虚假的现实：消费幻象中的视觉迷失

崔 健，穆佳滢

(1.西南大学 马克思主义理论研究中心，重庆 400715；2.西南大学 马克思主义学院，重庆 400715)

时下，视觉文化研究不断升温，俨然成为学术研究的热点。在信息技术和网络媒介技术的加持下，文化形态发生革命性变革。视觉文化超越印刷文化，成为当代文化的核心要素，塑造了以图像为主导的视觉盛况与审美样态，图像的生产、流通与消费成为现代社会的常态景观。人类历史迎来了前所未有的图像资源丰裕乃至“过剩”的“非常时期”。有学者称其为“后现代主义”(postmodernism)(1)“后现代主义”是20世纪70年代后为神学家和社会学家经常使用的一个词，源自现代主义但又反叛现代主义，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性和感觉丰富性、整体性、中心性、同一性等思维方式的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“在场形而上学”等的批判与解构。。后现代主义视域下，绘画、摄影、电影、广告等交替出现，创造了应接不暇的影像，在给人们带来巨大视觉冲击的同时，亦形成了不可阻挠的文化潮流。此时的视觉文化不单是纯粹的模仿、拷贝与再现理论或图像，而是“将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动”[1](P.7)，印证了W.J.T.米歇尔“图像转向”(pictorial turn)(2)米歇尔认为，“图像转向”是“语言学转向”后的新转向，一方面强调人文科学学术视野发生了变化，图像成为人文科学的中心话题，另一方面强调新的图像生产技术制造了“图像景观”，并引发了人类对图像的恐惧与抵触。的事实，构建了独特的以视觉为核心的审美范式。海德格尔预言的“世界图像时代”真正来临，让·鲍德里亚强调的“超现实”(hyperreality)(3)“超现实”源自鲍德里亚，意指不同于虚构把不在场呈现为在场、把想象的东西描绘成现实的东西，仿像瓦解了与现实事物的任何对照，将现实事物吞噬进自身之中，构成一种超现实、一个自我指涉的符号世界。世界和符号的“幻象”奇境被逐一建构。考察视觉文化的演变进程及其与消费社会的互动过程，洞悉视觉消费的审美范式与运作逻辑，对于深化消费时代图像表征的认知、解构图像拜物教缔造的消费奇观具有积极意义。

一、“世界图像化”：后现代社会的视觉转向

视觉文化相较于以语言为中心的语言文字，是以图像和形象为主导的文化形态，其直观性与可感性的呈现易于被人们理解和接受，图像传达的冲击力与影响力易于引起受众的共鸣。从视觉文化的理论发展历程看，最先提出“视觉文化”概念的学者是匈牙利的电影理论家巴拉兹，他指出电影的发明标志着视觉文化新形态的出现。20世纪30年代，本雅明敏锐地察觉到图像、复制品的大量生产对美的“光晕”(4)“光晕”一词源自本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，强调笼罩在艺术品周围美的东西就是“光晕”。的挤压，忧郁地承认视觉能力已经压倒听觉能力成为人们感知的主导方式。W.J.T.米歇尔对视觉文化的概念进行了明确的界定，指出它是文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化突破以往视觉艺术的边界日趋向整体的生活突围，占据人们生活的每一寸土地，“使我们无法逃避”[1](P.7)。在现代传播技术的加持下，“视觉转向”已经成为当今世界不争的事实。

视觉文化的勃兴得益于三个方面。一是图像对文字的“压倒性”胜利。当前社会已然进入到了“读图时代”、“看”时代。“看”时代的到来将人们从抽象晦涩的语言文字中抽离，转向平面化、直观化的视觉图像，但这并非只强调“视觉”而忽视“文字”，并非意味着“语言”的终结。只是相较而言，视觉图像在事物含义的表征上更加感性化、形象化，更具吸引力和诱惑力，占据了相对优势，人们从阅读文字的智性快乐转向图像的感性直观快乐。[2](P.9)二是视觉传播技术的进步。大众传播技术的发展进一步印证了“地球村”的事实，时间、空间的距离障碍在视觉技术高度发达的当下实现了跨越，“时空压缩”(time-space compression)(5)“时空压缩”的概念最初由美国社会学家R.D.麦肯齐于1933年在《都市社区》一书中提出，本文指一定地域范围内人际交往所需的时间和距离，随着交通与通信技术的便利而缩短。的预言真正实现，它加剧了人们对可视性要求与视觉快感的欲念，唯有适应高速传递的视觉图像信息才能够引起人们的注意。三是日常生活的“视觉化”。现代社会，小到日常穿着、家居装饰，大到广告媒介、城市景观，视觉图像无一不充斥着人们的眼球，使其沉溺于光怪陆离的视觉海洋之中，渐趋被淹没。视觉文化通过图像表达理念、情感和思想，用几乎看不到的形式潜移默化地影响着我们的生活。人们渐趋被愈来愈丰富的视觉图像所包围。大众媒介和现代科技对这一趋势推波助澜，形成了一种“视觉在场”的形而上学，也有学者将其称为“视觉中心主义”(ocular centrism)(6)“视觉中心主义”是一种重要的图像认知理念。在西方哲学中，“视觉中心主义”是“逻各斯中心主义”在视觉观看领域的集中体现，是视觉与理性紧密结合的产物。，人类社会真正进入到视觉时代。

视觉文化已然成为人们日常生活中的主导文化形态，“把本身非视觉性的东西视像化”[3](P.23)成为生活常态。视觉文化并非当下才有，从“宣物莫大于言，存形莫善于画”(《文赋》)的图像临摹到视觉技术下的图像符号创作，人类社会早已构成一个独立的视觉文化体系，呈现出形象、直观、平面的特点。但在当下，视觉文化体现出交互性、虚拟化与表层化的鲜明时代特征。首先，不同于传统文化在图像呈现中展现的艺术家与受众“分离”的状态，媒体技术助力下的视觉文化呈现出鲜明的交互性，改变着传统艺术的审美过程，“操控价值构成了再现价值”(7)“操控价值构成了再现价值”出自穆尔的《赛博空间的奥德赛》，意指在数字可复制时代，技术语言对新媒体创作艺术的影响巨大。。以短视频为例，点赞、评论、转发等功能助推观看者与创作者之间的实时互动，双方借助弹幕、特效及字幕等形式，在传达对视觉作品审美态度的同时，触发潜藏在作品中的更多可能性。其次，视觉文化在形象的构建上呈现出一定的虚拟性。与传统的以现实为基础的视觉文化截然不同，凭依媒介、技术、资本的加持，种种奇幻虚拟的视觉形象应运而出，在相当程度上脱离了社会现实与人的存在，完全出于人们“奇观享受”与视觉消费的需要，真实性的缺失往往使人陷入虚幻空间而难以自拔。最后，表层肤浅化也是当代视觉文化的一大鲜明特征。在传统视觉文化中，无论是意境悠远的中国写意画，还是生动逼真的欧洲古典画，呈现给人们的都是既有高度又有深度的艺术长卷。当代视觉文化在行进中愈来愈偏离传统视觉文化的高雅取向和审美趣味，特别是在影视动画领域，代之以搞笑、戏谑、低俗、恶搞的审美趣味，意蕴传达停留在肤浅表层。交互性、表层化和肤浅化构成当代视觉文化的三大特征。

二、模仿与疏离：消费时代的视觉审美范式与运作逻辑

“读图时代”，图像从特定的“圈层”中跳脱出来，进入到“丰盛的消费社会”，凭依“丰饶的物”，日益浸透于人们的日常生活，成为消费品。尽管如此，现代消费社会依然存在传统生产社会难以规避的局限，即日益丰富乃至过剩的商品生产、流通与消费的需要同消费者相对有限的购买能力之间的矛盾和张力。据此，在“当代文化的各个层面越来越倾向于高度的视觉化”[4](P.458)趋势下，借助现代视觉传播技术，赋予视觉文化以商业价值，力图通过商品的视觉化、图像化激发人们的购买欲和占有欲，促进消费活动的实现便成为唯一和最优的选择。在消费社会中，商品及商品服务不仅以自身的使用价值为砝码吸引受众的关照与喜爱，而且具备了标识、划分社会阶层与象征身份、权力的意义。人们借助消费行为，不仅能够获得商品的物性特征与使用价值，而且还可以通过其所展现的形象标识与文化符号，获取其所透露的社会地位与身份认同。商品以其鲜明的可视化特点进驻人们的日常消费生活，“景观即商品”(8)德波的《景观社会》认为，资本主义的商品生产、流通和消费已经呈现为对景象的生产、流通和消费，当一个世界由于景象而变得显著可见时，它一定是由商品控制的世界。的召唤不断诉说着形象符号对整个消费生活的控制。“看得见”的、“被把握为图像”(9)“被把握为图像”出自海德格尔《世界图像时代》，从本质上看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握成图像了。的内容才是充斥着权力和影响的东西，看不见的东西则不可避免地遭遇排斥。[2](P.7)几乎所有的商品都试图凭依外在的视觉图像弥补甚至取代自身的使用价值。从可口可乐饮料到麦当劳快餐，从好莱坞电影到香奈儿化妆品，其视觉符号早已远超产品本身。生活在消费时代的社会主体面对琳琅满目的消费品，表面上有着自由、随性且多样的选择，实际上却不断遭受视觉图像的围困与“逼促”、规制与操纵，在主动“看”的背后隐藏着“被看”的无奈选择。

从表面上看，视觉图像作为一种符号，只能充当商品的表象代替物传达商品的表征意义，却无法成为商品本身。那么，图像是如何潜藏于消费社会之中，成为当代视觉文化的主导因素？视觉图像又是如何与消费社会缔结“苟合”促进商品的生产、流通与消费？这要“归功”于消费与视觉的联姻。

第一，生产型社会向消费型社会的过渡是客观前提。在恩格斯看来，“一切社会变迁和政治变革的终极原因……应当到有关时代的经济中去寻找”[5](P.741)。传统生产型社会以生产为社会的基本形式，消费只是作为生产和再生产的一个环节被纳入到生产进程之中。进入消费型社会，丰裕乃至过剩的商品使得消费脱离了“生存”需要，转向“休闲”生活，其实用性消退，符号价值渐趋凸显。“富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围，我们生活在物的时代。”[6](P.2)从物受到人的支配与操控的“人役物”状态日愈转向人受到物的包围与裹挟的“物役人”样态，彻底改变了传统意义上人与物之间的关系。消费社会中消费者与各种视觉图像之间的新型的审美建构取代了传统生产社会中消费者与商品之间的物化关系，商品能否实现以及如何实现自身的交换价值在很大程度上取决于能否被消费者看到、关注和喜爱。人的感性需求成为决定商品价值的重要砝码，哪怕事物本身并不具备足够的使用价值，凭借其有效的形象价值依然可以被消费。“商品拜物教”成为典型的文化仪式，而如何挖掘商品的多元化消费渠道则成为完善商品销售与流通、推动现代消费社会正常运行的关键。

第二，强化商品的视觉效应，激发受众视觉快感是消费—视觉联姻的审美实践。生活节奏的加快、社会压力的增大、海量信息的充斥对人们的生活时间展开了碎片式碾压，零散的、拼贴的样态成为当代人的时间特征。这恰好与后现代主义阶段受众“从时间投射空间”“由整体趋向碎片”“从深度转向平面”的视觉快感寻求相契合。当下社会呈现出的碎片化趋势使“视觉体验”愈来愈衍化成主体感知外在世界的主要途径和方式，激发受众快感成为视觉图像愈加重要的表征体现。平面化、直观化的视觉图像能够在较短的时间内切入主体的感官认知，视觉传播技术助推这一感官认知的扩大，达到在某种程度上挤压、创设、引导甚至消解主体能动意识的目的。例如，以“抖音”“快手”为代表的移动短视频是当下视觉文化与消费意识联姻的最新形态，以内容拼贴化、时间碎片化、参与大众化、技术低端化等特点占据了视觉文化时代“流量霸主”的地位，呈现出典型的“视觉主义中心”特征。它们借助充满节奏、动感、酷炫、迷幻的背景音乐，在10至30秒的有限时间内使受众进入沉浸式观看模式，契合了当下人们对于视觉快感的追求，符合人们的表达体系与审美欲望，人们的视觉需求与情绪宣泄可以在较短时间内实现。同时，商业资本还通过创设虚拟的、美好的生活情景，营造充满温馨与“粉色泡泡”的乌托邦，与消费者寄居的乏善可陈的现实生活形成鲜明的对比，当受众感知到理想化的自我形象与现实情况存在差异时，便会产生“相对剥夺感” (relative deprivation)(10)相对剥夺感最早由美国学者S．A．斯托弗提出，其后经R.K.默顿的发展，成为一种关于群体行为的理论。它是指当人们将自己的处境与某种标准或某种参照物相比较而发现自己处于劣势时所产生的受剥夺感。这种感觉会产生消极情绪，可以表现为愤怒、怨恨或不满等情绪。，从而主动寻求精神慰藉，而这种视觉的观看恰好能够满足主体的精神需求。以vlog博主李子柒为例，其视频中展现的美好恬静的画面与和睦友好的乡邻关系满足了身处都市圈的现代人对宁静质朴的村落的向往，视频通过创设“日出而作，日落而息”的生活状态，凭依家乡美食传达的乡愁情节绘制了一幅中国人期待的“世外桃源”。受众在视觉文化的展演中满足视觉快感的需要，探寻自我认同的存在，并享受实现社会意义的愉悦感。

第三，创设、遴选合适的图像符号激发受众的消费幻象，为实现消费—视觉的联姻提供现实可能。凭依图像对商品的宣传抑或借助视觉审美激发消费者的快感消费，其作用力有限且作用人群局限。虽说“看不见的符号很难激发消费者的购买欲望”[2](P.126)，但看得见的符号也不一定能够完成刺激消费的任务，图像如何成功诱导消费成为完成消费—图像联姻的重点。法兰克福学派思想家洛文塔尔提出了“消费偶像”的概念，认为“消费偶像”本身已经成为一种消费品，他们以自己的“私生活”向世人表明消费的种种可能性。[2](P.117)现代消费社会存在众多的“消费偶像”，且多由明星爱豆、影视演员、主持人等各类社会公众人物承担。在现代传播技术的操控下，公众人物通过极具“蛊惑”的表演与“在场式体验”，将其自身在专业特别是公共领域的名气和声誉与商品挂钩，同时也将其中暗含的消费理念传递给受众，向受众发出这样一种信号，即只要跟随偶像的步伐，完成对其所代言商品的消费，就能够收获如同广告影像中呈现的理想化生活状态。在偶像崇拜的心理作用下，受众将自身对偶像的喜爱投射到对应的商品上，在潜意识里完成对视觉文化构建的理想生活方式的消费。如上文提到的vlog博主李子柒，作为坐拥719万粉丝的up主，其任意一条视频就有高达300万的观看量，资本与技术欲望共筑赋予其视频更多的“隐性”消费因素，“亲密距离”的创设助推受众对视频的观念认同，进而迷醉在其“真实生活”的“拟态环境”(11)“拟态环境”出自美国政论家李普曼的《公众舆论》，是指大众传播活动形成的信息环境，并不是客观环境的镜子式的再现，而是大众传播媒介通过对新闻和信息的选择、加工和报道，重新加以结构化以后向人们所提示的环境。中，实现“镜像认同”(12)视觉文化加持下的vlog如同一面镜子，镜子里的创作者与镜子外的观看者通过互动，进而构建“镜像认同”，增强关系沉淀。，使受众在探寻世外桃源、释放乡愁情绪的同时，不自觉地完成对其隐性商品的消费，既满足自己内心的欲望，消除自身的空虚与疲劳，更助推了“李子柒”品牌价值的扩大与增值。

第四，构建全社会认同的时尚风潮机制弥合受众受限是消费—视觉联姻的关键。借助明星偶像等公众人物的影响力打造“消费偶像”，助推消费社会与视觉图像的欲望共筑，实现商品消费的视觉认同。但碍于公众人物的受众范围依然限定在相对有限的粉丝群体内，视觉接受相对受限，“资本属性的最大特征就是实现价值的最大化”[7]，依托“消费偶像”的影响力，建构一种全社会认同的文化消费机制(时尚风潮)，实现视觉消费价值的最大化，可以在深度和广度上弥合公众人物影响力范围的有限性。时尚风潮作为一种新的大众趣味，以其产生与消失速度奇快的样态反向扩大了社会影响力，凭依快节奏的更新换代方式，与消费时代商品流通的诉求不谋而合。时尚风潮是现代社会一种较为普泛的文化景观，意在以一种全新乃至陌生的观点、思潮、文化冲击社会大众，进而达到引发群体效仿的社会性运动的目的，此后再以更新的文化接续效仿运动。时尚风潮机制的构建不只是对某一商品的消费，更多地暗含着对社会地位及身份认同的渴求。资本正是利用这一点，通过制造一系列的符号幻象，在商品中隐藏象征社会地位的要素，人们通过对象征不同形象和符号的商品的消费，彰显自身的身份地位，诱导了一场关于消费的视觉狂欢。时尚风潮的形成与确立基于两种隐藏动因，即“求同”和“存异”。“求同”主要倾向于身份的建构与认同，通常体现在较低阶层对较高阶层审美文化的模仿，受众可以接受、消费同样的形象符号，下层群体通过追求与消费中层乃至上层阶级的“意识形态与生活方式”，不断实现自己的情感满足与优越体验。“存异”主要体现为受众，特别是上层社会对某种特殊性的崇拜，即主动疏离大众审美时尚，彰显独特的身份地位。当某种小众时尚被社会大众认可和接受后，该阶层便会以一种“疏离”的姿态，放弃原有的时尚转而寻求并引领更新的时尚。社会中的每一阶层都可能将其他阶层的生活视为最理想、最完美的生活方式，并尽心竭力地向其靠拢，时尚风潮机制正是通过社会不同阶层间的模仿与疏离，在“引领—模仿—普及—再引领”的操作路径下“无意识”地完成了对消费者的征服。

三、“超现实”狂欢下的失重：视觉消费的发展迷局

视觉消费既是消费—视觉联姻的运作结果，又是现代消费社会逻辑运转的巨大推手，现代消费已无法独身于视觉文化传播而存在。不可否认，作为迥异于传统生产社会的现代消费社会，为受众提供了琳琅满目的商品服务，丰富便捷的资讯信息、消费与视觉的欲望“共舞”为社会主体建构了从未有过的视觉体验与图像景观。当代视觉文化在既令人忧虑又潜藏希望的张力中生存和发展，强调以感性愉悦颠覆“理性沉思”，承认世俗欲望与日常生活，将感性从形而上的理性压抑中解放出来，无疑是整体文化的进步。但视觉文化在掀起消费热潮的同时，也衍生出众多的社会怪象，以视觉图像为表征的消费社会杂糅着各种错综复杂的现代社会关系，“我们看得到这个世界，但是又看不到这个世界”，受众沉溺于被建构的“真实”之中，远离现实世界，在缤纷绚丽的视觉盛宴中日趋丢失自我判断、分析的能力，丧失主体地位，成为消费意识与视觉文化“共舞”的帮凶。究其根本，视觉文化不过是其“欺骗性”样态的“遮羞布”与“替罪羊”，消费主义才是幕后的“听政者”。

首先，视觉消费时代刺激消费主体“虚假的需求”(13)“虚假的需求”出自马尔库塞“false need”，指为了特定的利益而在外部强加给人的需要，这种需要可能会让人感到痛苦、迷茫、被奴役，却又总是被视为合理的，本质上是一种同化和驯服，结果却造成了人的异化。并诱发消费异化。现代传播技术的发展加速了视觉文化的勃兴，视觉图像借助媒介技术，以平铺直叙和生动直接的形象画面助推了视觉消费的大众狂欢。视觉消费时代，人们的消费需求已经从日常生活领域延展到更深层的精神领域。社会主体对商品的要求也不再局限于使用价值本身，更多的是追求潜藏在商品背后的“价值符号”与“视觉意义”，即现代社会对商品的消费在很大程度上是在消费商品符号。换言之，只要商品通过视觉图像建构起来的符号形象能够满足消费者的需求，哪怕这一商品或服务并非消费者的真实需要，依然可以推动消费实践的完成。人们纵情狂欢并逐渐迷失在图像符号蓄意制造的“视觉迷雾”中，主体被各式各样的视觉图像所包围，并遭到“视觉权力”的控制，精神意识也渐趋被商品特别是商品的视觉符号所掌控。伴随着消费欲望的无限膨胀，人的主体性不断被消解，成为商品的盲目崇拜追随者、媒介意识形态的“俘虏”，并日趋陷入商家“杜撰”的“温柔”陷阱，失却对自我和自由的追逐。“记号与影像的激增消解了现实与想象世界之间的差别”[8](P.124)，受众的“虚假需求”意识就在这样的视觉体验中不断被唤醒、被激发、被诱导，人逐渐丧失了自我，并最终走向“物化”乃至“异化”。

其次，消费时代诱导“景观拜物教”(14)“景观拜物教”出自德波《景观社会》，此处效仿马克思《资本论》的开篇，马克思从资本主义最为普遍的商品入手，公开了资本主义剥削的秘密。德波站在资本主义的发达阶段，宣告马克思所言的物化现实已过渡到景观表象上升为主体的颠倒世界，即此处已发生二重颠倒，商品拜物教已蜕变为景观拜物教，景观是颠倒再颠倒的表象世界。的出现，消费主体在快感膜拜中产生理性“缺位”。如果将传统生产社会中人们对商品的膜拜比喻成“商品拜物教”，那么，在消费社会语境下，人们对视觉幻象的崇拜迷离就可以称之为“景观拜物教”。在“景观拜物教”的操控下，视觉文化凭依图像构筑“生活神话”(15)法国学者罗兰·巴特将“神话”定义为一种固定形式的修辞，保留听众对传统神话信以为真的特点，由此演化出人为操控性、虚构性和盲目性特征，尤其指向消费时代泛滥的大众文化下各种虚假的视觉表征。与“社会幻象”，不断“质询”个体认同，商品的能指和所指发生断裂偏离，受众沉浸在“影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质”[9](P.18)的“超现实”空间中不断寻求视觉快感，企图通过对图像符号的消费达到显露自我财富、声望、权力、身份的目的，以此获得消费后“身份炫耀与快乐满足”的双重快感。视觉图像存在的目的不再是单纯的表达自我，而是衍变成与资本的消费合谋，制造欲望并诱导消费，激发受众不计目的的快感、娱乐与享受成为消费与视觉联姻的重要切入点。在快感的掌控下，人们摆脱了以往理性的束缚与权威的长期压制，视觉快感碾压着人的亲身体验和经历而直接介入到对事物(商品)及其本质的价值判断之中，背离理性的审美判断僭越了事物本体的审美范式与内在价值，将受众与真实存在的世界强行剥离。在“看得见的世界”中引发实在世界的失落，“使人们深陷于消费的文化中而失去自我意识”。[2](P.127)受众在视觉技术营造的视觉喧嚣与快感中渐趋模糊真实与虚拟的界限，在“超现实”的“仿真”环境中，大脑和心灵都置于一种被悬空的感官快乐，生活于“理想自我”与“理想生活”[10]的幻境中，愈来愈认同甚至沉迷于图像的世界，“自愿成为五体投地的奴隶”(16)德波《景观社会》强调景观作为一种隐形的意识形态，无论是通过广告还是通过其他影像，其本质都是认同性地或者是无意识地支配着人们的欲望结构。，“退化”成“精神分裂”(17)美国文化理论家詹姆逊强调，后现代境遇中的人失去了把握空间距离、建立空间坐标的能力，也就丧失了连续的时间意识，活在永远的、孤立的“现在”和“当下的空间”中，中心化的、完整的、能动的现代性主体被消解，取而代之的是零散的、被动的主体。、“赤裸裸”的人。这个幻象的视觉盛宴如同一壶温水，在静默、柔和的“幸福体验”中逐渐消解了人们对现实世界进行改造的能力，在很大程度上使人剥离了生存的实在感，丧失了真实和现实的质感，并逐渐消解人的理性和判断力，久而久之，虚拟景观取代客观存在成为人们认识和理解世界的基础，使受众在沉溺视觉图像制造的绚丽景观中离世界的真实感越来越远。

最后，消费时代缔造了审美“庸俗化”景观，并诱发受众丧失个性化。在传统生产社会景观下，美学艺术与现实生活相距甚远，作为精英文化的“美”，力图通过烘托一种优雅且近乎完美的样态与干瘪枯燥、单调乏味的现实生活划清界限，以“礼不下庶人”的高傲姿态将自身“束之高阁”。但在消费社会中，市场、技术、权力等开始转向对审美的“引诱”与“逢迎”，力图根据商业资本的要求塑造美、取舍美。美逐渐沦为“商品的属性”“市场的附庸”，精英审美也开始“奢求”与大众文化“同流合污”，日渐模糊高雅与大众的界限，沉溺于“无深度”[11](P.10)的浮华表面而欢欣鼓舞，传统美学的艺术自律渐趋解体，审美不再是远离社会大众与现实生活的“自恋王国”。一方面，审美与商业“苟且”共谋，制造了消费时代的审美盛宴；另一方面，审美也逐渐走向平民化，向单纯的肉身快感倾斜和下沉，卸下了“高处不胜寒”的伪装，与人们的日常生活无孔不入地交融在一起。尼采“像艺术品一样的生存”(18)这一观点源于尼采，他将哲学和艺术作为救赎之道。的召唤不再只是少数精英分子的追求，反而成了社会大众的审美狂欢。审美和艺术与最普泛的文化生活共融共生，被消费意识和商业资本紧紧捆绑，从“高居庙堂”把玩“阳春白雪”“堕落”到“身处江湖”拨弄“下里巴人”，其传统意义上的审美救赎价值被消解，从先前致力于寻求形而上的美学体验下坠到与资本同谋共筑的“欲望”消费中，跳脱了理性主义审美固有的纯粹、无关利益的形态，越来越脱离自由与质朴，衍变成任由资本逻辑肆意操控的商业因素。由此带来的是审美景观的“庸俗化”，并引发了人们审美想象的匮乏。试想，当精英审美被消解、大众审美肆意泛滥之时，人们该如何满足对美感的崇拜与向往？“万物皆为美”的结果是不复有美。“美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中”[12](P.429)，真正的消费者演变成幻象的消费者。受众在众声喧嚣中力求与大众化审美比肩，在“超负荷感官”“审美投入”“消解主体”的梦幻中，热情投身于泛化的感官体验和情感体验。[11](P.35)在经历了初期视觉冲击刺激后渐趋“麻痹”，在“炫耀性消费”与“消费偶像”的作用下诉诸于低俗化、同质化的审美取向，持续引发人们日常审美的疲倦与“麻木”，殊不知在资本的“暗箱操作”下，离生命美感与真切归属感越来越远了。“我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。”[13]看起来很美，却始终无法逃离某种死灰感。

四、镜城突围：走出消费时代的视觉神话

“视觉文化不仅是日常生活的一部分，而且就是你的日常生活。”[14](P.21)后现代主义视域下，视觉文化无时无刻不在炫耀自身“悠扬的琴音”和“曼妙的舞姿”，受众对图像过度依赖，图像的魅力也已远超言语的力量。现代社会中，商业资本的生产、流通与消费需要征用视觉图像，视觉文化也需要介入到经济层面才能永葆生命力，实现其真正价值。正是消费社会与视觉图像之间日愈趋同的价值追求为商业资本与消费文化在视觉景观中凭依技术的支持实现“苟合”提供了可能。作为日常生活最为普泛的审美娱乐方式，视觉消费以其形构的美好生活幻象为社会主体缔造了“快感享受”的乌托邦。在众声喧嚣的视觉盛宴中，受众的感觉器官不断被“质询”和召唤，又不断感到疲劳和乏味。在“超现实”的失重状态下，人们不能简单地被视觉景观“绑架”，要回归到视觉消费与审美逻辑运作本身方能实现理性寻回。

一方面，重现美之“光晕”，构建生活美学，重构“图”“文”关系，以超越引领“美”。在博德里拉称之为“审美泛化”(aestheticization)(19)当代“审美泛化”已经成为“后现代”的美学特质，然而，无论是在中国还是西方，这种历史趋势都被直接等同于“日常生活审美化”。的世界中，征用视觉图像助推消费社会俨然已外化于行，成为一种生活方式，“美”从“神圣的殿堂”坠落于“世俗的凡间”，笼罩在艺术品周围的“光晕”被不计其数的视觉图像所簇拥和挤压，“美”已经消失得无影无踪了。机械复制技术引发“世物皆同的感觉”(20)机械复制技术制造了“世物皆同的感觉”，消解了古典艺术的距离感和唯一性。，康德审美“自由”的追求日趋退化，孔子“乘捍浮于海”的生活理想或已无法成为现实。消费社会“苟合”媒体技术共谋视觉奇观与“新感性的支点”，人作为无法脱离“感性世界”的认识主体，极易被消费“俘获”，沉陷在视觉浅显化的图像表征中，成为“软弱”“渺小”的存在。藉于此，在审美的“庸俗化”“世俗化”中召唤个性，寻唤反抗“生存异化”的生活美学成为消解审美异化的最优路向。这就需要踏破“围城”，一是以大众趣味消解精英话语，以短视频为例，其“表达权”的“赋权”操作迎合了受众的表达个性，成为真实自我的欲望展演，并凭借技术媒介的作用加速了文化权力的“结构性重组”。传统媒体社会，大众只能作为看客和观众，“凝视”少数精英分子对高雅文化的“把玩”。时下，技术为大众赋权，在一定程度上颠覆了传统的文化权力格局，固有的文化权力体系面临终结。人们纵情狂欢、放肆在以短视频为代表的视觉神话中，并凭依草根、感性、自嘲等审美趣味戏谑、模仿、挑战精英文化、传统文化权威，与传统文化权力展开博弈，力图借助新媒体技术舒缓消费时代人与人的疏离，并以艺术呈现的方式反抗“被商品化”的命运。李子柒“审美化日常生活”的诗意构建虽然是前工业社会司空见惯的素材景象，但恰好贴合了工业时代人们对和谐自然的精神诉求，暗含着人们对工业异化的不满与反抗。二是要重塑“图”“文”关系，构建多元化的审美样态和审美方式。当代视觉文化并非在语言文字“终结”后凭空而起，也绝非是对印刷文化的替代与“撕裂”，“一种文化(或媒体)没有必要取代另一种文化(或媒体)”。[15](P.7)这就需要在视觉化的趋势中回归传统的审美习惯，摒弃平面化、碎片化、空洞化的视觉“漏洞”，在文字阅读中坚守对生命的思考、对生活的反思以及对人类命运的清醒解读，穿越感性欲望的烟雾缭绕，回归传统审美样态，摆脱视觉文化在消费社会中的核心位置，实现“真善美”的引领作用，真正达到“审美能够令人解放”[16](P.14)的愉悦境界。

另一方面，警惕“快感消费”的美丽陷阱，在划清“需要”与“消费”的界限中，复归人的真实感官，提高视觉素养，揭露消费主义的“欺骗”幻象。在商品景观急剧膨胀的消费社会，人们借助新闻、娱乐、宣传等制造了大量非本真的欲望需求，为商品“赋魅”，频频捏造“温柔梦乡”，堂而皇之地制造“幸福”“自由”的假象，契合“快餐”时代人们的“庸俗”欲望。受众沉湎于视觉图像营造的“情感共鸣”中，在关心个体情感满足和视觉享受中将自身吞噬，产生“无意识”的消费念想。沉溺于幻象中的人沉迷于追求“官能”快感，凭借感觉器官感知世界、召唤认同，在“苟且”于感官愉悦的精神追求中遁入“虚无”“空洞”的“视觉迷雾”，并以“不在场”的主体体验沉浸于“剩余快感”(surplus-enjoyment)(21)在拉康和齐泽克看来，“剩余快感”理论与“剩余价值”理论具有某种程度上的同构性。剩余快感“并非仅仅将自身置于某些‘正常’的基本快感之中的剩余，因为快感同样只呈现在这种剩余之中，因为它是一种构成性的多余”。的迷醉之中，吟唱“最隐秘的情感”。“众里寻‘它’千百度”，却依然沦陷在消费主义的“温柔”漩涡里。身处黑暗的幻象世界中，面对形色各异的图像对人的“进攻”与“逼促”，“关掉电视”(22)尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中提出，一味地批判视觉文化的娱乐性及由此得出的“关掉电视”、限制视觉文化的极端做法并不能解决视觉文化带来的问题，真正的解决之途在于找到怎样看电视的方法。并非恰当的做法。作为具有独立思考能力的人，对视觉图像的欣赏既要避免理性的形而上的压抑，又要超越感性的形而下的异化。一是培育“感性与理性”“享受与思考”和谐互动的视觉素养。消费社会以“空无”的符号填充“空无”的视觉幻象，“娱乐至死”的推崇使受众愈来愈痴迷于直观的、不需加工思考的图像，并逐渐消解个人思维与逻辑能力，无法逃脱“满眼华丽，情感真空”的最终归宿。这就需要受众将思考的重心由“看什么”转向“怎么看”，塑造更加敏感、更加活跃的“思维因素”，达到从“看见”向“看懂”扩展的目的，用眼睛发现美，更以心灵感知美。二是自觉抵制“快感消费”的“温柔乡”，理性划清“需要”与“消费”的本质界限，借助视觉图像宣传的消费理念进行自觉审视，以正向的心灵美感“涤除”平庸泛化的“庸俗之美”，摒除对视觉图像的过度依赖，杜绝视觉对生活的凌驾，勇敢直面幻象，破除幻象，揭露消费社会暗含的“欺骗性”，复归人的真实所需。只有这样，受众才能自觉抵制纷至沓来的视觉“围困”，改变其不假思索地沉溺和被动接受的现状，在眼花缭乱的图像裹挟中养成一种辨别、批判能力，时刻保持清醒的独立意识。低水平的“感官欲望”上升为高水平的“理性鉴赏”必然带动整个社会的视觉审美朝向更加生动活泼而非浅薄低俗的方向发展，不断提升受众的品位，走出消费时代视觉审美的困境与神话迷途。