中国传统美学思想对艺术创作的启示

陈金栓

(长江大学 机械工程学院，湖北 荆州434000)

中国传统思想博大精深、源远流长，其中，古人在对宇宙万物的认识和实践过程中，孕育出了许多独特的美学思想。例如对“道”“气”“象”“有无”“虚实”等的观照，为我们诠释了宇宙的永恒和生命的轮回；对“气韵”“意境”等命题的阐述，给我们营造了一个包罗万象、光怪陆离、充满幻想的意象世界。中国美学思想也是实践中的哲学思想，“形神兼备、知行合一”是其集中体现。这些美学思想充满了中华民族思想者的智慧，同时也是思想家们从实践中总结出来的艺术审美与创作方法之本。领略中国传统美学思想的独特魅力，一方面能够弘扬中华民族的优秀品质，增强民族文化自信，另一方面对现代艺术创作也有重要的借鉴意义。

本文拟从艺术创作的灵感来源、艺术反映现实的方式、艺术创作的原则和方法以及艺术创作的格调等方面，结合绘画、音乐、舞蹈、标志设计等艺术种类，分析、探究中国传统美学思想中“外师造化，中得心源”“虚实结合”“空灵飘逸”“得意忘象”“文质彬彬”等命题对现代艺术创作的启示作用。

一、艺术创作的灵感来源：外师造化，中得心源

艺术创作既是外部客观世界的再现，又是艺术家内心情感的表达。艺术创作的灵感是艺术家对自然界事物进行感受获得美感之后的冲动，其中包含有观念、想象的成分。不同于英国形式主义美学家克莱夫·贝尔(Clive Bell)弱化甚至否定艺术和现实的关系、强调纯形式的美学观点，也不同于意大利美学家克罗齐主张“直觉即艺术、直觉即表现”①克罗齐认为，直觉和艺术都是“抒情的表现”，直觉是艺术也是表现。参见［意］克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，作家出版社，1958年版，第11—12页。、否定艺术与理性和社会实践活动之关系的美学观点，在中国美学史上，唐代画家张璪将艺术创作的灵感来源概括为“外师造化，中得心源”②见(唐)张彦远：《历代名画记》卷10，上海人民出版社，1964年版，第201页。。这一提法指出了在绘画创作或者说在艺术创作中，对审美意象的表达冲动其外部形态来源可以是效法自然，而真正的创作源泉则来自于艺术家对外部世界观照后的内心感性体验。这是对传统艺术创作来源的高度概括。而郑板桥所说的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，则勾勒出了自然事物经由艺术观察、艺术构思和艺术表现三个创作步骤转化为艺术形象的过程，也可以说体现出了艺术创作的灵感来自于“师造化而得心源”。

“外师造化，中得心源”，这里的“外”是身之外、心之外，既指自然甚至是宇宙苍穹，又指人类自身的一切实践活动；“师”是观照、欣赏，更是学习后的对照、汲取；“中”是相对于“外”而言的，指的是有心之人，或者说就是艺术创作者自己；“得”字囊括了所有创造性思维的过程。“心源”是艺术创作的灵魂所在，“中得心源”指艺术创作的构思是一个内心世界重构的过程，需要艺术家的审美意识参与。这不仅肯定了创作过程中艺术家的主观能动作用，同时也肯定了艺术作品的主客体统一性，从而促进了人类对艺术本质的认识，具有进步意义。

“外师造化，中得心源”表明，在艺术创作中应该以自然造化作为模仿、临摹、表现的对象，或师其形，或师其象，或师其意，结合创作者内心的感悟、理解，创造出全新的艺术形象，营构出别致的审美意象。这是审美和创造相统一的过程。《老子》第二十五章说得更直接一些：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”③陈鼓应：《老子今注今译》，商务印书馆，2003年版，第169页。在这里，被老子最看重的“道”都要师法“自然”，可见“自然”要比“道”更高一筹。这里需要说明的是，《老子》中的“自然”和张璪提到的“造化”所指应该不是同一种事物，但是都包含事物本来的面目、应该有的样子，而不是人为的、加工过的产物。它既包含事物运行的规律，又包含我们现代意义上鬼斧神工的自然界。

除了绘画，其他造型艺术同样要经历这样的创作过程，如楚文字中的虫书和鸟书就很有代表性。“鸟书形成于春秋晚期的前叶或者中叶，又称鸟篆或鸟籀，是在篆书的基础上，增添笔划，以象鸟形，饶有装饰情趣。”④张正明：《楚文化史》，上海人民出版社，1987年版，第103页。在借鉴夏文字的过程中，楚人通过观察本民族所处地区草木茂盛、昆虫飞鸟种类繁多的特点，结合其他自然环境特色，创造出了别具一格的虫形、鸟形文字，这些文字显得奇特瑰丽、妙趣横生，充满楚人特有的自由浪漫情趣。这里的借鉴夏文字和观察自然造化，加上自己内心追求自由不羁的生活，体现在文字的创造上，就是楚民“师造化”和“得心源”的过程。

音乐亦如此。《庄子·齐物论》：“夫天籁者，吹万不同，而使其自己也。”⑤陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局，2016年版，第38页。对比人籁借助丝竹、地籁借助孔穴，天籁则是借助风吹万种窍孔而发出不同的声音，且它们之间都是自然形成，各自不同。我们现在常用“天籁之音”来形容音色淳朴、合乎自然、无矫揉造作之意，音乐的创作者必定是下了一番“师造化”的工夫。

中国传统美学思想从劳动实践中来，而艺术创作本身也是一种劳动实践。例如，舞蹈艺术是借助肢体动作表现内心情感的艺术，来源于远古时期的日常劳动和祭祀活动。在舞蹈创作中，除了要有艳丽的服装、精致的舞台、恰当的配乐外，深入劳动生活，用心感受生活之美、劳动之美，从中获取舞蹈动作素材和故事原型，显得更为重要。

在现代设计中，设计师也要经历“师造化”和“得心源”的艺术创作过程。在艺术创作之前要先对创作对象进行全面的调研和分析，进而形成自己的理解，再通过艺术加工，进行外在的视觉传达。“造化”包罗万象，所师造化一定要是美的、有积极意义的；“心源”本有万千种，所得心源一定要是积极乐观、有蓬勃生命力的。这就要求设计师要具有正确的审美观念和高雅的审美趣味。优秀的设计师应善于观察世界，在采风、写生中追求自然界的美，自然地书写自然界的生命力。如在标志设计中，设计师就要带着一颗学习的心去发现自然之美、宇宙之妙，无论是自然界中的花鸟虫鱼还是树木灌丛，都应该观察入微，师其形、会其意，把自然美带入设计中去。在标志设计的图形构思中，应巧妙运用自然图案，巧妙运用自然中存在的均衡、对称、重复与渐变等自然造物法则；在文字设计中，引入象形字、会意字，把自然中的形象加入标志字体中，往往能达到引人入胜的效果。

二、艺术创作的写实与虚构：虚实结合，空灵飘逸

艺术是现实生活的反映，是艺术家对社会现实感悟后的升华，此即艺术创作的现实性和虚构性。中国传统美学强调，艺术是以审美意象来反映现实生活的，在创作中应做到“虚实结合，空灵飘逸”。正如老子所言，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”①陈鼓应：《老子今注今译》，商务印书馆，2003年版，第156页。。老子用“恍”“惚”来形容“道”，这和他提到的“道可道，非常道”②陈鼓应：《老子今注今译》，商务印书馆，2003年版，第73页。“有物混成，先天地生。……吾不知其名，强字之曰‘道’，强为之名曰‘大’”③陈鼓应：《老子今注今译》，商务印书馆，2003年版，第169页。形成对比。老子以“道”作为其观照宇宙的最高标准，指出“道”的不可名、不可说、不可具象等特点，勉强给它命个名叫“道”“大”，但同时又用“象”“物”来描述它，说明“道”虽不可言，但可有“象”“物”，否则就会堕入神秘不可知的深渊。叶燮认为，艺术应“幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情”④(清)叶燮:《原诗·内篇》，江苏凤凰出版社，2010年版，第38页。。他指出，艺术虽然必须真实地反映客观的“理”“事”“情”，但又并不是实写“理”“事”“情”。其中的“惝恍”用于表现艺术作品中的“情”，说明了艺术意蕴的模糊性、不确定性，正是这种不确定性造就了艺术内涵的丰富性，就如同老子说的“道”不可名、不可说一样，艺术中的“情”也是说不清、说不准的，具有“虚”的特点。艺术创作也要讲求空灵，刘熙载评论李白的诗“风多于雅，兴多于赋”⑤(清)刘煕载著，王气中笺注：《艺概笺注》卷2，贵州人民出版社，1986年版，第178页。，即把“空灵”作为古人艺术创作的主要特点。同时，刘熙载也认为“虚”“空”与“实”应该统一起来，做到不弃不离、不偏不倚。

“致虚极，守静笃”⑥陈鼓应：《老子今注今译》，商务印书馆，2003年版，第134页。，本来讲的就是空明宁静的心态。范应元说:“致虚、守静，非谓绝物离人也。万物无足以挠吾本心者，此真所谓虚极、静笃也。”⑦见陈鼓应：《老子今注今译》，商务印书馆，2003年版，第134页。疏：范应元，字善甫，蜀之顺庆人。南宋理宗年间人，道教妙真派中兴祖师，著有《老子道德经古本集注》。可见，外在的事物本来足以让艺术家陷于生活的纷繁复杂，唯有虚其心，才能体察“夫物芸芸，各复归其根”⑧陈鼓应：《老子今注今译》，商务印书馆，2003年版，第134页。，这样才能把握宇宙万物运行之规律。艺术的创作也是如此，在艺术构思、艺术表达、艺术作品的欣赏中都要虚其心，才能把握艺术创作、欣赏的方法和规律。“虚”也是人们在观察事物时对于焦点以外他物的心理感受，可以拓展视觉的空间和心理广度，形成空间远近、高低、疏密的层次感，“实”则是虚空间的填充，是人眼睛注视的对象，也是观察者心理感知的对象。虚实结合，可以对物理空间和心理空间进行划分和区别，中国传统艺术种类中都一贯重视虚实的结合，所谓“密不透风、疏可跑马”正是对书法、绘画等造型艺术中虚实关系的生动写照。

“虚实”“空灵”的传统美学观点对现代设计有很多启示。首先，在艺术创作中，要立足于现实。艺术创作是实践的美学，艺术家不能完全封闭在自我幻想中创作，否则艺术作品找不到现实的影子，就成了镜中花、水中月，也不会得到广大群众的认可，艺术作品就失去了生命和活力。

其次，艺术立足于现实的同时，不应只是对现实的写真，而应该高于现实，把现实中的典型现象、特殊事件进行抽象、提炼和升华，形成艺术形象。用优美的艺术形象吸引人，用真挚的艺术情感感染人，是艺术创作的最高追求。

再次，艺术创作允许对典型形象进行虚构加工，使艺术形象更加具有代表性。画面或情节可以更加符合欣赏者的审美需求，使欣赏者获得美感，这样的艺术形象才更容易引起广大群众的共鸣，从而达到身心的愉悦和情感的升华。

屈原的《楚辞》是楚骚美学的代表作品，其华丽的辞藻、大胆丰富的想象极具浪漫色彩，正是那些超出了一般人想象力的一个个故事和人物形象，才使它千百年来魅力不减。现代图形艺术的表现形式应该有更多形式上空灵、飘逸的美感，少一些过于具象的表达。拿标志设计来说，具象的标志固然容易让人理解其所指，但是在内容表达上有很多局限，除了图案本身所呈现的事物之外，很难更多地表达多重情感，而虚实结合的图案表达内容就灵活得多，图案“实”的部分是为“虚”做引导，而“虚”则更能引起无限联想。美国著名饮料品牌可口可乐的标志，就是以造型取胜且结合地域文化，在中国市场上的品牌汉字设计传承了外文字体设计，犹如风中的彩带，意蕴丰富、飘逸俊秀、极具美感，让人过目不忘。

三、艺术创作的原则与方法：得意忘象，富于联想

艺术创作的原则，是文艺家按照一定的要求表达思想感情和再现社会生活的基本法则；艺术创作的方法，是文艺家表情达意、摹写现实的具体方式。二者概括起来，即“得意忘象，富于联想”。“得意忘象”是王弼在注释《周易》时提出的，后被引申为艺术创作中的“意”和“象”的关系，在中国文学史和艺术史上影响很大，意思是说在艺术表现中立象以尽意，而象可忘也，如在绘画艺术的创作和欣赏中，重画以尽情，而画可忘也。它强调了艺术作品中意境、意象的重要性，艺术创作的根本就是艺术意蕴的表达，而艺术创作过程就是艺术意境或艺术形象的建构，也就是所谓的“立象”，即借助外在的形象来表达艺术意蕴。艺术家如果能够表达出艺术意蕴，则采用什么形式可以不必计较；欣赏者如果能够抓住创作者的创作意图和作品的艺术意蕴，领略到了艺术之美，则应该忘记作品形式本身。王弼的“得意忘象”指出了艺术意蕴和艺术形式的关系，并强调了艺术创作的目的在“意”而不在“象”。不仅绘画如此，一切造型艺术也都具有这样的特点。司空图所说的“梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外”①(唐)司空图著，王济亭、高仲章选注：《司空图选集注》，山西人民出版社，1989年版，第97页。，与“言外之意、弦外之音”有异曲同工之妙。在艺术审美中，我们要达到的不是酸、咸，也不是只欣赏言、弦，而是应该探究意和音，也就是酸咸之外的美。

在中国传统美学思想中，“意象”可以单独拿来进行审美，这是因为中国传统美学中的意象既有“意”又有“象”。“象”是“意”的载体，“意”是“象”的灵魂。因此，中国传统美学既注重观照“意象”，更注重观照意蕴。当然，我们这里不能否定“象”的重要性，艺术创作的“象”既要能够表达“意”，更要用好的形式来表达，以合适的、美的形式来表达。

中国传统美学中的“得意忘象”对现代艺术创作有很好的启示作用。例如，在设计标志时，要表达的中心思想是一定的，而表现形式或者是表现出来的“象”有很多种。不过在选择图案字体时要特别地讲究，一定要使人在观照时能够迅速联想到某种事物，而这种事物往往是标志设计所要表现的中心内容。中国银行的标志是一个圆形的古钱币，中间加一“中”字作为钱币的中空，这个形象简洁明了、恰到好处。古钱币的形象可以使人联想到古往今来、历朝历代的铜钱，向人们宣示了企业和金融有关的行业性质。“中”字可以联想到中华、中国、中立、中心等字词，又可以联想到公平、公正、诚实守信的品格，这个标志图案把企业的行业性质、理念表现得淋漓尽致。另外，标志的图案设计无需过于复杂和具象，因为太具象的图案往往限制了想象的空间。但是一定要富于想象，因为似是而非、若有若无的形象可以引人注目，启发思想，也可以表达更多的内容。

设计评价具有现实的复杂性，设计师也要有设计的道德底线。在设计初期，设计师们习惯于运用天马行空的设计方法去构思各种方案，如头脑风暴法等，而最终的方案只是最合适的方案，不一定是最好的方案，因为方案的选择必须结合现实条件，如目标人群、资金预算等。同时，设计师要遵循一定的设计道德，切忌为了达到艺术创作目的而不择手段。在艺术设计中，要充分尊重各个国家、地区、民族的风俗习惯和道德标准，不触碰法律的底线。

四、艺术创作的格调：文质彬彬

在艺术作品的形式创造上，追求朴实的文风与堆砌华丽的辞藻是艺术创作格调的两个不同面向。《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”①李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，安徽文艺出版社，1999年版，第133页。这段话原本讲的是文采和人性的关系问题，后来引申为艺术创作中内容与形式关系的思辨。“文质彬彬”强调艺术作品的内容和形式关系要协调，不浮夸、不干瘪，恰到好处，是艺术创作格调的最高追求。

古贤先哲对文艺作品的内容与形式早有思辨。先秦时期的韩非重“质”轻“文”固然有其功利主义的一面，但更重要的是韩非认识到了过度强调华丽的辞藻会妨碍人们对文章内容的关注，从而使文章流于文采而失去价值。《韩非子·外储说左上》说墨子的文章“若辩其辞，则恐人怀其文忘其直，以文害用也”②李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，安徽文艺出版社，1999年版，第375页。便是如此。清代文艺理论家刘熙载提出，书法以“笔”为“质”，以“墨”为“文”，“文”不能离开“质”单独存在，脱离“质”的“文”则缺乏内涵，指出了在造型艺术中内容和形式统一的重要性。③(清)刘煕载著，王气中笺注：《艺概笺注》卷5，贵州人民出版社，1986年版，第431页。

题材和内容是艺术的生命之本。任何一部好的艺术作品，都有一个好的题材和内容，因此能够感染人、教育人。文艺界普遍认为，艺术作品在具有审美功能的同时，也离不开它的社会功能。孔子提到的诗可以“兴、观、群、怨”④关于不同学者对“兴、观、群、怨”的不同解释，参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第49—51页。，即是对艺术社会功能的高度概括。一部好的艺术作品能净化心灵、反映现实、增进团结、促进和谐，能够激起对自然、对社会、对人生的热爱。从更广的维度来讲，对人类无害且能够促进人类走向真、善、美的艺术作品，就是好的艺术作品。

艺术之所以为“艺术”，本来就有“术”的成分在里面，所以形式的重要性不言而喻。一切艺术种类都有其自身的创作技巧，书法、绘画、舞蹈尤其讲求技法。南北朝时期的梁元帝萧绎在其所著《山水松石格》中提到的“首尾相映，项腹相迎。丈尺分寸，约有常程”①刘玉龙：《〈山水松石格〉考征》，《文艺研究》2018年第2期。，即讲求绘画中的首尾呼应、比例协调等技巧。

艺术创作应具有真挚的主体情感和适宜的形式语言，两者不可偏废。内容是艺术的内涵，形式是内容的载体，在艺术实践中，两者应该相互协调，正如中国俗语所说：“好马配好鞍”，好的内容还需要配合好的形式表现出来。同时，艺术创作的文质彬彬，也具有真与善、德与艺的统一性，艺术作品是作者人格的外在表现，好的艺术作品总能传递人间的真情、体现人性的光芒。

结 语

中国传统美学思想中的“外师造化，中得心源”“虚实”“空灵”“得意忘象”“文质彬彬”等论点，是历代哲学家、思想家对宇宙人生、艺术创作过程的感悟和经验的深刻总结，其中包含的许多辩证法思想影响至今。在艺术创作的灵感来源、写实与虚构的关系、创作原则与方法、创作格调等方面，中国传统美学思想都可以起到指导艺术创作实践的作用。同时，这些美学思想也是从艺术创作实践中而来的，两者相互依存、彼此促进。当代艺术家要在传统美学思想的宝库中探寻法宝、为今所用，更好地用艺术作品服务于人民、服务于时代，同时也要不断地深入生活、躬身实践，从自然、生活中获得创作灵感，在劳动中积累艺术创造的经验，这样才能在艺术实践中获得强大的艺术生命力。