“文人筝”与“艺人筝”辨析及其人才培养

文探讨的“文人筝”与“艺人筝”这对概念，借鉴于古琴界的“文人琴”与“艺人琴”。正如古琴有“艺人琴”的一面，古筝也有“文人筝”的一面，但是二者经常为人们所忽视。通过梳理文献可以发现，即使被认为是俗乐的筝乐，也历来有文人的参与，许多筝人被称为文人筝家或文人筝师，并得到了高度赞许。古琴、古筝的这种“文人”“艺人”划分，与“流派”相关而不相同。古琴方面以演奏者的身份为划分依据，而古筝方面，笔者以注重内涵、注重韵味和修养的内向性筝乐风格和以注重技巧、注重表演的外向型筝乐风格为二者的区分。

本文将以古琴界的相关文论切入，梳理古筝界的“文人”脉络，提出“文人筝”与“艺人筝”的区分，探讨这种区分对当下古筝人才培养的启示和意义。

一、“文人琴”与“艺人琴”对古筝的启示

早在1995年，琴家李祥霆就按照 “唐代文献所反映出的古琴音乐思想”，将琴人区分为“艺术琴”和“文人琴”两大类。艺术琴“讲求艺术之美，讲求音乐技巧”，文人琴则主要是文人爱好，自我修养。并认为，艺术琴是主体，职业艺术家是古琴艺术发展的主力，正是“这种把古琴作为艺术的思想才使古琴音乐不断发展、丰富、提高和深化”？譺。不过，李祥霆也指出，文人琴也多有艺术因素存在。

李祥霆的上述言论启发了刘承华，将之发展为“文人琴”与“艺人琴”，并在其专著《古琴艺术论》及多篇文论中对这对概念及相关思想进行了集中探讨。李祥霆取“艺术琴”之称，显然是想突出其“艺术性”，而刘承华取“艺人琴”之称，主要是为了从用词上能够与“文人琴”相应，因为“文人”和“艺人”都是人的身份属性，而“文人”与“艺术”并不是对应的概念。

刘承华认为，“文人琴”即“以文人的身份弹奏古琴而形成的琴乐形态”，其特点为弹琴是业余的。“艺人琴”即“以艺人身份，其中主要是琴人身份弹奏古琴而形成的琴乐形态”，艺人以弹琴为专业和职业。因为古琴不象二胡、琵琶、筝等中国其他乐器那样很快融入新的时代，所以需要发展其娱人的功能。

由于人们一直以来都认为古琴自古就是用来“修身养性”，自娱自乐，因而排斥“繁技淫声”。直到李祥霆、刘承华等人提出“艺术琴”“艺人琴”的概念，古琴中重艺术、重表演的另一面才引起人们的集中关注，在学界产生了不小的影响，对当前古琴舞台表演艺术发展有一定的启示作用。

古筝与古琴正好相反，自古以来一直被认为是用来娱人的俗乐，重娱人、重表演效果，因而应属“艺人筝”或“职业筝”范畴。实际上，筝乐也有“文人筝”的一面。正如当人们过多关注“文人琴”时，“艺人琴”的梳理和提炼立刻引起共鸣。筝乐一直被作为“艺人筝”“职业筝”看待，因而在演奏技巧上花样翻新，却常常忽视内涵、意境、韵味，由此笔者认为，此刻强调和提倡“文人筝”正当其时。

二、古箏发展历史中的文人脉络

古筝作为一件历史悠久的乐器，虽不像古琴那样拥有如《谿山琴况》之类的经典理论文献，但也传下不少与之相关的诗词歌赋，对之进行解读可以了解筝的大致流传情况。通过相关研究成果可以发现，许多文章都或多或少谈到了文人对古筝的喜爱和加持，也有个别研究者提到了“文人筝”和“职业筝”概念，但是未对之深入阐发。

古筝虽不是文人之器，但是颇受文人喜爱。汉魏侯瑾，西晋傅玄，唐代李白、岑参、刘禹锡、白居易、李商隐，宋代苏东坡、欧阳修等，都有咏筝诗句流传。张丝雨分析了大量文献，指出筝在三国魏晋南北朝时期身份应比较高雅。此外，三国游楚，魏晋郝素，东晋桓伊、谢尚，南朝何承天，北魏孙思元，北齐李元忠，唐李娇、白居易，宋苏轼、蒋捷，元张翥，明康海、王九思，清洪亮吉等文人以筝会友，并写出许多与筝有关的诗文。？譿这些都可被归为“文人筝”范围。其中，汉魏六朝和唐代的咏筝诗文相对集中，显示出当时文人对古筝的高度重视。

通过分析汉魏六朝时期的几篇《筝赋》，谢晓滨等人指出，虽然当时有很多善弹筝的职业筝人，但是文人的参与是其往高层次发展的重要因素。？讀文章虽未明确提出“文人筝”与“职业筝”的概念，但是已经涉及对这两种不同身份筝人的比较，并且肯定了文人对筝乐发展的重要影响。

通过古代文献分析筝演奏者的身份，也可看到，文人是其中的一个重要群体。张丝雨将古代筝人分为士大夫文人群体、筝伎、民间筝手三大类？讁;冯灿指出文献中谈及的筝人有官僚文人、筝伎和专业筝手，等等。这些分类林林种种，各有各的说辞，但是文人群体总是被提及，而且归纳起来不外乎两大类：自娱类和他娱类。因此，总体来说，自古以来，筝演奏者依其主体分为两大类：“文人筝”和“艺人筝”（或称“职业筝”）。

此外，从宋词中也可见文人对筝乐的喜爱。据研究，咏筝的宋词有近二百篇，筝伎将文人词和筝乐结合，因而文人热爱筝乐，有些也能自己弹奏。？輯而流传至今的“弦索十三套”，由清蒙族文人荣斋传谱，被认为是流行于士大夫阶层的文人音乐。其中有筝曲13首，也被认为是文人筝曲。

近现代，许多著名筝人首先就是文人。例如，被誉为“台湾筝坛开拓者”的梁在平，其筝乐演奏有一种特有的吟揉神韵和文人气质;对当代筝乐艺术有重要影响的曹正，也求教于梁在平。受其影响，文人筝的“和雅中正”成为影响他一生的演奏风格。香港民族音乐学会的黎健曾以《文人筝》为题在《文汇报》上撰文，对来自南洋的陈蕾士之筝乐演奏进行评论。他认为，“如果筝艺还有文人筝与职业筝之分的话，那陈教授的筝当然属于文人筝，与职业筝的风格具有很大的，或本质上的不同”。这里，黎健明确提出了“文人筝”与“职业筝”的区分，引起了筝人的共鸣，因而其言论被广泛转引。余御鸿认为许敦五的演奏有着文人的深情、思想和寄托，他的乐曲诠释“随时彰显文人、筝人、乐人一体的品格”。杜鹃在探讨山东筝派时，也提及郓城西部清末文人筝师黎邦荣、聊城临清市文人筝师金玉亭等人。

总之，从文献、曲谱以及现实的人物来看，“文人筝”自古以来就真实存在，而且已引起部分学者关注。并且，当人们讨论“文人筝”时，使用的是肯定、赞赏的语气。确实，一直以来，重他娱、重技巧的“艺人筝”或“职业筝”占据筝乐的主要、显眼位置，重内涵、重意境的“文人筝”长期被忽视，因而，人们对前述几位具有文人气质的筝演奏者大加赞赏。可惜的是，尚没有人明确且集中地区分并阐发“文人筝”及“艺人筝”这对概念。

三、区分“文人筝”与“艺人筝”的意义

笔者认为，古筝也可以区分“文人筝”与“艺人筝”。但是在当代，以二者作为一种风格区分而不是身份认定，更为合适些。

假如以身份来定义的话，“艺人筝”概念相对清晰，即以筝为艺术表演、为职业者。“文人筝”则相对模糊，到底哪些人属于“文人”？刘承华对“文人”的界定是：诗人、作家、学者、文人出身的官员、画家、书法家等从事文化职业的人，“后来也可以包括一些有其他稳定职业的人士”。笔者则认为，是否为“文人”，或是否具有文人气质，跟其职业并不一定有必然关系。现实生活中我们都能看到，有些高学历的人，有着令人羡慕的职业，但是其言行举止高傲粗鄙;而一些民间自由职业者，虽没有接受过高学历教育，但言谈举止文质彬彬。许多民间筝人虽不一定有收入可观的稳定职业，但是饱读诗书，其人、其乐同样充满文人气质。所以，根据职业定义“文人“至少在筝人身份划分上容易产生歧义。

同样一个人，不管以何为职业，不管属于哪个筝乐流派，通过学习和努力，都可以演奏出或具有“艺人”特色，或具有“文人”特色的作品，关键在于演奏者的个人追求及其文化素养。因此，笔者的定义是：“艺人筝”，以注重技巧、注重表演的外向型筝乐风格为特征;“文人筝”，则具有注重内涵、注重韵味和修养的内向性筝乐风格的特点。当前的古筝演奏，太多追求技巧，放眼过去，基本多是“艺人筝”“职业筝”。因此，强调和提倡含蓄内敛的“文人筝”在当前具有一定现实意义。

众所周知，当代古筝的传承发展与传统已有了很大的不同。传统古筝的传衍主要按地域分，不同地域形成了各具特色的筝派，较出名的有山东筝、潮州筝、河南筝、客家筝、陕西筝和闽筝等。这些地方筝派又与各自地域的语言、文化，乃至乐种、曲种等有着密不可分的关系。随着当代借鉴自西方的教育体系的发展成熟，古筝演奏成为高校中的一个专业，筝乐传承被纳入官方教育体系，形成了以学校为主体的传承模式。先是许多著名的民间筝人受邀赴高校任教，完成从民间乐人到高校教师的转型，为我国的专业音乐教育培养了第一代筝乐演奏者、教育者。大批高校古筝专业毕业生作为筝乐传承的主力走向社会，对筝乐繁荣起到了重要推动作用。随之而来，也有许多问题日益凸显，其中最严重且最亟待解决的就是古筝演奏“千人一面”的问题。

首先是人才培养“同质化”问题。古筝纳入学校传承后，各地古筝人才基本按照统一模式、统一教材培养，导致学生在曲目、风格、技术等多个维度“千人一面”。赵曼琴早在十几年前就指出，古筝专业课教学内容和方法千篇一律，“缺少层次和质的变化”？輷。如今看来，这个问题依然存在。

其次是演奏风格趋同问题。在信息化时代，原本风格各异的地方筝派互相借鉴、融合，各地筝人演奏的乐曲大同小异，演奏风格趋同;即便演奏的是地方筝曲，其地域特点也大大淡化。张珊同样也很早就意识到了这个问题，认为音乐院校人才培养模式使不同古筝流派相互影响吸收，技法融合，淡化了古筝流派技法界限。？輦现在看来，这个问题有过之而无不及。

另外，还有重技轻韵问题。一直以来，古筝被认定为俗乐的一个重要原因就是不拘泥于传统，积极借鉴，求新求变，能很好地适应时代、社会的发展，迎合当代人的喜好，这也是“艺人筝”的特点。但是很多筝人过于追求技术、追求炫技，忽视了文化艺术修养，这是导致韵味丧失的关键。

当然，这不光是古筝的问题，很多其他传统音乐都遭遇同样的传承困境。当前的教育体系既有很大的优势，又存在着许多亟待解决的矛盾问题。

而要解决上述难题，“文人筝”的提倡也许是一条可行之路。在前人基础上笔者进一步强调“文人筝”和“艺人筝”的区分，除了希望大家重视筝乐传承历史上的“文人筝”脉络外，更是希望在当下的古筝教学中，重视筝人的文化艺术修养，包括地域文化艺术修养。如果没有足够的相关文化修养，许多曲子，特别是地域性筝派乐曲，很难奏出其中韵味。音乐的韵味并非谱面能够完全展现，乐谱并不是全部，尤其对强调“以韵补声”的古筝来说，如何把握“韵”是核心。因此，想要演奏具有浓郁地域特色的地方筝曲，就必须下苦功学习当地语言、文化，要到当地有一定时间的浸润，增加地域文化修养。

如今的古筝，技巧发展突飞猛进，但是在求快、求炫的“艺人筝”泛滥的背景下，越来越多的人渴望看到重内涵、重韵味的“文人筝”。如前文提及的文人筝家“和雅中正”的演奏风格，应该成为有志于提升自身艺术品质的筝人的追求目标。而要在演奏中达到这种文人气质，光靠技巧的学习和模仿是不可能实现的，最重要的还是要加强文化艺术修养，使自己真正成为一位“文人”。要让自己演奏的是能使人沉下心来、反复聆听的“文人筝”，而不是仅仅满足感官刺激的“艺人筝”。

结 语

古琴界的“文人琴”和“艺人琴”主要是自娱（自况？輦？輯）和他娱的区别，两者琴人身份不同，对技巧的追求也不同。笔者虽借用了这两个概念，但是内涵与之有所区别，可以是同一身份，可以屬于同一筝乐流派，可以同样追求技巧，也不管是自娱还是他娱，“艺人筝”和“文人筝”可以同时存在。即同样一位筝人，可以演奏炫技的“艺人筝”，但是其文化修养也足以使之奏出文人气质的“文人筝”。只不过，当前教育同质化，再加上偏重技巧训练，放眼过去遍地“艺人筝”，因而须强调、呼唤“文人筝”。

如今，古筝也在由“俗”逐渐往“雅”的道路上转变。人们将古琴曲改编为筝曲，古筝成为音乐学院中的一个专业，等等，都对筝乐雅化起到了重要影响。鉴于此，笔者认为，光是改编古琴曲、创作一些难度高的作品还不够，还应重视人才的文化修养，尤其是地域文化修养。如此，才能由内而外地培养真正具有文人气质的“文人筝”家，才能使不同地域筝派继续拥有浓郁的地方特色，丰富古筝的演奏风格。而要做到这点，高校最应担起重责，制定更加合理完善的古筝专业人才培养制度，实现不同层次古筝人才的培养目标。

李祥霆《论唐代古琴演奏美学及音乐思想》（下），《中央音乐学院学报》1995年第4期，第26页。

同，第29页。

同，第37页。

刘承华《古琴艺术论》，江苏文艺出版社2002年版。

刘承华《文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察》，《中国音乐》2005年第2期，第 9页。

同，第110—111页。

张丝雨《中国古代筝人及其筝乐活动研究》，南京师范大学2018年硕士学位论文，第11—12页。

谢晓滨、姚品文、陈洁《从〈筝赋〉看汉魏六朝的筝乐文化》，《江西社会科学》2009年第6期，第239—243页。

冯灿《唐诗中“哀筝”意象的美学研究》，南京艺术学院2020年硕士学位论文，第13页。

梅丽娟《窥探宋词中的筝乐艺术》，江西师范大学2013年硕士学位论文，第14—20页。

朱旋《清代古谱〈弦索备考〉中筝曲〈阳关三叠〉之研究》，中国音乐学院2010年硕士学位论文，第7页。

樊慰慈《琴韵筝声——论梁在平与陈蕾士筝乐风格中的古琴逸韵》，《中国音乐》2017年第3期，第111页。

孙卓《生逢其时 朝正道行——纪念曹正诞辰100周年》，《交响》2020年第1期，第139、140页。

同，第113页。

余御鸿《许敦五先生汉调筝乐艺术初探》，《中国音乐》2016年第3期，第132页。

杜鹃《齐鲁古筝探源——兼谈山东筝派的演奏特色》，《民族艺术》1995年第1期，第138—147页。

赵曼琴《当前影响筝艺发展的几个亟待解决的问题》，《河南教育学院学报》（哲学社会科学版）2004年第1期，第126页。

张珊《对现代音乐文化格局中古筝流派的思考》，《人民音乐》2009年第2期，第46页。

宋瑾《“自况”的行为方式及其求索》，《音乐艺术》2015年第3期，第17—23页。

陈爱娟  福建艺术职业学院副教授

（责任编辑  张萌）