超普通视觉色彩的表现性探究——康定斯基早期艺术思想讨论

曲 畅，任军伟

(首都师范大学 美术学院，北京 100025)

康定斯基的抽象绘画是基于其对于观察体验的信任和再现的意识之上的，而并非对于客观世界的抽象解读。在大量阅读了通神学的著作后，康定斯基主张未来的艺术必然是作为精神形式存在的、能够同时实现智识和视觉上的和谐统一，使人如身临其境。康定斯基拥有的通感能力也是其相信形状和色彩本身就具有意义，在交流中拥有具体的意指。情绪和感受的情感可以通过画面的建构，引导观众共同抵达超感觉的振动状态，产生精神上的影响。因此，康定斯基的创作，始终试图用这种抽象的形式去描绘简练的道理，再现自然的秩序、规律以及心灵上的真实感受。笔者意在分析康定斯基的观察方法以及原理，探究其抽象性背后对于再现真实的观点和要求。

一、观看之道：反客观的观察和反逻辑的创作

(一)联觉：康定斯基的观察方法

早在19世纪，德国浪漫主义作曲家理查德·瓦格纳就看到了将音乐和艺术融合的可能性,提出了总体艺术品(Gesamtkunstwerk)的概念，致力于将各种不同的艺术形式结合、统一起来，进而成就一种能够改变人们的生活，并且在社会上发挥有益作用的艺术综合体。康定斯基在观看瓦格纳的歌剧《罗恩格林》(Lohengrin)时，发现自己在听见音乐的同时能够看见颜色的展开，“我的眼前……出现了……颜色。无节制的、几乎疯狂的线条在我面前自动伸展开来。”

在歌剧开头的几个小节史诗般的铺陈和吟唱中，康定斯基开始看见某些借由其幻想和思绪而来的图景：有故土的传说故事、童话般的莫斯科，还有民间艺术中瑰丽的色彩。这是他联觉能力带来的综合体验。“联觉”指的是不同感觉间的联系，指可以以某种感觉联系统一到其他感觉的能力，而非“合成”。这样多个向度统一糅合起来最终形成强烈的精神共振的能力，成为康定斯基独特的、反逻辑的创作手段。可以知道的是，人们通常的视觉逻辑为看见光、色——产生反应——引起情绪——内向思考——进行输出或二次创造。这套逻辑当中实际上具有很大的自体局限性，即人只能看见已经看见的东西，人所感知到的真情实感不过是过往生活经验的合集。而康定斯基有能力运用另一套逻辑，他经历了触发知觉——转化色彩——加以形式表达的历程。这使他的视觉在某种程度上更像一个阐述者：诚实地展示色彩的感官属性。

(二)对客观真实的延伸

施坦纳在《德意志民族文献》中为歌德的科学著作撰写导论时，指明了歌德探索自然的基本主张。施坦纳认为，歌德消除了柏拉图式的自然与艺术之间的分别，艺术作品是自然的一种更高形式。施坦纳对歌德色彩学的理解影响了康定斯基对色彩的认识和运用。

歌德的《色彩学》呈现了歌德对于色彩这一存在是如何看待的。全书从生理颜色、物理颜色、化学颜色、色彩内部的普遍情况、相邻关系、色彩的感官与伦理效果等六个方向分析了色彩。歌德将牛顿的光学观察视为诸多观察方式的一种，相较而言，其更加关注现象如何被感知，而并非色彩的分析处理；并认为视觉能力的产生和发展与光的存在有着紧密的内在联系，将人自身作为变量纳入自然科学研究的范畴，这是牛顿光学所没有考虑的。

色彩在主要的自然现象中占据了重要的位置，它将无限种类的颜色填充到这个简单的圆轮(或色盘)上相对应的位置。正因为如此，当色彩用更普遍的基本形式展现，即与我们感知它(所依附的)实体的性质或构造并不相关时，它会对视觉产生特定的影响，并通过这一渠道，结合一种或协调或独特的效应，对人的灵魂产生影响。尽管这种效果并不总是协调的，它往往是明确清晰且重要的，并与道德领域密切相关。因而，色彩，作为艺术的一种元素，能帮助(我们)实现最终的美学目标。[1]328

可见，歌德认为眼睛作为感官，已经不再具有观察者的主体性，而是更多地偏向与客观实体之间创造联系，使外部的光色与内在收到融合统一的感知效果，人的认识、感受和外部的自然世界能够达成一种密切的和谐。光、色彩、眼睛三者密不可分地构成了人的视觉观察的统一整体。由于歌德排斥数学和现代科学的实验方法，提倡以人本身的感官分析自然的主张，就必然注定了他的色彩理论无法被现代自然科学史所接受。但歌德的色彩理论在艺术和哲学领域表现出的全新意义是值得关注的：牛顿观察到的光谱与歌德所提出的人类色彩感知现象之间的区别已经开始被理解。这也与康定斯基的观看方式不谋而合。康定斯基也赞赏歌德“必定存在着绘画中的通奏低音”的预言，将其视为能够表达“内在的必然性”的未来艺术模式。

对康定斯基影响颇深的叔本华也在其著作《作为意志与表象的世界》中引用康德的自在之物理论来表达对艺术的见解：

时间、空间和因果性不是自在之物的一些规定，而只是属于自在之物的现象，因为这些不是别的，而是我们认识的形式。一切杂多性和一切生灭既然仅仅是由于时间、空间和因果性才有可能的，那么，杂多性和生灭也只是现象所有，而决不是自在之物所有的。又因为我们的认识是由那些形式决定的，所以我们的全部经验也只是对现象而不是对自在之物的认识。因此也就不能使经验的规律对自在之物有效。即令是对于我们自己的自我，这里所说的也还是有效，只有作为现象时我们才认识自我，而不是按自我本身是什么来认识的。[2]239

康定斯基的作品可以看到其人对物质世界的重新认识，其人也是少数几位能够真正理解爱因斯坦科学理论的现代主义艺术家之一。相对论所主张的空间和时间的概念应当与观察者以及他所身处的四维空间相互关联，并不是像牛顿力学所解释的那样绝对。物质也并非一种固态的有形存在，而是能量的另一种表现形式。卢瑟福对原子结构的探索也进一步使得康定斯基相信——物质并没有真正的形体，也进一步引向了他对客观物质世界的心证。

综上，康定斯基对色彩到绘画形式的认识具有未来性的认识，超脱于技术，更加关注人的精神质地，指向了认识的整体。他认为，形式和色彩都并非全然的描绘人性，更多的是人以外的不可知。

二、光、灵体和振动：超凡世界的艺术表现

实际上，康定斯基是个神秘主义者，抽象且带有很深的通神学烙印。在此定义下，康定斯基的绘画内容是有确然所指的。如果抛开通神学和玄学的理论，他的绘画很容易被理解为纯粹的形式实验和审美装饰。如果结合神智学和后神智学的著作，我们可以发现他的抽象符号、手法、色彩和理念是有具体所指的。

康定斯基曾经在《论形式问题》中提到一种“白色的孕育性光线”，这种光线是进化和升华的源动力，而这一表述在《通神学入门》中已经有过具体的阐述。布拉瓦茨基夫人在书中写道，“光”作为通神学永恒的真理，可以代表人类不同宗教的光谱七色，这种光芒普遍存在于一切宗教和哲学中；康定斯基在《艺术的精神》中也写道，“纯粹而永恒的艺术”也经常受到个性和风格的无端影响，但“它存在于每个艺术家，每个民族和每个时代的艺术作品之中”。C.W.利德比特(C.W.Leadbeater)和安妮·贝赞特(Annie Besant)在《思想——形式》一书中试图描绘这种关于光和灵体世界的存在，正是这样的星光体(astral body)表现着人类的情感和欲望，能够将人的爱欲与宇宙联系起来，映射了人的梦境自我，并在书中尝试用插画图示来表现这种光和欲体。利德比特在书中这样表达星光体的视觉色彩：

这种〔更高〕视觉的发展使他注意到一种美妙新奇的景象……存在着另一种完全不同的色彩，它超乎常人可见的光谱范围，科学依赖其他手段发现的红外线和紫外线被灵体视觉轻易地看见了。[3]6

后神智学的代表麦克斯海德尔在著作中将这种欲体形容为由旋转的脉轮构成的旋涡状云，根据人的气质和心情不同，也会显示出不同的颜色。这样的旋涡状云层也在康定斯基的画面中出现过。

这些神智学用以说明的视觉图景为康定斯基的抽象实验提供了理念上的参考，即画家的视觉和他表现出来的视觉造型是可以脱离物质形象，去展现由心灵之眼看到的内在真实，表现他所看到的精神秩序。这种超越物质象形的描摹意味着康定斯基将塑造具有更加强烈的感召力的形象。他深受通神学中“振动”理论的影响。正如乐声是空气的振动、颜色是光谱上光波产生的振动一样，这种超感的理论认为，纯粹的颜色和形体在特定状态下能够基于人的思想和情感而产生精神振动，进而形成灵体物质。而这种灵体物质，或者说它所暗含的思想形式，也会相应地发生振动，并影响观看者的心理，引起相同的调性，就像物理振动产生物理物质一样。通神学认为，人在接收这种振动的过程中也会产生与发出者同类的思想，因此在一定程度上可以回应精神感应的现象，也能够解释各种不同的艺术形式何以对人产生影响。在《艺术中的精神》的导言中，康定斯基认为：艺术家将努力唤醒至今难以形容的更精微的情感……他所创造的作品必将在具有情感的观者身上唤醒更精微的情感，即不可言传的情感；色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。康定斯基“在绘画创作中追求音乐性表现”“对绘画中的形、色等要素与心灵的关系作了独特的解释”[4]。

康定斯基认为，通过艺术作为媒介，可以将只有少数人感知到的振动进一步传达给更广泛的人。色彩作为绘画的重要组成部分，与光密切相关，是能够被大多数人观察到，在传递知觉方面能够起到最广泛而直接的作用。材料与质感一直以来作为色彩的重要表现方面，在康定斯基这里却被抹平了。从早期受印象派影响的《慕尼黑——普拉内格1》到“即兴”“印象”系列，再到后期的《作曲#9》和水彩作品，可以看到，在绘画过程中康定斯基将颜料赋予颜色的质感压到尽可能小的程度，以免颜色本身传递的信息被物质干扰，以便更好地在平面上将色彩、形式、符号、节奏等糅合成一个统一的超物质艺术整体。

三、余 论

许多画家孜孜不倦地创造全新的形式语言来进行创作，对其所观进行一次又一次的重新解读，他们的艺术尝试好像人类知觉的不断延展的末端触点，而艺术的目的始终明确如一。康定斯基则完成了从探索形式语言到精神语言的转变，将目光投向更深入的、艺术的本质精神。他在《艺术中的精神》一书中写道：

假如这个“怎样”调动起画家的心灵激情，假如它能够显示出他更细腻的感受，那么艺术已经站到那条出路的门槛上，路面上可以准确无误地找到失去了的“什么”，它将是现在精神初步觉醒的精神食粮。这个“什么”已不再可能是物质的，过去时期的客体的“什么”，它将是艺术的灵魂；没有这灵魂，肉体(“怎样”)从不会很健康地生存，无论就单个的人或一个民族来说都是如此。这个“什么”是惟有艺术才纳入自身的内容；也唯有艺术方能以艺术独有的手段清楚地表述这个内容。[5]16

康定斯基力求色彩能够再现超视觉的真实，尽力描绘心灵与世界交互的和谐，他安排画面布局并且如此安置色彩的唯一原因，是希望这能使他所观察到的世界尽可能恰当地表达出来并被他人获取。在内容上，康定斯基没有止步于对个人情感的描摹，而是走向了自然信息的传递。正如他所说“以神秘之物描述神秘之物”未尝不是一种内容，但过于强调超自然的灵体认识并试图以纯粹独一的艺术形式来表达以至于脱离对人类生命的关照，逐渐使他的艺术探索走向不可知的虚无。这种尝试是否恰当，仍有待时间的检验。