论黄佩华《红水河三部曲》的生态审美文化意蕴

樊雪兰

（广西师范大学文学院，广西桂林541000）

民族作家的文学创作始终带有鲜明的地域审美文化特色，如沈从文笔下的“湘西世界”、莫言笔下的“东北高密乡”、陈忠实笔下的“关中平原”等，民族特色与地域文化是民族小说美学特征及审美力量的重要体现。当代壮族作家黄佩华扎根于桂西北，执着于表现他对壮族民众生活及命运的关注。河流在黄佩华的笔下含蕴丰赡，尤其是被誉为壮族母亲河的驮娘江和红水河更是贯穿了黄佩华的创作始终。黄佩华具有代表性的三部作品——《红河湾上的孤屋》（1988）、《涉过红水》（1993）和长篇小说《生生长流》（2002）均以红水河为创作题材，因此也被评论家称作《红水河三部曲》。红水河不仅作为一个地理标识出现在黄佩华的作品中，也象征着壮族原生态的生存环境和民族精神。正如黄佩华在接受访谈时坦言：“地理或者地域对于作家抑或文学来说是一个‘根’的问题。它牵涉到精神家园、精神原型以及精神动力问题。”[1]185红水河在三部作品中表现出不同的特质，黄佩华有意凸显红水河不同的文化特性。《红河湾上的孤屋》与《涉过红水》两部中篇均探讨社会人在转换为自然人之后与自然的关系，视野颇为宏观，主题也相对隐晦。长篇小说《生生长流》对人与自然、人与社会之间联系的描绘更加紧凑，小说以八个独立的章节共同叙述了生长在红水河边一个家族三代人的传奇故事。黄佩华用平实的笔触将壮族特有的自然地理和民俗风情细致地描绘出来，其中壮乡俗语与山歌的运用都增添了作品的民族性审美趣味。总体而言，《红水河三部曲》不仅汇聚了壮族天人合一的生态思维，还蕴含着人类学维度的审美旨趣。

一、红水河——“三态和谐”的智慧之场

红水河被誉为壮族的母亲河，哺育了两岸壮乡人民，红水河区域文化也因此成为壮族文化的重要一脉。红水河不仅是桂西北壮民的生存依托，也是维系家族关系的精神纽带，更是民族人文精神的寄托与象征。黄佩华以红水河作为小说的空间背景，来呼应人物的生存处境。红水河以原始、神秘的面貌震慑着人的心灵，“红水河是条脾气古怪的河流，一时雄性勃发，一时阴柔如蛇”。[2]这条承载着人们无数遐想的河流在历史的长河中奔腾不息，见证了时代的更迭与家族的繁衍，激发了黄佩华立足故土的创作灵感。黄佩华以红水河为创作地理背景，是对挖掘红水河区域文化的文学实践。河流作为原始自然的象征，是生命迹象与区域文化的发源地，也是确保自然生态平衡的载体。李亦园先生提出“三层次均衡和谐”说，包括“天人和谐”“民族和谐”“人际和谐”的问题，关注特定区域族群时间的和谐、空间的和谐、内在的和谐、外在的和谐、人间的和谐、超自然的和谐。3[48]《红水河三部曲》体现了黄佩华对生态平衡的思考与关怀。

（一）自然叙事

《红河湾上的孤屋》与《涉过红水》两部作品在题材上有相似性。《红河湾上的孤屋》中的主人公年轻时被表哥龙老八设计来延续香火，事后却惨遭阉割并被无情抛入红水河。河湾给了主人公重生的机会，他孤身一人在红水河湾生活了四十余载，从一个社会人完全转化为一个原始的自然人。老人四十多年来脱离群居生活，提及往事仍会心生怨念，也试图对自己进行心理暗示不去理会河流上可能有一线生机的“漂浮者”，但骨子里的怜悯之心仍然促使他奋不顾身地下水救人，最终老人为救他人牺牲了自己。在《涉过红水》中，巴桑本是盛极一时的保安团团长的儿子，多年前团长一家被烟匪追杀，巴桑情急之下抱着一根木头跳进红水河后被冲到三面环山的野猪窝得以生还，几年后巴桑救了因生育八个孩子却无一存活而跳河轻生的合社。巴桑与合社结合生下了儿子鲁央，后来巴桑又救下了因被生父拒绝相认而跳河自尽的私生女板央。鲁央与板央再次结为夫妻，于是这个因红水河结缘的组合家庭，在野猪窝扎了根。巴桑几十年来坚持为那些河流上的死去的人造墓立碑，在得知红水河要建水电站后，巴桑专注且虔诚地将尸骸装坛转移到岩洞里以免被涨水淹没，在完成这一系列义举后，巴桑与合社被困在岩洞中静待河水覆灭他们的“家园”。《红河湾上的孤屋》与《涉过红水》均涉及在脱离文明社会之后，人与自然如何相处的主题。两部作品中的主人公均在原先的生活中遭遇危难，命悬一线之际红水河给予了主人公二次生命与重新生活的勇气。红水河极具包容性和生命力，“他是靠这河维生的。一涨大水，吃的烧的穿的老天爷都给他送来了……几十年了，这条河没有亏待过他。”[4]1老人在河边用木头和茅草搭建了木屋，开垦玉米地作为食物来源，依靠上游漂下来的可用浮物，搭建了一个容身之所。桑巴一家执意居住在三面环山，一面傍着红水河的“野猪窝”，距离最近的村庄也有十几里。两个主人公都经历了无法言说的伤痛，执意选择生活在原始蛮荒的“孤屋”中，足以看出黄佩华对人与社会、人与自然之间关系的深刻思考。红水河不仅是一个地理空间，也代表原始的自然，象征着顽强的生命力与希望。在两位老人身上都体现了顽强的生存能力与抗压能力，在他们的骨子里流动着野性而又淳朴善良的血脉，与红水河那力拔千钧、一泻千里的气势相呼应。在经历了不堪痛苦的前半生后，老人在最后关头仍奋不顾身地跳河救人；桑巴几十年如一日地打捞安葬河流上的尸骨，这些都体现了他们敬畏与尊重生命的本能。黄佩华通过塑造两位老人的形象来肯定印刻在壮族民族文化中的那股力量之美与古朴之美。两位老人在红水河生还，但在故事的结尾又在河流中失去生命，形成了一个闭环的生命结构，表明一切又回到了原点，老人解救出来的男人和女人们作为生命的赓续，继续梳理着与红水河的牵绊，老人以此完成了红水河与自我的生态和谐。

黄佩华还表达了对原生态家园的担忧，《红河湾上孤屋》中，红水河湾上游建立了数个水电站和林场，工人在抢险的时候时常有失足落水的事发生。在《涉过红水中》，桑巴接到红水河修水电站的消息之后，迟迟不愿搬走，最后与“野猪窝”一同淹没在红水河中。黄佩华有意以现实生活中因修建水电站而被淹没的村庄名字命名，“合社”“鲁央”“板央”都曾是红水河周边真实存在的村庄，这其中的用意显然是黄佩华对这些村庄的怀念与铭记。同样在长篇小说《生生长流》的末尾，农家人因红水河上游的天生桥水电站大坝即将下闸蓄水而不得不搬迁重置家园，并为曾祖父与曾祖母迁坟，紧接着祖父农兴邦病故，其骨灰被撒入红水河。同时伴随着“孤屋”“野猪窝”“农家寨”消逝的是原始的生存方式和老一辈的精神家园。

《红河三部曲》包含作家为壮族乡土文化寻根所做的努力，对壮族从原始转向文明这一发展过程的生态哲思，对红水河这一壮族母亲河的眷恋与敬畏，以及对生于斯长于斯的壮族山民生存智慧的热情讴歌。红水河文化中这种原始的天人合一的和谐生态文化内蕴，不仅对继承与发展壮族民族文化有反思作用，而且对现代精神文明建设大有裨益。

（二）社会叙事

评论家黄伟林将《红河湾上的孤屋》与《涉过红水》称为自然叙事，《生生长流》则是社会叙事。如果说黄佩华早期在《红河湾上的孤屋》与《涉过红水》中侧重对人与自然生存状态的描写，那么在其后期力作《生生长流》中，黄佩华的红水河叙事从纯粹的自然叙事延展向风云变幻的时代与家族百年经历的广度，关注人与社会的生态关系。黄佩华的长篇小说《生生长流》由八个故事板块组成，讲述了居住在红水河边的农氏家族近百年间四代人的人生经历，这百年间农氏家族几代人经历了解放战争、抗美援朝、三年自然灾害、文革、知青下乡、改革开放等重大历史事件，农氏一族的生存环境也从红水河畔的农家寨扩展至全国各地甚至海外。农氏一族如何从原始的生存环境走向现代社会，又如何适应现代化进程中的诸多变化，这正是黄佩华关注的重心。曾祖父农宝田一生最自豪的事情就是娶了依月、依达两姐妹为妻并繁衍了众多的子孙后代，然而中华人民共和国成立后他不得不遵守国家一夫一妻制度。三公农兴良曾当过倍受当地人尊敬的魔公，土改后他彻底摒弃魔公事业，并把相关书籍上交文化馆。大伯农才立因擅长拉马胡的音乐天赋被送至省城深造，这一时期民族文化艺术也得到了挖掘与重视，这是壮族传统民俗尝试向现代文明转换的体现。在时代的洪流中，农家人也在不断通过调整自身来适应与现代文明社会的和谐关系。

黄佩华也表达了自己对壮族乡民精神生态的关注。“文革”期间担任村干部的堂伯农才武莫名其妙成了被批斗的对象，罪名之一竟是因为农才武容貌酷似列宁，有损无产阶级领袖的形象。此外，《生生长流》还有对人在物质社会中生存处境的忧虑之思。叔叔农才生为自己的工作调动而四处周旋，过程极其艰辛也受尽了侮辱，当终于打通各方人情关系解决好自己工作调动后，农才生又开始为妻子的工作奔波。农才生的际遇展现了满怀理想的乡村青年想立足城市的尴尬处境，黄佩华也揭示了改革开放进程中体制机制改革的碰撞。民族生态审美不能直接等同于自然环境之美，生态审美研究的重心应该是人的生存状态，黄佩华从自然叙事转向社会叙事，关怀壮民在不同处境下的生存状态，契合了生态审美研究理解并改善民族生存状态的价值意义。

二、生态——审美人类学双向烛照下的乡风民俗

《红水河三部曲》是典型的壮族小说，黄佩华对壮族古朴乡风民俗的还原与桂西北当地方言的运用，无不呈现出浓厚的地域民俗文化特色。目前对黄佩华作品大多是从民俗学的角度进行分析，民俗学更多关注的是过去，而人类学在着重过去、现在的同时，也关注未来。文学与人类学都是在研究“人”的文化，民族文学从形象、意蕴、审美三个方面表达对故土的忧思。审美人类学是美学与人类学跨学科整合的一门复合性交叉学科。[5]12审美人类学具有鲜明的区域民族文化特色，“以特定区域族群的审美实践和审美研究创造性成果为自己的核心研究对象”“以揭开特定区域族群文化中被遮蔽的审美感知方式，激扬符合美的规律的文化创造原则，建构充满审美分为的生存环境”为己任。[6]审美人类学从方法论的角度挖掘区域审美文化的传承形态，二者都希冀能够激扬符合审美规律的文化习俗。综合审美人类学的视野分析《红水河三部曲》的乡风民俗，能够对作品意蕴与壮族生态审美文化有更深入的理解。

（一）生命意识与自然崇拜

人类学家认为：文化产生于自然景观。[7]《红水河三部曲》除了对河流着墨甚多之外，还描写了溶洞、奇石、古树等自然景观。桂西北大山林立，地形险峻，土地贫瘠，是典型的喀斯特地貌，岩洞随处可见，生存条件十分恶劣。此外，黄佩华还描写了许多动物，比如野猪、乌鸦、猎鹰、狗、牛等。对动物的描写也属于桂西北生态系统的一部分，从人与动物的关系中表现壮民的生存状态。在《涉过红水》中，巴桑最终开枪杀死了野母猪，野猪代表原始自然未驯化的物种，杀野猪这一行为意味着壮民要在原始自然中生存所应具备的能力。黄佩华还借巴桑之口，对乌鸦争夺野猪肉互相厮杀的残忍场面做了评价：“他想，每只乌鸦都有这么锋利的嘴和爪子，那原本就是用来撕咬的！”[2]这种物竞天择、适者生存的生态观念正是壮族山民祖辈赖以生存的自然法则。恶劣的地势环境为壮族同胞的生存增添了困难，从而衍生了壮族的自然崇拜，如红水河一代流传的青蛙图腾崇拜。青蛙崇拜与壮族的生殖崇拜、稻作农业、图腾观念息息相关。稻作农业是壮族先民赖以生存的主要农业，远古时期的壮民无法理解干旱与洪涝等自然灾害的内在规律，于是以青蛙的叫声来推测青蛙与雷雨之间的关系，于是青蛙被壮族先民尊为雷神之子，接受壮民祭拜，以求风调雨顺。生殖器崇拜也象征着壮族先民希望人类多多繁衍的心愿，是对自然繁殖能力的一种崇拜。[8]例如在《生生长流》中就体现了对生殖器官的崇拜。在原始的壮族文化中，性带有狂欢式特征。比如，曾祖父农宝田在回忆往事时，谈到处处留情的马驮佬们，男人在外肆意纵情声色且不受道德的约束。《涉过红水》中，合社跳河自尽的原因正是因为八个孩子无一存活。在《生生长流》中，农宝田一生最骄傲的事情就是生养了四十九个子孙后代。在壮族神话中，就有对壮族创世神布洛陀与妻子姆六甲的生殖器官的崇拜，代表壮族先民对生存繁衍的崇敬。在《红水河三部曲》中几乎随处可见壮族生殖器崇拜文化，这也是黄佩华从传统道德与乡村伦理等层面揭示壮族文化所做的努力，在今天或许无法用单一的道德标准评判这种文化，但在黄佩华笔下，我们体会更多的是现象背后壮族原始文化的深层内蕴，这也是审美人类学努力的方向。

（二）族系理念与家园情怀

值得注意的是，《红水河三部曲》刻画了三个富有传奇色彩的老人形象，他们身上既有野性粗犷的一面，也有朴实良善的秉性，在家庭家族中是威严的存在。《涉过红水》中，巴桑作为一大家子的“创始者”，他的决断自然在家庭中有不可撼动的地位。《生生长流》中，曾祖父农宝田更是整个家族向心力的凝结者。三位老人从生至死都紧紧围绕着红水河，他们果敢英勇的性格特征也是作者极力刻画并称赞的对象。黄佩华在接受访谈时也谈到红水河与老人的关系，“既是一种寓意，又是一种民族精神。雄性的红水河与老汉代表阳刚，这是一种写作的意境。”[1]192《生生长流》的楔子中写道作为第四代农氏子孙的“我”对故乡的依恋，“多年以后，当我唯一的儿子降生人世之时，我站在南宁第一医院的阳台上，怀抱着一个粉嫩的小生命遥望西天。一种属于红河的律动便如约而来，轻轻拍击着我们父子的心房，我感觉到那是一种血液的流动。”[9]2曾祖父和红水河都具有了“寻根”的符号意义。其次，壮族文化中存在都老制的遗风，“都老”是壮语音译过来的，是壮族村民对其族长或头人的尊称，“都老”一般由族中年长者担任。主持村寨中的大事，并制定寨中相关制度。在壮族文化中，还存有朴素的家族意识。村寨多以宗族姓氏命名，如《生生长流》中的农家寨。小说开篇就写了年迈的农宝田坐在院前用四十倍的法国望远镜观察每一个从红河公路桥头下车的旅人，盼望着远在外乡的儿孙们能够回来团聚。甚至在农宝田重病之际，也多次反对去医院救治，“他十分害怕死在家以外的地方，成不了家鬼”。[9]74这与壮族普遍崇尚“寿终正寝”有关，壮族老人认为，死在外面会变成“野鬼”，不能再进家门与列祖列宗同列。[10]这体现了壮文化中浓厚的家族意识。还有七公农兴发年轻时被抓壮丁漂泊台湾，怀着激动的心情再度踏上故土，一砖一瓦一木都给了七公很大的触动，还专程举行了隆重的仪式祭拜先祖。对于壮族子民来说，无论是在红水河畔度过一生的祖辈，还是旅居他乡半生的子辈，抑或是远居城市中的孙辈，变幻的是历史时代，不变的是家族意识与家园情怀。

三、文学照进现实：传承红水河生态审美文化的意义与启示

红水河作为一种文化意象受到桂西北作家群的广泛关注，有研究者分别从地域情结、文化符号、文学地理学等对此现象展开研究论述。红水河之所以生生不息就在于它是主体与客体的统一，是物质文明与精神文明的统一。覃德清先生如此评价红水河：“恬淡之美与劲健之美同红水河流域的自然生态环境、社会文化历史、民族生存理念、民间习俗传承，具有密切的联系，正是作为客体存在的复合整体的红水河文化，造就了其独特的文化品格和审美精神，而作为其内核的审美特质，又广泛地、长期地在红水河文化的各种形态不断显现，并支配着红水河文化演进的路向”。[11]173覃德清先生以审美人类学视野，用恬淡与劲健的协调统一来形容红水河流域族群的生存智慧，是对红水河文化的时代人文意蕴的肯定。童庆炳先生提出“文化诗学”这一概念，他认为文化诗学的第一个特征是“具有一种现实性的品格和批判精神，历史理性与人文精神这二者之间的一种张力，既要历史理性，也要人文关怀。”[12]桂西北红水河既需要拉动经济内需加强区域建设，也要保留原生态的文化底蕴。《红水河三部曲》所投射的恰恰是黄佩华对红水河历史理性与人文关怀之间拉锯式的疼痛感，《红水河三部曲》隐含的矛盾与张力既是文学创作的需要，也是真实生活亟须解决的问题。

（一）现代化进程中的红水河

红水河作为桂西北文化的一面旗帜，具有原生态的象征意义。20世纪70年代起，众多大型梯田的修建作业在红水河依次展开，红水河也成为广西电力资源的“富矿”。从经济发展的角度来看，红水河可成为沟通大西南与两广的运输大动脉之一。红水河水电站的建成，把电能输送到珠三角和港澳地区，且河流航船通行让两岸住民的生活水平得到了明显改善。与此同时，红水河的原生态也遭到了破坏。人类活动与陡坡开垦导致红水地表植被减少，水土流失严重，含沙量也呈增长趋势。对作家而言，源远流长的红水河文化尚未得到充分挖掘，伴随现代化进程的是一种文化的裂变。《红水河三部曲》不仅是黄佩华回望与记忆的写作自觉，而且是对即将消失的原生态地域环境与民族生活记录的寻根与反刍。

（二）弘扬红水河文化的意义

红水河文化代代相传，民族精神也蕴含其中。黄佩华在接受访谈时曾谈到创作的“形”与“神”的问题，“山川、河流、人种、道具等一般被称为‘形’，而‘神’则是飘荡在‘形上空的‘魂’，它包括历史、宗教、习俗、风物、故事传说等等。”[1]193在桂西北的土地上，“形”与“神”是一体的。在《红水河三部曲》中，红水河的所指功能被弱化，能指变得丰富多彩。此外，红水河文化囊括了东兰县铜鼓生态文化、天峨县壮族蚂拐文化、南丹县白裤瑶族民俗风情文化、宜州刘三姐歌谣文化、巴马县长寿文化等等，各县的民族民间文化都是红水河流域值得深入研究的人文资源。

后现代意义上的生态观不再狭义的泛指自然生态，也包括文化生态。除了关注植被退化、水源枯竭、大气污染等诸多自然生态危机之外，文化生态危机同样重要。审美人类学的任务之一就是关注人类的文化生态危机，以回顾的方式启迪当下。从自然叙事到社会叙事，《红水河三部曲》的主题意蕴越来越厚重，传统习俗与现代文明交织，精神困惑与社会转型相伴。在《生生长流》百年家族的变迁史中，既有对现代城市生活中人的精神世界日趋复杂的关注，也有对古朴纯粹的乡村生活世界的缅怀，原始先民及古人的生存智慧和生态哲学对当下的生态失衡具有启发意义。文化生态危机泛指人的精神危机，现代人生活在物质社会的高压下，机器使人的肉体和精神机械化运转，人的精神陷入公式化的僵硬模式。人的天性被高速运转的城市马达遏制，时间被各种电子产品控制，于是出现越来越多的精神病症。人与人、人与自然之间的亲近感也受到冲击，人类的审美体验更多地依赖影像与电子媒介，很难复归到自然中去“诗意的栖居”。技术不仅侵吞了自然，也侵吞了人生命的原力，因此，生态审美人类学的精神观念在当代社会显得尤为重要。而推广红水河文化对现代性生态症候能够起到积极的作用，红水河文化建立在深厚的历史根基上，几千年来偏居一隅，形成了一套富有本民族特色的完整的物质文明、制度文明与精神文明。此外，红水河文化有着深厚的民族文化底蕴，包含壮苗瑶诸族文化的共融共生，层次丰富且形式多样。铜鼓文化、歌谣文化、长寿文化等蕴含民族生存理念与生态智慧，在当下仍有很大的研究价值与研究空间。红水河的发展如何在历史理性与人文关怀之间寻得平衡，不仅是黄佩华在《红水河三部曲》中提出的问题，也是现实中亟须实现的愿景。