时空回响 文人赓续

引 言

2021年10月11日，广州交响乐团在北京中山音乐堂精彩演绎了圣-桑与陈其钢对话交响音乐会。这是第二十四届北京国际音乐节“大师与纪念”系列音乐会其中的一场。青年指挥家景焕联袂小提琴家徐惟聆、柳鸣分别上演了19世纪法国作曲家圣-桑的《第三小提琴协奏曲》（b小调，Op.61）和《第二小提琴协奏曲》（C大调，Op.58）。同时，音乐会的开始与压轴曲目分别是中国作曲家陈其钢的交响前奏曲《京剧瞬间》（2014）和管弦乐作品《如戏人生》（2017）。这是一场传统与现代的音乐对话，更是西方艺术音乐传统的当代中国式回响。在来自不同时空、不同文化底色的风格碰撞中，我们些许还会感受到东西方文化之间的殊相同构。

早年师承法国作曲大师梅西安的陈其钢，虽与圣-桑处于不同的音乐创作时代，但他们却有着跨越时空的共通的音乐文脉。作为留学法国的华裔作曲家，陈其钢的音乐语言除了具有法国传统风格的烙印，同样还会顺着自身骨子里的中国传统音乐文化根脉持续“生长”。在德奥作曲家居于主导的浪漫时代，圣-桑有意识地从早期法国民族风格里汲取音乐创作的营养，进一步获得推进法国音乐不断向前发展的动力。本场音乐会演出作品外在风格的巨大差异，透露出两位作曲家不同的创作个性与音乐才情。圣-桑的音乐风格诙谐、灵动，但又不失细腻与哲思内涵。回溯圣-桑所处的时代，他的作品的确传统并略显“保守”，但却还以此特点独树一帜。陈其钢的音乐风格沉郁、内省，人生感性经历驱使下的理性化音乐呈现，同样也使其成为中国当代作曲家群体中的独特存在。可见，他们的创作都面向各自民族的传统音乐文化，并融入个性化音乐语言，最终将个人的精神追求、阅历体悟以及审美深度参透于音乐作品之中。可以说，音韵之美与文人诗性的结合，是这两位作曲家音乐创作过程中的一种自觉。

一

浪漫与当代的呼应以及大师间的音乐“对话”，可谓整场音乐会作品演绎的主题。音乐会以陈其钢改编自钢琴曲的《京剧瞬间》交响前奏曲作为开场曲目。中国传统戏曲元素被作曲家诗化后，成为了建构此作的核心素材。而被抽取出的京剧唱腔元素，通过陈式理趣、细腻的音乐技术再次焕发出灵韵与诗性。点缀于管弦乐队中的民族打击乐器，在广州交响乐团蓬勃有力的精彩演绎中，幻化出秀逸华丽的音响色彩。乐团中打击乐器组与弦乐组的精彩诠释可圈可点。在指挥景焕对乐团的严谨控制下，乐队版本《京剧瞬间》的交响性音层充盈且炽烈。该作以西释中——集传统性、时代性、多元性于一身，为听者带来了别具一格的听觉审美兴味。无论是中国传统音乐的形式结构，还是民间音乐的情感怡志，都是打小就融入陈其钢血脉中的精神给养。这些因素不仅是他音乐中固有的组成部分，更是要通过当代音乐技术进一步被升华的“新”传统。这也可以说是陈其钢由音乐“自我”真诚表达的具体形式之一。作曲家巧妙地将中国本土的音乐素材内化于现代音乐技术的逻辑当中，以此，为具有标签意义的陈氏风格的形成又增添了浓重的一笔。

若进一步思索，将德国哲学家伽达默尔（H.G.Gadamer）现代释义学的核心概念类比至音乐创作角度，则不难发现，我国传统音乐文化形式与当代创作技术之间存在着较长的“时间间距”，正是这种时间间距为作曲家创造性的发挥提供了更多的可能性。当然，依据这个时间间距，陈其钢对于“历史性”京剧元素的“现时性”当代技术的再创造，不仅赋予中国传统音乐元素以新的生命力，更揭示出了现代音乐语言的审美价值所在。进而，在其个性化创作才思的作用下达到了一种新的视界。这便是陈其钢音乐创作的“视界”。

接下来，青年小提琴家柳鸣张合有度地演绎了大师对话的另一位主角圣-桑的代表作《第三小提琴协奏曲》。在这首作品的第一乐章中，圣-桑取消了双呈示部结构，短小的引子之后，直接进入小提琴奏出的第一主题。柳鸣的演奏在技术控制和音乐处理方面极为考究，如第一乐章小提琴主题中带有半音化音型的旋律走句，演奏得清晰、明朗，张弛有度。随后是小提琴独奏与乐队之间的“对话”，这两个乐句的独奏与开始一样使用长顿弓，双音与和弦的演奏饱满而有力，但其中的揉弦又不失音色的柔美。乐章的第二主题由小提琴独奏的技巧性段落引入。此部分之后，小提琴独奏随即以充沛的情感处理，将听众逐步推进澄澈、静谧的声场中。第二主题的风格较之前更为恬静、平缓，并富于幻想性，这一风格的把控主要体现在了演奏家左手揉弦与右手连弓的默契配合中。再现部分中的主题，在演奏家的二度创造中再度升华，直至乐章结束。第二乐章类似于船歌的主题在独奏琴声中缓缓淌出，降B大调上细腻动听的歌唱性旋律，色彩明亮，摇曳起伏，抒情性长音的演奏体现出演奏家较强的控制力。转至F大调的中间对比部分，音乐情绪的紧张度进一步增强。乐章后段小提琴独奏的泛音与乐队木管乐器彼此之间的温润“倾诉”，配合相映成趣、惟妙惟肖。柳鸣以娴熟技术演奏出的华彩乐句，直接将听者带入了作品的第三乐章。快板段落中，乐队坚定果敢的节奏律动引出了小提琴独奏的第一主题，断奏三连音与切分音型的精准演绎，将音响推入情感炽烈的部分。音乐声场的力度继续提升，由小提琴演奏的D大调第二主题饱含激情和戏剧性。而此乐章奏鸣曲式的中部，则由新材料的插部代替了展开部。乐队奏过新主题之后，独奏继续承接过来，乐章中的四个主题依次展开，节奏节拍、板式速率、戏剧张力的交替变化，都掌控在了演奏家微观精熟的技术处理与宏观音响建构的过程里。

该作所饱含的人文意蕴正如圣-桑所述的那般，“在纯概念的领域中，我总是看到音乐艺术完全无能为力，相反，当谈到表现各种程度的激情、最细腻的感情色彩时，我总是看到音乐艺术的威力。它的主要作用以及它的胜利恰恰就在于洞察心靈、沿着勉强可寻的途径向心灵挺进;音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西，它使我们发现我们自身最神秘的深奥处;它能传达出任何词也不能表达的那些印象、‘心灵状态’”①。圣-桑的创作除了赋予音乐以严谨的结构及纯净的风格，同时还将其内化于深厚的情思意蕴之中。音乐会上半场演奏的中西两位作曲家的音乐作品，在美学内质上有着较高的契合点——作品外在风格的“表情”与内在形式的“表意”，并不是非此即彼，而是互辉互映、相得益彰。

二

音乐会下半场首先呈现的是由小提琴演奏家徐惟聆担纲独奏的圣-桑《第二小提琴协奏曲》。这是一首较少在音乐会舞台上上演，但堪称技巧试金石般的小提琴作品，充斥于作品中的抒情段落以及炫技性的戏剧逻辑感，在徐惟聆毫无矫饰的演奏中一览无余。第一乐章开门见山，旋即就给小提琴独奏带来了表演技术上的较大考验。快速且布满技巧性装饰音的第一主题，由独奏家以精湛技术率先奏出，畅达干脆、一气呵成。随后，乐队再次演奏出简洁版本的第一主题。紧接着，独奏过渡句式的第二主题相较第一主题的情绪缓和了许多，但演奏技术的难度丝毫没有降低。经过展开部分戏剧性的发展，演奏家对于再现部华彩段落的艰深技巧，还有作品整体音响结构的掌控独运匠心。稍事停顿，竖琴清冽的音色包裹着小提琴独奏的六音行板主题进入了作品的第二乐章（a小调）。徐惟聆的演奏游刃有余地从第一乐章辉煌的收尾瞬间换切到带有省思意味的哀叹主题中去。音乐推至乐章的中间段落，小提琴独奏与乐队交替奏出主题与伴奏音型，音响的主、客位转换层次分明，以此便更为牢固地牵制住了听者的注意力。主题再现过后，音响无缝衔接于诙谐、悸动的第三乐章（C大调）。演奏家对于此乐章中炫技段落的大胆精准演绎，更为深入地呈现了作品浪漫化的戏剧风格。两位小提琴家随后返场合作，以双小提琴的形式精彩演奏了莫扎特的二重奏（K.423）。

音乐会的压轴曲目是陈其钢的管弦乐作品《如戏人生》。作品一开始由小号独奏的五声性旋律引入，弦乐细腻、氤氲的音色打底。不同乐器音色的精微延递，音乐句法结构的次第呈现，均得益于指挥对于作品整体结构的恰切把控和细致拿捏。乐队音色层次的无痕转换，升腾起类似于印象主义微妙光影之灵韵。管乐、竖琴、打击乐的音色，弥漫在弦乐音色的层层抻张中。作曲家不自觉地内化于音乐中的中国文人气度，全然投射在了流动空间中的细腻绵密的音响里。于是，作品的第一次高潮渐至显现。进一步思索发现，“中国文人音乐力图要体现的是超出音乐本身以外以及直接可感知的音乐形象之外的某种深远意味”②。

音响情绪回落后，在钢琴固定音型的不断“敲打”中进入作品的第二部分。先前抒情处的音色精于雕琢，“广交”演奏得细腻、清澈且弥散。乐队的各音色层在不断加叠中强势进击，继而，渐至厚重的固定音型回响在宏大且立体的声场里——振聋发聩、不绝于耳。第二部分主题的一动一静，收缩渐散，淡中蓄力，直觉了悟，堪称神来之笔。此时音乐延伸而出的文人性特质无疑反映了“中国文人音乐在音乐形式上也提出了自己的要求，这就是反对过激、过狂、过露、过显，讲究一种相对抑制、相对收敛、相对平和的适度。显然，这种适度是与淡和蕴相联系”③。陈其钢音乐作品的个人风格形成并标签化的过程，主要投射了他的坎坷人生理路与逐渐自我明澈。人生喜悲的二元对立关系发展到极致，旋即就进入到人对生命本源性的体悟之中。作曲家将个人深刻的情感内在感应与音乐外在技术形式相互接通，进而形成音乐形式结构与文人性内涵底蕴的高度同构。

作品最后钢琴引入的部分，“很明显体现出了，中国文人音乐所主张的情，是一种‘淡化’了的情，可是这淡又不是无内容的淡，而是参与了浓厚的主观方面多种因素后的淡，因此，不可避免地具有了一种包蕴性质”④。当代优秀音乐作品所具备的美学特质、精神意蕴、诗性哲思以及强烈的共情力，在陈其钢音乐风格中得到了明确的体现。这无疑将打破受众对现代音乐技术与听感审美期待所持的二元割裂的刻板印象。陈其钢的音乐语言不只满足于个性化音乐形式层面的圆融，而更多是在音乐技术中平添了些许人生经验的审思，力求赋予音乐以哲思性，最终使其音乐风格具有了生命性延伸的高度。

结 语

整场音乐会透出了传统与现代的互映，东方与西方的诗意。无论形式与内容二者如何发展变化，艺术音乐作品仍在不断地散发着文人性、独立性的光芒。在中、西美学观念汲取与形式意义建构等方面，中国当代作曲家群体都在极力寻求着隐含于两者“对立”中的“统一”。这些作品中不仅蕴藏着自由的遐想、智慧的结晶以及思辨的逻辑，并且他们的作品也将在中西方音乐互融“混生”的逻辑结构中，将想象中的声音以不可替代的方式表达出来。

对于中国当代作曲家来说，“‘专业’作曲家则比较强调他们的学术化背景，他们是20世纪初，随着西方音乐的引入，中国人开始寻求自己本土表达可能性，或在外来音乐文化理念、技术基础上探索表现自己民族的情感和精神诉求的一批音乐人”⑤。我们可以看到，当代中国作曲家们的锐意创新，业已在全球文化一体化的大环境中发出了属于自己的声音，且日益响亮。中国当代作曲家的音乐创作及其文人审美，正在不断地与西方文化进行冲撞和交汇。在未来全球多元性音乐文化汇聚的大浪潮中，中国音乐作品创作，正朝着当代探索、未来经典的方向迈进，更加可贵的是，还始终葆有美学上的民族性、文人性和实验性等特质。

① 何乾三《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》，北京：人民

音乐出版社1983年版，第152页。

② 费邓洪《含蓄与弦外之音——中国文人音乐审美特色探

（上）》，《中国音乐学》1989年第1期，第11页。

③④ 同②，第9页。

⑤ 姚亚平《价值观与中国现代音乐创作——关于“可能性追

求”的讨论》，北京：人民音乐出版社2021年版，第17页。

[課题来源：2019年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《西方早期音乐中数理比例创作技术的衍变及当代实践研究》（19YJC760088）阶段性成果;2018年北京市优秀人才培养资助青年骨干个人项目《当代音乐创作视野下的西方早期复调技术实践研究》（2018000020124G130）阶段性成果。]

宋戚  首都师范大学音乐学院讲师

（责任编辑  荣英涛）