论李贺诗歌形象的陌生化特征

赵 晖

(吕梁学院离石师范分校 小教部，山西 离石 033000)

李贺，字长吉，生于衰微沉沦的中唐，是与李白齐名的浪漫派诗人，存诗240余首。“其诗尤长乐府，熔铸词采，驰骋想象，运用神话传说，创造出恢奇诡谲，璀璨多彩的鲜明形象，艺术上有显著特色”[1]641。李贺为人偏狭且耽于幻想，作品词彩华美，情思飞动，因好写神鬼玄幻而得“鬼仙”“鬼才”之名。他以“天若有情天亦老”[2]227“雄鸡一声天下白”[2]66“男儿何不带吴钩”[2]261等名句为人所熟识。本文以李贺诗歌形象为依托，从审美意象、色彩表现、修辞方式三方面探讨其诗歌形象的陌生化特征及形成的原由。

一、“陌生化”理论

俄国形式主义者什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出“陌生化”理论。作为一种艺术的手法，“陌生化”是对事物的“反常化”，是复杂化形式的手法，它通过增加感受的难度和延长其关注的时间，使人们“对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样”[3]6。“陌生化”有意拉开文本与读者的距离，通过审美时间的延长，唤醒敏锐的感知力，获得耳目一新的体验。什克洛夫斯基认为“凡是有形象的地方，几乎都存在反常化的手法”[3]8，“形象”作为实现陌生化效应的重要方式，其目的是造成一种对客体的特殊感受，将其与人的审美感受连接起来，使主体在欣赏过程中感到新颖和别致。

二、李贺诗歌形象的“陌生化”特征

(一)“非主流”的意象

李贺诗歌以“象”构境，以“境”显情，他发展了韩孟派以畸为美的创作理念，对意象进行了陌生化处理，创设了一个“非主流”化的意象群。其一是对奇诡险怪，主要是鬼蜮的描写。古往今来，诗歌意象多取材于自然景物或生活场景，诗人通过艺术加工使其呈现浪漫或写实风貌，其中虽也有对怪诞之物的描写，但大都是数笔带过，浅尝辄止，李贺却是例外。杜牧在《李长吉歌诗叙》中曾评价其诗歌“鲸吸鳌掷,牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻也。”[4]3牛鬼蛇神，虚妄至极，甚至无从可考，李贺却津津乐道，以想象之力打开了一扇通往异域的大门。在其现存诗歌中，与鬼神相关的作品不足1/3，但每篇都令人印象深刻。《苏小小墓》中爱而不得的鬼魂苏小小，“幽兰露，如啼眼”[2]336，坟头幽兰青松，西风吹雨，所期良人未至，只有点点磷火在幽暗中闪烁。整首诗幽奇光怪，若于夜间吟诵，真感女鬼立于身侧，冷风袭来。李贺并不惧怕鬼，甚至对其充满同情及怜悯，故而反复写鬼与人同，亦有情感。诗人还刻意营造凄厉氛围，“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”[2]186，枯林之中，幽火闪现，鬼魅的桀桀笑声在旷野飘荡，百年树精的巢穴化为灰烬。“海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风……呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。”[2]187纸钱打转四处飞扬，山中精怪尽情享用祭品，发出啧啧之声，画面惊恐。读者如临其境，瑟瑟发抖。同有“熊虺食人魂，雪霜断人骨”[2]324“强枭噬母心，奔厉索人魄”[2]87等描写，给人凄厉之感。诗人力避流俗，以鬼唱、魂灵、精怪、死亡引领全篇，构成其美学的主要元素，引导读者跳出以日常意象为载体的审美舒适圈，以刺激感官获得惊奇感来实现其创作宗旨。

其二是传统意象的审美异化。作为韩孟诗派的一分子，李贺也崇奇尚险，但其书写较韩孟刻意求奇的斧凿更显松弛及自然。他“不屑作经人道过语”，以独特视角攫取意象，达到不求奇而自奇的效果。这不仅表现为对“非主流”物象的刻画，还有对传统意象的改造，即通过语词搭配的惊异化使物象变得“面目全非”，进而获得新奇的感受。对此可以理解为，在特定语言环境下，意象经由本不相关词语的修饰后产生一种新的审美。李贺性情偏执，对文字的追求亦是如此。诗人以“古”“瘦”“老”“死”“剪”“啼”“寒”等冷僻词修饰物象，使其呈现出与本体义看似相矛盾的审美效果，引出陌生视角的解读。《兰香神女庙三月中作》有“‘古’春年年在，闲绿摇暖云”[2]271，春日登临，诗人见树木葱茏，景色宜人，欲描春之生机，却着一“古”字，乍看费解，细想却精妙。“古”有悠久绵长意，“春”的如期而至，年年如是，亘古未变。同样“白昼千峰‘老’翠华”[2]267可作同解。林木青翠，怎可言“老”？可百年树木，每每春日展露新枝，“老”不就是其漫长生命体征的概括么。诗人将不常见词联用，以反差和对立，造成一种审美的张力，产生绵邈的韵味。《梦天》中“‘老’兔寒蟾泣天色”[2]376，月宫中福寿绵长的仙兔竟被指为“老兔”。大约人事变迁，沧海桑田，而于仙家只不过弹指间。诗人立足人世，想今时之兔已历经太古，故以“老”称，言语戏谑却道破天机，引发思索。另“‘鬼’雨洒空草”[2]173，“雨”似是有生命的，本体死去，魂魄却飘洒在空野上，何等惊怖离奇。诗人的有意组合，呈现出新视角的解读。还有“‘阴’火”“‘怨’月、“‘古’水”“‘老’景”“‘寒’狐”“‘鬼’灯”等拼合随处可见，在看似不协调的表象下，却回归到事物的初始面貌。诗人从鬼怪际遇及不寻常意象中融入自己的感伤意绪，以陌生的组合，使读者对原意象的解读变得艰涩，在经历“不解——探索——豁然”的过程中，感知变得敏锐而深刻，审美层次感也愈加丰富。

(二)“冷如秋霜，颜如桃李”的色彩

李贺善于调色，唐人张碧言，“春拆红翠,霹开蛰户,其奇峭者不可攻也”[5]69。近人罗根泽也有“冷如秋霜，艳如桃李”的评价，可谓落到实处。在李贺的潜意识里，自然山水不一定要用清淡水墨去描绘，浓墨重彩亦有生趣，而黯然心绪也可附着鲜明色彩。日本学者荒井健在《李贺的诗——特别关于色彩》中对李贺诗的颜色字进行了统计，约占总字数的 3.3%。其中“白”“黄”“红”“青”“黑”“绿”等出现频率较高，形成“冷、艳”风格，沈亚之谓之“怨郁凄艳”。如“红”有“落红”“冷红”“愁红”“老红”“衰红”“幽红”“堕红”等。“红”色经过“冷”处理，其亮度和热烈一下子被削弱，变得冷寂萧瑟。诗人移情入景，将主观心绪投射在色彩变化上，而多数时候他是忧郁的、感伤的，故而才有“芳径老红醉”[2]240“愁红独自垂”[2]374等描写。艳丽花朵，却愁绪缠绕，老气横秋，不正是诗人有感命途不济、沮丧低垂、顾影自怜的写照么？写“绿”，有“颓绿”，“凝绿”“寒绿”“静绿”“细绿”等。“绿”是生命的本色，在诗人的潜意识里，想以“绿”寄寓生机与蓬勃，可被疾病缠绕的躯体注定无法安享这种希冀，“绿”的希望便化作绝望，时刻提醒着诗人早夭的命数。诗人内心的挣扎、忧愤，都喷洒在这“绿”上。可以看到，色彩本身的象征义消解了、削弱了，成为诗人“笔补造化”的工具。而站在陌生化的视角，色彩原始义被颠覆的同时，也引发着读者去探究其背后的深意，审美时间被拉长。可以说，李贺笔下的色彩已成为其饱蘸生命情感的利笔，饰女性以“金”“霞”“锦”等亮色，艳丽华美，暗含对女性的爱慕之情以及求而不得的怅惘；写鬼物以“青、白、绿”等色修饰，为显露其凄冷的心境；写贵胄不离“金”“银”“玉”，这与诗人“皇室后裔”的想象有关，每类色彩背后都有一个悲情的“自我”。

陆游曾以“百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视”[4]18，来评价李贺诗歌的设色，这有别于盛唐的清爽和谐，带有更多的个性特点。“以我观物，物皆着我之色彩”，在李贺身上体现得尤为明显。生活在一个世运衰微的年代，仕途偃蹇、痼疾缠身、忧郁多思，触发着长吉更敏锐的知觉及体验，一切有名或无名都被着色渲染，给人最鲜明的视觉撞击。读其诗，如莫奈油画展开，满目斑斓，扑面而来，感觉十分奇特。如《残丝曲》，“垂杨叶老莺哺儿，残丝欲断黄蜂归。绿鬓年少金钗客，缥粉壶中沉琥珀。花台欲暮春辞去，落花起作回风舞。榆荚相催不知数，沈郎青钱夹城路。”[2]3春日晴好，踏青出游，绿柳、粉花、黄莺、青榆围绕，绿发少年、金钗女子行走其间，配以淡青色的壶与琥珀色的酒，色彩绚烂且情意绵绵。多种色彩聚合在同一画面，读者的眼球似乎刚捕捉到一种色彩，又快速被另一种色彩拉扯而去，纷至沓来，在跳跃中，获得感官的刺激，而诗人惜春的愁情也掩映在这轻快斑斓的表象之下。又《昌谷诗》中对故乡近郊景色的描绘，依次出现“细青”“颓绿”“粉节”“生翠”“老红”“黄葛”“紫蒲”“平白”“青字”“碧锦”“舞彩”“平碧”“阴悴”“绿藓”“丹渍”等。这些色彩不仅密集，而且冷暖色交替，令人目不暇接，甚至有些“杂乱无章”，可这也未必不是诗人优长。单一色彩的表现已经让审美疲劳，而层见叠出的色彩，无疑会刺激视觉，复苏感官。这令人窒息的色彩涡流摇曳心旌，唤起恍惚迷离的情思。另外诗人对战争的描写，亦是以奇色取胜。在《雁门太守行》中黑云、甲光、金鳞、燕脂、夜紫、红旗、玉龙构成了激烈的战场。黑云是暗，甲光是明，在一明一暗两种色彩的碰撞下，一场严峻的战事拉开了序幕。接着诗人并未言刀光剑影，未提厮杀激烈，却以“塞上燕脂凝夜紫”[2]15轻描淡写地收束战事，实则血腥暗涌。“燕脂”即胭脂，深红色，指战士的血。战况惨烈，死伤无数，故而鲜血遍染，渗入土层，凝固为胭脂色的泥土。诗人以色衬景，给人直接的视觉震撼，可谓妙绝千古。

(三)曲喻、代词等修辞手法的运用

钱钟书在《谈艺录》中论及李贺，指出其诗歌最大特色在于修辞，而谋篇布局只落第二义。这也是其诗意隐约曲折、含而不露的原由。好诗是意在言外的，其妙处在于含蓄隽永，构建更为广阔的想象空间，而李贺陌生美的营造全在修辞。通过艺术加工，“将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。”[6]168修辞意在以“隔”实现审美效应，如镜中之相、水中之月，其遮掩朦胧处自留给读者去发现。李贺修辞繁复精妙，主要有比喻和代词。比喻并不算新奇，但钱钟书却提出“曲喻”说，“夫二物相似，故以此喻彼：然彼此相似，只在一端，非为全体。……长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。”[7]51曲喻与双关相似，它是指本、喻体仅有部分特征相似，其余引申义全由读者自己领会，可谓花开两朵，各表一枝，注重主观性的发挥。如《天上谣》中，“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”[2]99。云与水的相似处在于“流动”，故而云气翻腾，可水有声，云却无声。李贺却偏说云可作“水声”，可谓奇特，他引导读者去想象。闭眼间，若身置云海，听着流云声，身体随其飘动。此处也可作“通感”解，形成对“流云”的立体感知，有声有色，即“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”[8]186《秦王饮酒》中“羲和敲日玻璃声”[2]151，“玻璃”质硬冷且有棱，而日仅在“明”的特质上与玻璃通，诗人说日可以敲，其声脆如玻璃，便将太阳器物化、冷化，与其原来的特质产生冲突对抗，这种“不和谐”产生的语言张力，打开了新的审美视角。同有“荒沟古水光如刀”[2]277，“水”与“刀”的契合点在“明亮”。可水是液态，而刀为固体，水被“刀”化后，便具有“液体”与“硬物”两种截然不同的特性。诗人以巨大反差极写当时穷愁潦倒，小弟被迫远走谋生的沉重心境，就如荒沟中的水，“凝滞”却“锋利”，其背后的深意值得寻味。

李贺还好用代词，避熟求生，所谓“生”就是陌生。诗人在描述事物时，“不用事物的名称指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样去加以描述，同时他在描述事物时所使用的名称，不是该事物中已通用的那部分名称，而是像称呼其他事物中相应部分那样来称呼。”[3]7诗人不直接说，而是从侧面说，故呈现出来更像加密的电文，读者需破解其密钥，而解读的过程，便是审美再加工的过程。李贺常用特征类似的物体或色彩去替换本体。“腰围白玉冷”[2]144，“白玉”是装饰腰带的玉带钩，特指腰带；古代腰带是身份的象征，最能体现阶层属性，平民自然是用不起玉钩的，此诗名为《贵公子夜阑曲》，“白玉”一词不仅抓住了玉石的属性，温润的质感及触觉，同时又彰显着主人的身份地位，进一步带入君子如玉的美好品行，可谓一语双关。《月漉漉篇》中“秋白鲜红死”[2]338，诗人以“秋白”示水清，“鲜红”指莲花，与后句“水香莲子齐”相呼应。“鲜红”直接点出夏日荷花之绚烂，其代入感比直写“荷花”的视觉冲击更为强烈，故而鲜红褪去时又分外动人。又“塞上燕脂凝夜紫”以“燕脂”指鲜血，将士血浸疆场，也染红了整片天空，极度渲染交战场面的惨烈；另“琉璃钟，琥珀浓”[2]344中以名贵“琉璃”代酒杯，以半透明色“琥珀”指酒，物象特征跃然纸上。还有“寒绿幽风生短丝”[2]23以“寒绿”写冬草；“瓶中弄长翠”[2]326用“长翠”指清水；“笛管新篁拔玉青”[2]254以“玉青”指新笋；“斫取青光写楚辞”[2]253以“青光”指竹皮等，遣词精妙，更容易让人把握物象本体特征，形成鲜明感知。诗人设置悬念，埋下伏笔，以置换本名，化实为虚的方式表现事物，在增加理解晦涩感的同时，也以一种“不说破”的含蓄传递出言外的美感。程千帆“然彼此之间，名或初非从同，义或初不相类，徒以所关密迩，涉想易臻耳。”[9]231亦是同理，通过“拐弯抹角的话语”使读者感受新视角带来的愉悦。

三、李贺诗歌形象“陌生化”的成因

(一)仕宦偃蹇、命途不济的个人身世

中唐是唐代的分水岭，历经安史之乱，社会动荡，内忧外患。在唐诗史上，中唐也是相对萧寂的时期，虽不乏名家，但已然没有了盛唐的华彩与气象，而趋于晚唐“留得残荷听雨声”，诗人就生活在这样一个时代。李贺是李渊叔父郑王之后，他屡以“唐诸王孙李长吉”标榜自己，可与郑王相隔两百年的时光，到长吉这辈时，早已世远名微，宗亲疏淡。其父官微禄薄，在李贺幼时便已过世，留下母亲独自抚育三个子女，生活极为窘困。李贺才华卓异，年少时便以一首《高轩过》受到韩愈赏识，名动京师，加之身披宗室荣光。“诸王孙”的记忆已支撑起他贵胄生活的全部想象。诗人幻想着青云直上，位极人臣以庇佑家族，并实现其“噪礼乐，摩声调”的理想，可现实是残酷的。在李贺一生中，有过三次大的变动，第一次是参加进士考试，“阖扇未开逢猰犬”[2]60。有好事者嫉恨李贺才华，以其“父名晋肃，子不得举进士”为由，散播言论，致使长吉多次参加科考被拒，彻底中断举进士之路。之后虽有韩愈《讳辩》为其力争，仍未释众议，这对恃才傲物的诗人打击极大，其言“园中莫种树，种树四时愁”[2]49，困守南山，出仕无门，不得展颜，愁情一年更比一年。之后的作品，与落第前所作风格有异，少有“提携玉龙为君死”[2]15的豪情或“白骑少年今日归”[2]19的闲趣，而多了些“梦泣生白头”[2]117的忧愤，初显其沉郁诗风。第二次是在元和六年，李贺重返长安，经人举荐，做了“掌君臣版位”的九品小官，再度唤醒了诗人“蛇作龙”的宏愿。可3年时光，他终日面对琐碎刻板的事务，不得自由，加之性格孤僻，不擅交际，面对人情淡漠，官场冰冷，诗人屡屡受挫，空有经纶之志却无法施展，只能在绝望中蹉跎岁月。“长安有男儿，二十心已朽”[2]209“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”[2]64，不到20的少年郎，春风得意的年纪却心成槁木，只作痛饮浇愁，着实可悲。功名不成，身体劳损，心中悲戚，只得回乡休养。第3次是北上潞州再寻出路。在此之前诗人有过短暂的南游经历，结果不尽如人意。后经多地辗转抵达潞州，并在张彻举荐下做了幕僚，又是三年，可惜求仕无门，滞留他乡，满腹牢骚，“旅歌屡弹铗, 归问时裂帛”[2]323。后遇藩镇势力猖獗，诗人无奈拖着病体回到昌谷，不久便病卒。纵观李贺短暂一生，落拓不遇、蹭蹬失意、流言蜚语，都未能阻止其停下的脚步。他怀着一腔热血，投身于对功名的炽烈追求中，可每次均以失败收场，这些并不美好的记忆都成为其创作的来源。王思任在《昌谷诗解序》说李贺“既孤愤不遇，而所作为呕心之语”。他在诗歌幻想的天地里找到情感的寄宿，其诗凄哀婉转、直指内心，是其跌宕人生所致。

(二)容貌丑陋、情感依赖造成的心理压抑

李贺自幼聪颖，7岁能诗，有“神童”之誉，并且才华一直延展到青年时期。不幸的是，他有些“表里不一”，因其形体纤瘦，双眉粗大且相连，手如鹰爪，而被戏称为“张爪郎”。陈允吉认为，“这样一付瘦弱而近乎怪丑的外在形象，表现在颇以风流逸荡自命的李贺身上，实足以成为他的心病”[10]，这也在无意间影响着诗人的审美。其诗中多次描写外貌，都有诗人的影子，如“长眉凝绿几千年”[2]341“曲里长眉少见人”[2]41“巨鼻宜山褐，庞眉入苦吟”[2]246等，可见，李贺对自己的外貌不甚满意。作为一个成年人，他也有各种缤纷的意念，欲追逐声色之美却受拘于形体丑陋，这种无法克服的缺陷让他很是痛苦。李商隐在《李贺小传》中记载，李贺常携小童外出，骑着瘦驴，背一破布袋，寻诗觅句，一时灵感闪现，便记下投入袋中，或者随意丢弃，过度沉迷于创作，使其全然忘我而处于一种游离状态，也丧失了与现实生活接触的能力。此外，李贺性情孤僻，交际圈狭窄，一个重要原因来自家庭，尤其是母亲的影响。陈允吉认为，李贺“父亲故去后母爱顿时放大，再加上长吉体质单薄，母亲郑氏对他的关怀和呵护要多与他的姐姐和弟弟。敏感的李贺怡然享受着他在家中的优越感，这对诗人性格的取向决然产生了重大的影响”[11]2。所以，这也养成了李贺对母亲极强的依赖心态。母亲在生活及情感上无微不至的照料使诗人缺乏生活自理能力、社交能力。待其成长后，脱离了母亲的庇佑，他便有些不知所措，面对新的环境以及世道人心，不知如何处理，更无法适应，内心变得焦虑不安。在远离家乡，担任奉礼郎的3年间，交通窘绌闭塞，音书断绝，孤僻的诗人无法融入社交，过着离群索居的生活。但长期的隔绝，让其精神变得压抑，唯有借助幻想与梦境才能缓解，梦中昌谷的美景、母亲的笑容，都让他倍感亲切。回归现实后依旧是疾病的侵蚀及到处碰壁的难堪。他依靠祭祀打发寂寞焦虑的时间，在烟火缭绕的祷告中，那一具具鬼神塑像竟变得鲜活起来，在与它们“对话”的过程中，诗人感到莫名的轻松，将那份对母亲的依赖感转向了鬼灵。王世贞言“李长吉师心，故而作怪”，是因为诗人找到两者的通融点，鬼灵即是李贺幻想中的另一个自己，外貌丑陋却有血有肉，亦有不被世所容的痛楚和绝望。从形貌似鬼到与鬼作伴，这是诗人在孤独边缘挣扎下与自我达成的和解，却又是一个极度漫长且压抑的过程。

(三)身体疾病、时间焦虑导致的病态审美

李贺的忧愤不仅源于理想破灭、报国无门，还有身体的孱弱多病，磨损着健康。“日夕著书罢，惊霜落素丝”[2]48，正值青春，却发丝如雪，沉疴难愈。拖着病骨，死神形影相随，李贺想有所作为，也是力不从心，加之妻子的过早离世，将其短暂一生中仅有的欢乐也带走了。他曾在《后园凿井歌》中以“一日作千年”[2]21的慨叹回应对亡妻的感情，流露出对时光局促、去日苦多的无力感。精神与身体的双重打击，使诗人过多感受到死亡将至带来的胁迫与焦虑感。他开始习惯用一双“死亡之眼”俯瞰世界，这也形成了李贺诗歌的独特审美，即用病态心理观察世界，“每当看到阴冷可怕事物的时候，就兴致勃勃，才情爆发。”[12]67一切与死相关联的意象都成为他的审美对象，“老”“病”“死”是诗中挥之不去的阴影，潜藏他对死的焦虑。诗人试图以虚构的鬼魅世界作为心灵的安放之所，得到的却是鬼魂同活人一样在为瑟缩生命游走呼号，生前同死后一样孤苦，不被关怀。被病体驱使的诗人，注定无法拥有正常人的审美及意趣，“由于长期被失败和死亡的阴影笼罩，加之自身所具备的超凡想象和极度敏感，他的心境逐渐远离现实与生命，最终导向了对死亡和鬼魅的幻想”。[13]但鬼界并未让诗人的消极情绪得到彻底舒缓，反而愈发焦虑。而他费尽心思构建的仙山美景、仙人乐趣，看似尽善尽美，却也隐匿着死亡的魔影，“几回天上葬神仙，漏声相将无断绝。”[2]98诗人别出心杼，以“神之死”寓意世间的终极幻灭，浸润着感伤的意绪以及永恒的孤寂感，这是诗人在病态审美下情绪的一次宣泄。鬼有痛苦却不能复死，神有死劫却不可复生，而人存活于世又备受煎熬，“光阴之速，年命之短，世变无涯，人生有尽，每感怆低徊，长言永叹。”[7]58在生命忧患意识的辐射下，他的诗歌总弥漫着消极和颓靡的情绪，对生命无常的感伤、对功名的绝望，对命运不公的忧愤等。这些都刺激着读者“失望”的情感，令人窒息而痛苦。而超现实的表现手法，又在颓废中融入了神奇的美感，最终呈现出一种哀伤的病态美。最后当李贺挣脱不了命运的枷锁，也了悟光漠时空中个体生命被吞噬的悲凉后，便以“桃花乱落如红雨”[2]344的绚烂为短暂生命赋上一曲挽歌。诗人以红雨落的死亡之美展现自己“向死而生”的意志。这也正契合了他虽受病痛折磨却不改其志一路求索的姿态，无疑成为其幽暗人生的一抹亮色。

“天上玉楼终恍惚，人间遗事已成尘。”27年尘世梦，李贺终究是做完了。生如风中残烛，直至生命的最后一刻诗人仍沉溺于白日梦的幻想，在人世无人过问的厄运似乎在象征圆满的“白玉楼”的召唤中得到了满足，其悲凉可见。而他以生命泣血所作的诗歌虽无法助其走出心中永恒的沉郁，却以不溺于流俗的姿态成为唐诗苑中的一朵“奇葩”，它犹如一株开在黄泉路上的曼珠沙华，以奇情幻彩之貌，引领后人不辍追寻。