韦尔蒂在《绿帘》中的蒙太奇想象

李友利

(安徽外国语学院 英语语言学院，安徽 合肥 231201)

一、引言

20世纪，受后现代主义文化逻辑和各学科领域相互交叉综合大趋势的影响，西方文学艺术发生了重大变化，其中之一就是对“第七艺术”——电影叙述手法的借鉴和吸收，由传统的注重时间性到注重空间意识和视觉效果。这一变化映射到小说家们的创作上，表现为电影蒙太奇不断被用于突破小说传统叙事形式的实践中。爱德华·茂莱曾说《尤利西斯》之后，几乎没有小说不受电影的影响[1]。事实上，乔伊斯、福克纳、海明威等现代小说大师都曾把蒙太奇这一电影时尚儿内化为小说的叙事技巧，将外在环境与人物的内在心理以画面的方式呈现出来，开拓出了一条既保留小说语言魅力又借鉴电影叙事技巧的新路，为小说叙事形式的创新做出了巨大贡献。

尤多拉·韦尔蒂在创作中实践了“跨越文字与影像边界”的尝试[2]。韦尔蒂擅长用高度浓缩的语言去展现她熟悉的美国南方和发生在那里的故事。小说集《绿帘》发表于20世纪40年代，是韦尔蒂的第一部小说集，该小说集共包含17个短篇故事，故事背景皆是美国南方小镇，故事人物多是平凡的普通人。这些小人物大多是群像式人物，代表着特定时期、特定地点的某一类人。这部小说集没有宏大的背景，也没有跌宕起伏的情节，有的只是林林总总的平淡生活，或庸俗谐趣，或狡黠虚伪，或温柔婉约，可以说是作家把自己对美国南方小镇特定生活图景的感知与见解以蒙太奇的形式进行了真实的描摹。

二、蒙太奇手法的借鉴

(一)叙事蒙太奇

叙事蒙太奇主要交代情节、展示事件，把事情讲清楚，以便于读者理解整个事件。可以再次划分为以下四种类别。

1.平行蒙太奇

平行蒙太奇，也叫“并列蒙太奇”，是各种蒙太奇在文学上最广为运用的表现手法，指两条或多条在相同或不同时空的情节线彼此联系、相互衬托，分开叙述却统一在一个结构之中。韦尔蒂在《警哨》这个故事中，就出色地运用了平行蒙太奇的手法：杰森和萨拉·莫顿在寒夜被冻得发抖——产生取暖需求；“珀金斯先生的哨声”[3]94响起——出现嫩苗防冻需求；莫顿夫妇把脱掉的外衣盖到嫩苗上——嫩苗防冻需求暂时得到解决(取暖需求变得更加迫切)；杰森点燃过冬的木柴和家具取暖——取暖需求暂时得到解决；警哨再次响起——护苗、取暖需求再次出现。在这里，韦尔蒂通过将莫顿夫妇冬夜取暖、护苗的情节交替呈现，精准地提炼出了“穷”这一文本概念，两个情节互相烘托、形成对比，具有强大的感染力。

2.交叉蒙太奇

交叉蒙太奇的两条或多条情节线发生在同一时间、不同地点，彼此之间相互影响、互为依存，最后合并归一。在《莉莉·道与三女士》中，收到埃利斯维尔弱智人学校的来信后，莉莉·道的监护人三女士就想法设法把她送到埃利斯维尔，因为莉莉·道已经长大成熟了。同一时间，莉莉·道却在收拾行李，准备结婚。故事讲到这里，莉莉·道的归宿如何已经构成了一个悬念。随着叙述的继续，读者知道了莉莉·道最终在三女士安排下上了去埃利斯维尔的火车。就在读者以为结局已定的情况下，第三条情节线展开：莉莉·道想要结婚的对象，杂耍班子的木琴师现身，紧接着是以火车站为背景的一系列的快速场面跳切。这种处理方式使读者在看的过程中能感受到“格里菲斯的最后一刻的营救”式的紧张。可以说，正是由于对交叉蒙太奇手法的运用，小说所营造的紧张气氛才呼之欲出，小说的节奏也更加紧凑。

3.重复蒙太奇

重复蒙太奇是创作者有意地把特定镜头在关键时刻反复呈现的一种手法，是传统文学固有手法和蒙太奇手法的结合。《克莱蒂》中反复出现的对各种人脸的描写即是韦尔蒂对重复蒙太奇的实践。作者借克莱蒂对人脸的观察和想象来表达她对自我和生活本质的追寻。“为了找到与想象中的脸相近的面容”，她把镜头定格于各种各样的人脸，“毫无戒心的孩童的脸、纯真的老旅行家的脸，甚至是贪心的理发师的脸、莱西的脸、溜街串巷的小贩的脸……奥克塔维娅的脸插进来，阻隔在中间，而其他时间，阻隔他们的是父亲中风的脸、哥哥杰拉德的脸，还有哥哥亨利的脸”[3]136。这种对特定意象的反复运用，精确传神地表明了题旨，小说因而有一种循环往复之美，意境也更加浓郁。在《流动推销员之死》中，鲍曼的心跳被多次重复，配合富有动态感的“跳跃”画面，凸显了鲍曼的心理变化过程。

4.连续蒙太奇

连续蒙太奇在叙事时要求情节线单一，逻辑严谨有序，所以无法进行时空与场面的切换。对于同时发生的情节，展现效果不够理想，往往给人以平铺直叙之感，单独使用难免显得拖沓冗长，所以在韦尔蒂的小说中极少有对连续蒙太奇的单独使用。

(二)表现蒙太奇

表现蒙太奇是使相互连接或重叠的情节在形式或内容上形成对照关系。主要用来表达创作者的某种情感、情绪、心理或思想，给读者造成心理上的冲击，激发读者的联想和思考。它可分为以下四种类别。

1.抒情蒙太奇

抒情蒙太奇，是指在叙述中通过各种元素的组接，在连续叙事和描写的同时，恰当地切入象征情感的镜头，使主题思想得到升华。韦尔蒂也洞悉了抒情蒙太奇对事物本质的表现。《莉莉·道与三女士》的结尾处，“每个人都欢呼着，一顶草帽被谁扔到了电话线上”[3]16，这是一个典型的空镜头。作者借结尾的画面留白，给读者以思考的空间。《一则新闻》中的鲁比·费希尔是个家庭主妇，生活中陪伴她的经常是寂寞空虚，自言自语、大惊小怪是她“自娱自乐”[3]18的方式。因此，看到报纸上出现自己名字时，她就开始在隆隆的暴雨声中幻想自己就是新闻中的女主人公，并且为此激动万分。故事的最后，鲁比望向窗外，“窗外一片黑暗，朦朦胧胧的。隆隆暴雨声滚滚而去”“渐行渐远”[3]25。通过对背景声音——雨声的渲染，作者借外部环境的变化来书写人物内心的变化，以实实在在的物镜来抒发虚无缥缈的感受，声画结合，揭示了鲁比的瞬间心理：雨停了，幻想该醒了，孤独无聊的生活还要继续着。

2.心理蒙太奇

心理蒙太奇是指通过一系列节奏跳跃的镜头组接去表现人物的心理状态。或许是由于摄影师的身份，韦尔蒂拥有极其细腻的思维和敏锐的观察力，对人物心理活动发生变化时所呈现的种种特征描述得异常精准，犹如把一台摄影机对准人物的大脑。在《流动推销员之死》的结尾处，鲍曼离开桑尼家时，韦尔蒂并没有直接交代他的心情，而是从鲍曼的视角以镜头特写的形式呈现了“红红的炭堆”“四下一望”，目光停留在“没有擦完的灯盏”上，因为习惯性地以金钱回报别人的帮助，而“难为情地微微耸了耸肩”“打了个冷战”。离开桑尼家后，鲍曼“整个人好似浮在寒气上。月挂长空”[3]203-204。作者在这里从鲍曼的目光出发，把对桑尼妻子没擦完的灯盏的特写、屋内全景、内景、外景全部交织在一起，一个个组接起来的镜头展现给读者的不再是具体的物象，而是鲍曼内心的孤独感和对家庭温暖的渴望，以及对人生价值的顿悟。

3.隐喻蒙太奇

隐喻蒙太奇是指通过切换镜头凸显事物之间的某种相似性特征，引发读者去思考、想象。韦尔蒂可谓是隐喻蒙太奇大师，向来擅长使用“意象”。以《克莱蒂》为例，在希腊神话中，克莱蒂(Clytie)死后化为向日葵，“克莱蒂”这个名字本身就暗含了主人公的悲惨结局。另外，向日葵的花语也隐喻了克莱蒂的一生。小说中的克莱蒂居于法尔·金镇，一个以自己家族姓氏命名的小镇，说明克莱蒂家族曾经有过“光辉”的历史。从小镇居民的口中，我们也可以得知“法尔家人孤高自许”[3]129，这符合向日葵的“高傲”特征。而且，克莱蒂一人照顾全家人的生活，对家庭可谓是非常“忠诚”。小说中反复出现的克莱蒂对各种人脸的观察则象征着她对自我的追寻。再如，在《献给玛乔丽的花》中，“那张小巧的、随风而来的粉色口香糖纸”[3]155象征着玛乔丽正孕育着的小生命，美好而不由自主。当它“隐约显出邀约的意味”时，霍华德“朝它啐了一口唾沫，一脚把它踢开”，暗示了这个无辜的小生命并不受待见，与最后的结局相呼应。克莱蒂、被践踏的粉色口香糖纸与因贫穷无力抚养而被厌弃的小生命，这些表面毫无相关实则带有隐喻式关联的场景由作者以凝练的语言表达出来，除了能激起读者丰富的联想之外，也能以凄美的氛围感染读者，使读者产生心理上的“共情”。

4.对比蒙太奇

对比蒙太奇就是把相互强调、相互冲突的镜头组接在一起，给读者一种强烈的反差感，从而突出创作者的意图。韦尔蒂对对比蒙太奇的运用也是炉火纯青。弱智的莉莉·道不管是前往埃利斯维尔弱智人学校还是留在当地小镇结婚，都是充当监护人的三女士做出的选择，莉莉没有自己的选择权。具有讽刺意味的是，三女士让莉莉和木琴师结婚时，“乐队演奏了《独立进行曲》”[3]15。而对于莉莉而言，哪有所谓的“独立”，只有“绑架”前行。同理，寒冷的冬夜被以“慢动作”的形式拉长了，莫顿老夫妇为了取暖，先烧了过冬用的木柴，而后是面上断裂的椅子，最后轮到饭桌。看着陪伴他们30年的饭桌烧出的火苗，他们觉得“似乎不可能有生命的东西，竟也有了生命”[3]96。这种看似矛盾的领悟对处于“非常态”中的莫顿老夫妇来说也有其合理性。只不过火苗的生命是短暂的，作者通过光影造型所塑造的富有生命气息的气氛，以冲突的方式暗示了莫顿老夫妇的命运，唤起了读者与他们的共通感。

三、韦尔蒂借鉴蒙太奇进行创作的原因

韦尔蒂在小说创作中对电影蒙太奇的借鉴不是偶然的，是一些因素共同作用的结果。总的来说，主要有以下两方面因素。

(一)内在因素

其一，蒙太奇具有一定的普适性。蒙太奇理论先驱、苏联电影艺术家爱森斯坦既丰富、完善和发展了蒙太奇学说，又把辩证法的概念引入蒙太奇，使其具有了美学和哲学的高度。受黑格尔对立统一哲学观念的影响，爱森斯坦提出蒙太奇理论赖以存在的哲学基础是唯物主义世界观，即联系的、发展的、全面的世界观。因此，蒙太奇的应用并不仅限于电影领域，它具有一定的普适性，其含义也早已超出了电影本身，而发展成为“表现手段、思维方法、操作技巧的总和”[4]。而且，蒙太奇的作用机制是以人物的心理活动和情节的发展逻辑为依据的，与人在观察时视线转移的过程相一致。美国心理学家戴维·哈贝尔和瑞士科学家托尔斯滕·韦赛尔的最新研究也表明，以蒙太奇的方式理解世界，符合人眼在观看时寻求新内容的生理和心理基础。

其二，小说本身具有开放性和不断发展的需求。纵观西方小说发展史，从没有形成完整小说体裁的荷马史诗、赫西俄德神谱，到14世纪至16世纪文艺复兴小说，到17世纪至1789年法国大革命前的启蒙主义小说、18世纪晚期至19世纪初期的浪漫主义小说，再到19世纪起的现实主义小说和19世纪末期至20世纪中期的现代主义小说，每一次的变革都会推动小说的主题和形式的发展。电影蒙太奇在20世纪的异军突起，注定会给小说的发展带来深刻的变化。

其三，二者具有叙事的同质性。作为电影的核心元素，蒙太奇是创作者按照自己的表达需要，把各种单个的镜头组接起来叙述情节、刻画人物。现代小说自从18世纪兴起开始就备受关注，众多小说家和小说评论家都对小说的形式和内容提出了自己的看法。尽管这些观点不尽相同，然而有一点却是批评界的共识，那就是小说的唯一共同特征是“延伸的叙事”[5]。所以，从叙事这一本质层面来说，电影与小说并无二致，都是对现实世界的重现、虚构与想象。小说与蒙太奇就像乔治·布鲁斯东所说的“两条相交叉的直线”[6]，叙事就是那交汇的“某一点”。

(二)外在因素

其一，相对论的影响。长久以来，小说被认为是时间的艺术，基本结构原则是时间，叙述的连续性是其基本特征。然而，1916年爱因斯坦广义相对论的发表，颠覆了一直以来人们对时间和空间的认知。与此同时，现实主义文学崛起，时空倒置、时空交叉等方法被越来越多地在小说中实践，单一的时间顺序被打破，“空间艺术性”被创作者们自觉追求。1938年，埃德温·缪尔在《小说的结构》(TheStructureoftheNovel)中提出了小说情节中的时间与空间概念，“空间”在小说中获得了和“时间”同等的地位。

其二，时代语境的塑造。20世纪学科融合成为大趋势，各种传统学科在寻求自身发展时不再固步自封，而是取众家之长，从其他学科中吸取养分，以促进“陌生化”艺术效果的生成，这一大的时代背景为蒙太奇与小说的结合提供了契机。许多后现代主义作家的实践也证明了蒙太奇可以被内化为小说创作技巧的一部分，在确定了“写什么”的基础上，蒙太奇为“怎样写”打开了一扇启迪性的大门。

其三，作家个人因素的作用。韦尔蒂本人的生活经历也促成了蒙太奇在其小说中的运用。1929年至1933年，美国经济危机期间，韦尔蒂曾在密西西比州政府谋职，并有机会穿行在密西西比州各地。受父亲影响，酷爱摄影的韦尔蒂沿途拍下了大量反映普通人家生活情景的照片。1971年，兰德书屋把当年的这些照片以《大萧条中的密西西比》为题结集出版。对摄影的浓厚兴趣自始至终投射在韦尔蒂的小说创作上。对于韦尔蒂来说，不管是以文字为载体的小说，还是以照相机为工具的摄影，都是一次对生活的“镜头瞄准”。落笔于纸的每一个字和每一次按下的快门都是反映生活片段的碎片，它们的剪辑组合织就了韦尔蒂眼中的家乡——美国南方。

通过对叙事蒙太奇和表现蒙太奇的运用，《绿帘》赋予了美国南方小镇稍纵即逝的生活场景以长久的生命力。借助蒙太奇的剪辑手法，韦尔蒂删除了一些和小镇生活无关的元素，把最能阐明生活实质的片段式生活景象连缀拼接在一起，以一幅幅画面的形式，共同指向自己想要传达的意义中心。以局部勾画全景，以最少的文字表现尽可能多的内容，这是蒙太奇的吸引力，也是韦尔蒂小说的魅力所在。