木而方渡,非具骚情赋骨者,未易染指。⑨王初桐:《小鯼嬛词话》卷三,见屈兴国编:《词话丛编二编》,杭州:浙江古籍出版社,2013年,第1078页。
王氏推原词体于“骚情赋骨”而不至于《诗》,词在现代“文学”观念看来与《骚》为近,大约古人都视为“辞章”。明代胡应麟《诗薮》外编卷一谓“蒙叟《逍遥》,屈子《远游》,旷荡虚无,绝去笔墨畦径,百代诗赋源流”,10胡应麟:《诗薮》外编卷一,上海:上海古籍出版社,1958年,第126页。可称卓识。《楚辞》中的屈原作品以《离骚》为代表,“旷荡虚无”切合《离骚》“多称昆仑、冥婚、宓妃虚无之语”的特点,“虚无”的“浪漫”气质是“骚体”的基本特点,与《诗》分章合乐的“现实主义”表现方法明显有别,尽管《离骚》的这一特点被看作“皆非法度之政,经义所载”,11班固:《离骚序》,见洪兴祖:《楚辞补注》,第49—50页。但唯其如此才最为符合“辞章”或“文学”的本质。屈原之后,宋玉弃情叙物,将“骚体”变而为赋,开启了汉大赋的模式。词虽晚出,但大多分片,慢调或长调篇幅为长,所谓“深岩曲径,丛筱幽花,源几折而始流,桥独木而方渡”,句法上较近体五、七言诗更为婉转,章法上则需委曲铺陈,例如柳永《雨霖铃》善于铺叙,与“骚情赋骨”确有相通之处。
清人对于词与《骚》的看法是比较一致的。上引沈祥龙《论词随笔》已合《风》《骚》为论,又说:“屈、宋之作亦曰词,香草美人,惊采绝艳,后世倚声家所祖也,故词不得楚《骚》之意,非淫靡即粗浅。”12沈祥龙:《论词随笔》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第4048页。《诗》虽用比兴,亦主“谲谏”,但“发乎情”而“止乎礼义”(《诗大序》)13郑玄笺,孔颖达等正义:《毛诗正义》,见阮元校刻:《十三经注疏》,第272页。的经义对于后世的文学创作预设了太多的限制,同时《诗》的比兴当然不如骚体“美人香草”通于词体之本。晚唐五代词尤其是《花间》,降及宋代,实多艳情,美人香粉的描写也恰以“骚人”之义自托,若以《诗》学经义严格审视,只是“郑卫”而已。因此论词者不妨悬诸《诗》义,而行“美人香草”之实,事实上也只有“楚骚”给淫艳的词体创作预留了张本。
晚清况周颐也推尊词体于屈宋之辞。《离骚》有“启《九辩》与《九歌》兮”,王逸注谓启为禹子,《九辩》《九歌》为禹乐。①洪兴祖:《楚辞补注》,第21页。清况周颐《蕙风词话补编》卷一谓“《九歌》《九辩》皆天地乐名,屈原、宋玉特用其音节以词填之,晚唐五季已还,填词之法导源于此”。②况周颐:《蕙风词话补编》卷一,见屈兴国编:《词话丛编二编》,第1886页。为了推尊词体,人们总是努力搜求悠远的材料,越是古老,越显得词体之尊,大有来头。在对词作的具体评点中,况周颐也注意抉发类于楚辞者,其《历代词人考略》卷二五举宋徐俯《卜算子》云:
胸中千种愁,挂在夕阳树。绿叶阴阴自得春,草满莺啼处。 不减凌波步,空想如簧语。门外重重叠叠山,遮不断,愁来路。
况氏评曰:“此词意致自是高迥,不言所愁何事,曰‘千种’,曰‘遮不断’,意象壮阔,大约为忧时而作。‘绿叶’二句似喻小人之得意,‘凌波’二句似叹君门之远,《离骚》美人香草之旨也。”③况周颐:《历代词人考略》卷二五,见葛渭君编:《词话丛编补编》,北京:中华书局,2013年,第4277页。此词确有“香草美人”之致,虽诗无达诂,最忌穿凿,但“千种愁”正如屈《骚》愁满川泽,恨极丘山,只是不说破,遂引猜测。又其《蕙风词话》卷五论明季夏完淳说:“其《大哀》《九哀》诸作,庶几趾美楚骚。夫以灵均辞笔为长短句,乌有不工者乎?谢枚如称其所作如猿唳,如鹃啼,略得其似。”所举夏词如《鱼游春水·春暮》“流莺已为啼鹃妒,蝴蝶更禁丝雨误”、《婆罗门引·春尽夜》“春归不阻重门”,④况周颐:《蕙风词话》卷五,北京:人民文学出版社,1960年,第114页。确有楚骚情味,语词脱化痕迹明显,带着“猿唳鹃啼”的楚客意绪。不同文学体制的影响与接受,在祖述脱化最为切实可寻。但于作者能作骚体,却不定会作词,正如宋陈师道“诗冥心孤诣,自是北宋巨擘,强回笔端,倚声度曲,则非所擅长”。⑤永誽等:《四库全书总目》,北京:中华书局,1965年,第1829—1830页。这是由于体制不同,要求各异,只是在理论上可以设定《风》《骚》及乐府、唐诗为词体之原,那么擅长诸体者,则作词不难。清季张德瀛《词征》也说:“屈子楚辞,本谓之‘楚词’,所谓轩翥诗人之后者也。《东皇》《太一》《远游》诸篇,宋人之词,虽多仿效,沿波得奇,岂特马、扬已哉!”⑥张德瀛:《词征》卷一,见唐圭璋编:《词话丛编》,第4075页。这里也提到《远游》,与前代胡应麟的看法相通,“沿波得奇”不仅是马、扬之赋,而且应当也是所有“辞章”创作的本质特点,只是清人对于词与屈宋楚辞关系的持论,目的都在推尊词体。
词随燕乐产生,音乐是词体发生和演变的根本。南宋李清照论词以音乐和婉约为本,例如苏轼“学际天人”,但被视为“句读不葺之诗耳”。⑦李清照:《词论》,见徐培均笺注:《李清照集笺注》,上海:上海古籍出版社,2002年,第267页。李清照之后,论词以王灼知名。今人视李清照与王灼论词主张不同,但都本于音乐,只是李清照本于近代音乐而要求婉约合乐,近得词体之本,王灼则推本上古歌谣以及汉乐府的传统,远尊词体之“正”,“弦诗三百”⑧《墨子·公孟》:“或以不丧之间诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。”孙诒让引《礼记·乐记》云:“弦谓鼓琴瑟也。”见孙诒让:《墨子间诂》,北京:中华书局,2009年,第455页。降而乐府“相和”“鼓吹”,确实反映了诗、乐乃至乐、词合一的历史。王灼《碧鸡漫志》说:
古人初不定声律,因所感发为歌,而声律从之,唐、虞禅代以来是也。余波至两汉末为始绝。西汉时,今之所谓古乐府者渐兴,晋魏为盛。隋代取汉以来乐器歌章古调,并入清乐,余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府,而播在声律则鲜矣……盖隋代以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛。今则繁声淫奏,殆不可数。古歌变为古乐府,古乐府变为今曲子,其本一也。①王灼:《碧鸡漫志》卷一,见唐圭璋编:《词话丛编》,第74页。
王氏推尊词体从唐、虞、汉、晋直至唐、宋,都以音乐为本,无论唐、虞古歌谣,还是汉魏六朝乐府到“今曲子”,本质上都是音乐演变使然。王灼论词,虽推本上古歌谣以迄汉魏六朝乐府,然未攀附风雅,其后宋人论词,也大多如此。宋张侃《拙轩词话》引陆游自序“新体乐府”,仅谓“倚声起于唐之季世”。②张侃:《拙轩词话》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第189页。直到明人俞彦《爰园词话》谓“词从上古而来”,其所关注的仍是“闾巷歌谣古可入乐府,而今不可入词”,因为“古拙而今佻,古朴而今俚,古浑涵而今率露也”,③俞彦:《爰园词话》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第399页。也未涉及风雅。
尽管人们远跻《风》《骚》,但词的音乐性更近乐府,《诗》虽可唱,然四言“弦歌”离唐代兴起的“长短句”“乐章”相隔太远。“长短句”中五、七为主也一定源自汉乐府以来的传统,何况《风》《骚》、乐府、唐诗以迄“诗余”的衍流系统已经预纳了乐府的环节,因而乐府也成为清人词体推本的一个阶段,同一人论词体之原,也不妨既说《诗》《骚》,又说乐府。不仅在音乐性,而且在意趣、语句等方面需要发现词体与乐府的相通性。沈祥龙《论词随笔》推原词体,既本《诗》《骚》,又谓“词出于乐府,得乐府遗意,则抑扬高下,自中乎节,缠绵沉郁,胥洽乎情”,④沈祥龙:《论词随笔》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第4047页。再谓“词有托于闺情者,本诸古乐府”,但要求“须实有寄托,言外自含高妙,始合古意,否则绮罗香泽之态,适以掩风骨、汩心性耳”。⑤沈祥龙:《论词随笔》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第4053页。实际上六朝乐府寄托不多,只是纯任情感,所以真质可喜。
又有推本于“古诗”者,汉末有“古诗十九首”,由南朝梁萧统辑编,这些不同作者在不同时间创作的诗都可以看作汉乐府五言诗的摹拟。⑥易闻晓:《乐府古辞与古诗十九首关系考辨》,《贵州文史丛刊》2009年第1期。《文选》选诗,当然不尽“十九首”,却都是梁以前作品,正是由于《文选》的刊布流传,对于唐诗并后来词体的创作产生了深远影响,杜甫作诗,就是“熟精文选理”。⑦杜甫:《宗武生日》,见仇兆鳌:《杜诗详注》,北京:中华书局,2015年,第1784页。清人对词体的推原,不仅《选》诗,远自唐、虞之歌,近自唐人七绝,都视为词体之本。汉乐府情感质朴,造语自然,连同魏晋文人五言拟作,后人论之,并归“雅正”。事实上词体“绮罗香泽之态”与《风》《雅》和汉乐府并没有多少实质的联系,却与南朝乐府意绪、造语有所相通。清初沈雄《古今词话》卷上引南宋朱弁《曲洧旧闻》已说“唐词起于唐人,而六代已滥觞矣”,并举梁武帝《江南弄》、陈后主《玉树后庭花》、隋炀帝《夜歌朝眠曲》为证;⑧沈雄:《古今词话》卷上,见唐圭璋编:《词话丛编》,第741页。又引明王世贞《艺苑卮言》谓词调起于隋炀帝、李白;⑨沈雄:《古今词话》卷上,见唐圭璋编:《词话丛编》,第742页。王世贞云:“词者,乐府之变也……何元朗云,乐府以皦径扬厉为工,诗余以婉丽流畅为美。《昔昔盐》《阿鹊监》《阿滥堆》《突厥盐》《疏勒盐》《阿那朋》之类,词名之所由起也。其名不类中国者,歌曲变态,起自羌胡故耳。然自《昔昔盐》排律外,余多七言绝,有其名而无其调。隋炀帝、李白,调始生矣。然《望江南》《忆秦娥》则以词起调者也,《菩萨蛮》则以辞按调者也。”王世贞:《艺苑卮言》,见吴文治主编:《明诗话全编》第4册,南京:江苏古籍出版社,1997年,第4319页。复引明杨慎谓“填词必溯六朝”。10沈雄:《古今词话》卷上,见唐圭璋编:《词话丛编》,第743页。杨慎《词品》卷一《王筠楚妃令》:“大率六朝人诗,风华情致,若作长短句,即是辞也。宋人长短句虽盛,而其下者,有曲诗、曲论之弊,终非辞之本色。予论填词必溯六朝,亦昔人穷采黄河源之意也。”见杨慎:《词品》,上海:商务印书馆,1936年,第10页。明代学者胡应麟说:
世所盛行宋元词曲,咸以窻于唐末。然实陈、隋始之。盖齐、梁月露之体,矜华角丽,固已兆端。至陈、隋二主,并富才情,俱湎声色,所谓长短歌行,率宋人词中语也。炀之《春江》《玉树》等篇尤近,至于《望江南》诸阕,唐、宋、元人沿袭至今。词曲滥觞,实始斯际。①胡应麟:《庄岳委谈》下,见氏著:《少室山房笔丛》卷四一“辛部”,北京:中华书局,1958年,第553页。
从主体来说,词作者与南朝以至隋并唐初作者,并富才情;从内容情感意绪来说,词与齐、梁、陈、隋“乐府”都是“靡靡之音”;从音乐及其适用场所来说,词与齐、梁、陈并在声色;从辞藻来说,都争艳丽,词如晚唐五代尤其如此。甚至齐梁也正是声律产生的时期,与汉乐府的简古朴质相去甚远,只是齐梁尚未形成固定的长短句,尚未完成声律的严格规范,但考虑到词在中唐产生,可以推想在此之前,至迟隋与唐初,应该是一个准备的阶段。清人论词自不妨高论《风》《骚》和汉乐府,但认真起来,却也应当看到历史的真实情形。清陆蓥《问花楼词话》引梁武帝《江南弄》,谓“真绝妙好词”:②陆蓥:《问花楼词话》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第2541页。
众花杂色满上林,舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心,临岁腴。中人望,独踟蹰。③徐陵编,吴兆宜注,程琰删补:《玉台新咏笺注》,北京:中华书局,1985年,第451页。
第一句合律,第二句仅第五字当仄而平,第三句仅第二字当平而仄,表明已有声律的感觉,只是尚未规范为后来的近体格律。意绪恰似晚唐五代词,造语自然,轻盈婉转,亦近词体,与乐融洽。冯金伯《词苑萃编》卷二引南宋朱弁谓词“六代已滥觞”、明杨慎“填词必溯六朝”云云,亦引梁武帝《江南弄》、梁僧法云《三洲歌》。④冯金伯:《词苑萃编》卷二,见唐圭璋编:《词话丛编》,第1756—1757页。刘熙载《词概》也说:“梁武帝《江南弄》、陶弘景《寒夜怨》、陆琼《饮酒乐》、徐孝穆《长相思》,皆具词体,而堂庑未大。至太白《菩萨蛮》之繁情促节、《忆秦娥》之长吟远慕,悉归环内。”⑤刘熙载:《词概》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第3688页。如果李白作《菩萨蛮》是实,那么盛唐去齐、梁、陈、隋不远,词体承接南朝遗韵是很有可能的,意绪、声律方面都没有问题,剩下的就只是音乐“繁情促节”的演变。清末张德瀛《词征》说:“隋炀帝令乐正白明达造新声,创《万岁乐》《藏钩乐》《长乐花》《十二时》诸曲,遂为后人艳词所本。”⑥张德瀛:《词征》卷一,见唐圭璋编:《词话丛编》,第4077页。凡上可见清代词原论推本乐府的情形,最后引述江顺诒《词学集成》卷二对于清初毛奇龄观点的不同意见:
谓词出于乐府则可,谓古之乐府即今之词则不可。如以鲍照《梅花落》为词,则谓国风即今八韵试帖,乌乎可?同一诗名,体以代异,而况乐府与词,已异名乎?⑦江顺诒:《词学集成》卷二,见唐圭璋编:《词话丛编》,第3229页。按毛奇龄之论出自氏著:《西河词话》卷一,见唐圭璋编:《词话丛编》,第570—571页。
在词原推本论中,不免有意无意混淆乐府与词体的本质区别,而且一直上推,达到《诗》《骚》乃至上古歌谣,真是迂阔无当,之所以如此,无非借此抬高词本为“小体”的地位,欲与《诗》《骚》并驾,尊体无以复加。在清人词论,确实较少安于词体本身之论,填词也总欲并驾甚至超越前人,这种末代的尊体意识引导有清一代的词学论争,成为清代词论的奋力追求。
词在宋人,一般称为“乐府”或“长短句”。“诗余”则由坊刻《草堂诗余》得名。词本身并不在乎什么称谓,只是在论词者衍生不少解读。清康熙时徐喈凤《荫绿轩词证》谓“词名诗余,以其近于诗也”,然以“去《雅》《颂》远甚,拟于《国风》,庶几近之”,⑧徐喈凤:《荫绿轩词证》,见屈兴国编:《词话丛编二编》,第450页。去《诗》远甚而犹拟之,反映推尊词体的观念。不仅如此,词的尊体还以“诗亡”为铺垫,这衍自南宋陆游之说。《四库全书总目》引明毛晋重刊宋本《花间集》后陆游二跋,其一谓“斯时天下岌岌,士大夫乃流宕如此,或者处于无聊”,《提要》按谓“不知惟士大夫流宕如此,天下所以岌岌,游未反思其本耳”;①永誽等:《四库全书总目》,第1823页。其二谓“唐季、五代,诗愈卑而倚声者辄简古可爱,能此不能彼,未易以理推也”,《提要》按谓“不知文之体格有高卑,人之学力有强弱,学力不足副其体格,则举之不足,学力足以副其体格,则举之有余”。②永誽等:《四库全书总目》,第1823页。陆游偶及词在晚唐五代兴起的现象,让我们看到词体“流宕”的实情,《四库》馆臣“不知”之谓,轻责古人,但“学力”云云,无乃鄙薄词体,这与同代词论家的出发点是不同的。
晚清王国维《人间词话》也以诗亡而词作,认为诗至唐中叶以后,殆为“羔雁之具”,所以五代、北宋之诗,“佳者绝少”,这是由于“写之于诗者”不若“写之于词者之真”。③王国维:《人间词话》,见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第1卷,杭州:浙江教育出版社,2009年,第491页。王国维论词主一“真”字,宋人为诗多喜说理,但也写情,若说五代、北宋诗都不表达自己的真实感情,显然不合事实,只是诗体端雅,又为文学正宗,占据一代文学的主导地位,作为文人的“不朽”事业,“诗人”潜意识里也会具有“风雅”的遗存,至少借以自重。词则不然,在晚唐五代北宋,都是“诗余”字面所示的“业余”消遣。词体视诗为俗,体制为轻,语词为艳,而且以余力作词,似无所谓,较少“风雅之正”的顾虑,在歌舞声色的场所,也不妨真率表露,只因词本声色。我们看到欧阳修、黄庭坚为诗端庄,俨然“风雅”自命,也自视、自惜、自重为一代的诗声,但作“小歌词”,却是十分放松,“淫艳”之谓,在所不辞。
一方面是诗亡词作论,扬词抑诗,一方面却是“诗余”说,强调诗对词的影响,后者实际上是借诗尊词,二者都在推尊词体,殊途同归。“诗余”在字面上给人的直接印象就是诗先词后,但词一到诗人笔下,就自然容易受到作诗习惯的影响。田同之《西圃词说》说:“诗词风气,正自相循。贞观、开元之诗,多尚淡远,大历、元和后,温、李、韦、杜渐入香奁,遂启词端。‘金茎’‘兰畹’之词,概崇芳艳。南唐、北宋后,辛、陆、姜、刘渐脱香奁,仍存诗意。”④田同之:《西圃词说》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第1452页。温、韦之前,白居易即偶作词,如唐教坊曲《长相思》“汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头,吴山点点愁”,造语婉转流美,自与歌行《长恨》《琵琶》一致。温庭筠作词始多而艳,诗不尽然,如《商山早行》“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,正如明陆明雍《诗镜总论》谓“五言直而倨”,⑤陆明雍:《诗镜总论》,见丁福保辑:《历代诗话续编》,北京:中华书局,1983年,第1402页。造语整练,古风肃穆,不减杜诗之重。但如七绝《杨柳》八首其三:“苏小门前柳万条,毵毵金线拂平桥。黄莺不语东风起,深闭朱门伴舞腰。”则造语流丽,与词作金粉香浓为近。总体上可谓“诗词风气相循”,但也当分体制而论,七绝与词为近,甚至可能直接衍自七绝,习惯使然,转换为易。南宋则陆游、姜夔诗风与词风相近,姜夔诗、词并得江西诗派瘦硬句法,其《诗说》之论亦合于词。元词不论。明诗不取宋诗理路,转而专习盛唐,志在振兴诗道,词则专家为少。清人于诗、词、文、赋并求振作,持论亦以总结反思,引为末代功业。清初朱彝尊《曝书亭词话》谓“自唐以后,工诗者每兼于工词”。⑥朱彝尊:《曝书亭词话》,见屈兴国编:《词话丛编二编》,第694页。杨希闵《词轨》亦谓“长短句为诗之余,然则诗源而词委也”,举“温、韦、二晏、秦、贺,皆能诗,欧、苏、黄尤卓卓,姜、辛诗亦工”,谓“安身立命不在词,故溢为词,复绝也”,南宋人多专于作词,则“有委无源,故绣缋字句,排比长调以自饰”。⑦杨希闵:《词轨》,见屈兴国编:《词话丛编二编》,第1172页。词人有诗人的根基例如学力才力,亦如诗人有乐府、《风》《骚》的本从,表现于词,就是厚积薄发。诗人作词为高,词人作词则未必,徐喈凤《荫绿轩词证》明确区分了二者,只是“诗人之诗”指“风人”《诗》篇。⑧徐喈凤:《荫绿轩词证》,见屈兴国编:《词话丛编二编》,第450页。作诗真正对词作有影响的,却是晚唐五代如温庭筠等。清汪东又谓“叔原为西昆体诗,浸渍于义山者功力甚至,故其词亦沉思往复,按之愈深,若游丝袅空,若螺信望匣,彼与义山诗境,盖所谓以神遇者也”,⑨汪东:《唐宋词选评语》,见屈兴国编:《词话丛编二编》,第2306页。这是诗人之词的显著例证。
清人推词于诗,只是欲尊词体。但词在诗外别为一体,有其自身的体制特点。清初先著《词洁序》说:“诗之道广,而词之体轻。道广则穷天际地,体物状变,历古今作者而犹未穷。体轻则转喉应拍,倾耳赏心而足矣。”①先著、程洪撰,胡念贻辑:《词洁辑评》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第1327页。徐喈凤《荫绿轩词证》引魏塘曹学士《峡流词》序云:
词之为体如美人,而诗壮士也;如春华,而诗则秋实也;如夭桃繁杏,而诗则劲松贞柏也。②徐喈凤:《荫绿轩词证》,见屈兴国编:《词话丛编二编》,第405页。
田同之《西圃词说》也引此言,谓之“罕譬最为明快”,但又辩解说:“然词中亦有壮士,苏、辛也。亦有秋实,黄、陆也。亦有劲松贞柏,岳鹏举、文文山也。选词者兼收并采,斯为大观。若专尚柔媚,岂劲松贞柏,反不如夭桃繁杏乎?”③田同之:《西圃词说》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第1450页。曹学士对于词体“美人”“春华”“夭桃繁杏”的“罕譬”,就是指词体柔媚艳丽,也是“词之体轻”的表现。相对于诗的厚重,这是词体的本质特点,为词“尊体”,固当适合于此。就词体的产生及其普遍的本质而言,确实是轻盈柔媚,否则说其本质的特点是庄雅厚重,就是不顾事实的普遍性而有违公论。只是词在其演变中受到诗的影响,同时与历史政治和社会风气等各种因素,以及词作者个人各方面的条件密切相关,形成合力,导致创作的转变。如苏轼、黄庭坚以诗为词,辛弃疾、岳飞、文天祥则英雄气性,然辛词亦兼婉媚哀婉。而如宋陈师道长于诗而短于词,词是词,诗是诗,即一人之作,何可自掩?词的本质特点并不由于作者作品的突破或“僭越”而自失,即使苏词“指出向上一路”,论者也不能以此否定词的本质特点。为了说明这种情况,明王世贞《艺苑卮言》创立了“正变说”,苏轼词被视为“变体”。④王世贞:《艺苑卮言》,见吴文治主编:《明诗话全编》第4册,第4319页。清田同之《西圃词说》则说:
诗贵庄而词不嫌佻,诗贵厚而词不嫌薄,诗贵含蓄而词不嫌流露。⑤田同之:《西圃词说》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第1453页。
“佻”“薄”“露”被确定为词较之于诗的特点。又《四库全书总目》论明陈霆《唐余纪传》,谓“霆诗格颇纤,于词为近,故论词转用所长”。⑥永誽等:《四库全书总目》,第1826页。王国维《人间词话》则说:“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”⑦王国维:《人间词话》,见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第1卷,第500页。“要眇宜修”是言辞雍容美好,也不以庄雅厚重为高。《西圃词说》又引清初彭孙谓“词以艳丽为本色,要是体制使然”,⑧田同之:《西圃词说》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第1466页。以词盛于《花间》之艳,则清人词论较多肯定,但不免穿凿于“比兴寄托”,曲为掩饰。凡此都强调词体的本质特点,不以庄雅厚重为尚,不以纤佻浅儇薄为卑,但如常州流派陈廷焯“沉郁”、⑨陈廷焯著,彭玉平导读:《白雨斋词话》卷一,上海:上海古籍出版社,2009年,第6页。尤其是清季况周颐“沉着”及“重拙大”之论,10况周颐:《香海棠馆词话》,见孙克强辑校:《况周颐词话五种》,杭州:浙江古籍出版社,2014年,第9页。则极力强调为词厚重,后者正是针对纤佻尖薄、为矫一代流弊、极度推重词体所发,却不免在根本上有悖词体较之于诗的不同特点,另拟专文详论。
词体的产生与唐代七绝关系尤为密切,不仅在于七言造语及其平仄,而且也在于七绝配乐的歌唱。南宋《草堂诗余》有李白《菩萨蛮》《忆秦娥》,是唐人最早填的词,明胡应麟《少室山房词话》怀疑《菩萨蛮》非李白所作,清王初桐有辩。11王初桐:《小鯼嬛词话》卷一,见屈兴国编:《词话丛编二编》,第973页。无论如何,《菩萨蛮》是唐人所作较早的调名,多用七言,与唐人七绝造语相似。清宋翔凤《乐府余论》谓“诗余”之称由于词起于唐人绝句,例如李白《清平调》是绝句而“被之乐府”,而《忆秦娥》《菩萨蛮》“皆绝句之变格,为小令之权舆”。①宋翔凤:《乐府余论》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第2500页。《清平调》可歌,但仍是绝句,《忆秦娥》《菩萨蛮》则已经是词,但何以谓之绝句“变格”,则语焉不详。冯金伯《词苑萃编》、②冯金伯:《词苑萃编》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第2764页。谢元淮《填词浅说》③谢元淮:《填词浅说》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第2509页。直到张伯驹《丛碧词话》、④张伯驹:《丛碧词话》,见屈兴国编:《词话丛编二编》,第2821页。胡适《词的起原》⑤胡适:《词的起原》,见欧阳哲生编:《胡适文集》第4册,北京:北京大学出版社,1998年,第553页。还举出《郁轮袍》《凉州》《水调》《竹枝》《抛绣球》等,然于《菩萨蛮》《忆秦娥》究竟如何变为固定的长短句,也未提供有价值的见解。
只能大略推测七绝衍为词体的缘由。首先是唐人七绝多仍乐府旧题,如《从军行》,北齐卢思道有作而较长,至唐代则王昌龄、李白作七绝,初唐杨炯作五律,也有其他体式;《少年行》,南朝宋鲍照、北周庾信皆有作,李白有三首,其一作五古,其一作七绝,其一作七言长篇歌行,杜甫则作七律。乐府本辞可歌,唐人之作则多不可歌,只是因仍乐府旧题,意绪或主题与本辞有所关联。但七绝而仍乐府旧题也让人们联系七绝与乐的关系。其次则或先有乐而后为七绝之辞,如《凉州词》,唐王翰、王之涣、张籍皆有作,应是就凉州曲而作词。再次则或先有词而后谱曲,如《渭城曲》或《阳关曲》,以王维七绝“渭城朝雨浥轻尘”“西出阳关无故人”得名。最后则唐人七绝可歌而用唐乐者,如《清平调》为唐代大曲,或取于流传至当时的民间音乐如《柳枝词》等。总之是要注意唐人七绝与音乐的关系。问题也许在于七言四句并不适应配乐歌唱,有时需要拉长和声的衬贴,如《忆秦娥》“秦娥梦断秦楼月,秦楼月”,后三字重复,或是拉长,或是和声。如果说词体真是主要来源于七绝的歌唱,那么由于歌唱的需要截为长短句,就是合理的推测。最为基本的条件不仅在于七绝可唱,也在于近体七绝已经达到平仄声律的高度规范化,无论因仍七言,还是截短为五言、四言、三言,平仄都不成问题,因为五言也早已律化,四言、三言在唐代律赋中也已经严格遵守平仄相对的规则。凡上都是七绝可能演变为“长短句”的原因,唐代的音乐和近体的声律是决定性的。在七绝由于歌唱而变为长短句的问题上,晚清况周颐的说法是较有价值的。他举出今人仿王之涣《出塞》七绝而为长短句者:“黄河远,上白云间一片,孤城万仞山,羌笛何须怨?杨柳东风,不度玉门关。”⑥况周颐:《蕙风词话》,见孙克强辑考:《蕙风词话·广蕙风词话》,郑州:中州古籍出版社,2003年,第421页。恰好七绝第二句第二“片”字、第三句第五“怨”字以去声可与原诗押韵。这当然是一时调笑,但由此或可窥测七绝变为长短句的真实情形。
从词的创作实际来看,既然词已产生并且定型,除了深谙音乐的当行家而外,作词所有的事情就是照谱填词,谙于音乐者也不能改变词谱,只是在字句平仄用韵的选择上或能顾及音乐,合于唇吻,唯凭音乐的感悟。共同的却主要在于句法和祖述方面。词体产生之初,作词造语所本,只能是诗,晚唐五代并北宋人词,大多援取诗法,南宋如姜夔作词,也深得江西诗法。清王士禛《花草蒙拾》举“词中佳语,多从诗出”之例,或“词本诗而劣于诗”。⑦王士禛:《花草蒙拾》,见唐圭璋编:《词话丛编》,第675—676页。这是词对于诗的祖述脱化,有时而妙,有时则弄巧成拙,或袭其语,或用其意,正如黄庭坚所谓“夺胎换骨”“点铁成金”,即“不易其意而造其语”“规模其意而形容之”⑧惠洪:《冷斋夜话》卷一,上海:上海古籍出版社,2012年,第13—14页。或“取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也”。⑨刘琳等校点:《黄庭坚全集》正集卷一八,成都:四川大学出版社,2001年,第475页。祖述脱化是为诗造语的普遍现象,宋周紫芝《竹坡诗话》谓“自古诗人文士,大抵皆祖述前人作语”,10周紫芝:《竹坡诗话》,见何文焕辑:《历代诗话》,北京:中华书局,1981年,第346页。作词也是如此,其所可取用者,除了文、赋之外,最多的是诗。
就词的造语句法来说,最近七绝,这是由于七绝和词都是小体轻盈,七绝造语多自然一顺,圆美流转,风神摇曳,词的造语亦然。清王夫之《姜斋诗话》卷下说:
七言绝句,初盛唐既饶有之,稍以郑重,故损其风神。至刘梦得而后,宏放出于天然,于以扬磛性情,豖娑景物,无不宛尔成章,诚小诗之圣证矣。此体一以才情为主……才与无才,唯此体可以验之。①王夫之:《姜斋诗话》卷下,见丁福保辑:《清诗话》,上海:上海古籍出版社,1963年,第18页。
诗中七律、五律造语讲求精工锻炼,坚劲有力,结构缜密,尤其五律造语整练,词体不当取法。唯七绝一体,与词相近。清胡薇元《岁寒居词话》论北宋晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,谓“本公七言律中腹联,一入词,即成妙句,在诗中即不为工,此诗词之别,学者须于此参之”。②胡薇元:《岁寒居词话》,见唐圭璋:《词话丛编》,第4027页。晏词此联属对精工,而又自然圆美,若非属对一般,置于律诗却软弱无力,结构松散,无一字锻炼,不足作为中二的支撑,但对于软媚轻盈的词体来说,却正合体制。其实在诗法的讲求,七律与七绝也各有分限。宋范晞文《对床夜语》卷三说唐“许浑绝句亦佳,但句法与律诗相似,是其所短耳”,③范晞文:《对床夜语》卷三,见丁福保辑:《历代诗话续编》,第429页。举许诗《学仙》“闻有三山不知处,茂陵松柏满西风”,下句都是实字,庄重沉着,施于七绝“小体”,有乏轻灵。清方世举《兰丛诗话》引方观承说“句法要分律绝”,其诗起句“几层风浪几层风”,“自谓是绝句语,不合入律”。④方世举:《兰丛诗话》,见郭绍虞编选,富寿荪校点:《清诗话续编》,上海:上海古籍出版社,1983年,第778页。此语在一句中连用两个相似的结构,更加一顺,自然流转,风神摇曳,这是七绝造语的常见形态,如唐王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关”,都以声气婉转,颇近词体造语。由此可以看到词与七绝句法相似,而不是律诗。随举词例,如欧阳修《采桑子》“垂柳阑干尽日风”“双燕归来细雨中”、贺铸《青玉案》“凌波不过横塘路”“夕阳冉冉蘅皋暮”,都是轻盈流转,自然一顺,置于七绝,也是十分适合。
由此看来,清人推原词体于诗之七绝,虽亦尊体所需,而能得其本,较诸推尊《诗》《骚》《乐府》,颇有契合之义,在一定程度上解决了词体产生的重要问题。但清人推原词体,却主要不在于这一学术的动因,而是借以尊体,出于振兴词学的强烈意识。尊体而期于振兴词学,乃是清代词论的主要问题,由此导致清代各大词派论词尊尚及其流弊和递相矫正的论争,清初王士禛等上承明季余绪,以《花间》本色为词体之正,阳羡派陈维崧起而矫之,专尚苏、辛,浙派朱彝尊则转宗南宋姜、张,与王士禛等并导纤弱空疏之弊,常州词派张惠言等至后来陈廷焯继而矫之,直到清季况周颐倡导“重拙大”之说,无不出于尊体而振兴词学的强烈愿望。