官方·宗教·民间：宝卷音乐多重属性考释

摘 要：宝卷，即是俗化的佛教经卷，与明清时期民间秘密教派有着密切关系。“宣卷”，乃宣唱宝卷之简称，其约始于宋元，定型在明清，是在继承唐代佛教讲经、说法（变文）基础之上产生的一种新型民间说唱音乐艺术形式。明清时期，宝卷音乐深受永乐皇帝钦赐佛教《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》影响，具有鲜明的官方用乐特点。另外，宝卷音乐是佛教音乐下移至民间的重要渠道之一，其与民间音乐会社承载的笙管乐种亦存在密切联系。从“发生学”视角出发，以京津冀地区宝卷音乐（宣卷）为切入点，对宝卷音乐呈现的官方—宗教—民间多重属性进行考辨，例证我国传统音乐“整体一致性、区域丰富性”的情状。

关键词：宝卷;宣卷;宗教;笙管乐种;官乐佛存

中图分类号： J609.2    文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）03 - 0038 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.03.004

前 言

寶卷，即是俗化的佛教经卷，与明清时期民间秘密教派有着密切关系。“宣卷”，乃宣唱宝卷之简称，其约始于宋元，定型在明清，是在继承唐代佛教讲经、说法（俗讲、变文）基础之上产生的一种新型汉族民间说唱音乐艺术形式。宣卷，重在“宣唱”，宗教人士和民间信仰者通过简明流畅、易于上口的音声旋律，韵唱佛教义理，宣扬“善有善报，恶有恶报”的因果报应，从而达到劝人向善、净化社会之目的。因此，音乐在宣卷中占有重要地位。历史上，河北、北京、天津等京畿地区是宝卷音乐（宣卷）文化的重要传承地，至今该地区的乡间、城市民众依然有大量宣卷的行为。目前，学界对宝卷（宣卷）音乐的研究，文史学界更多地关注宝卷（宣卷）的文学性、民俗性、宗教性问题，较少关注音乐层面;音乐学界则更关注宝卷音乐的本体特征、唱—词关系、民俗仪式性特点，且地域多集中在甘肃河西地区和江南地区，较少关注华北京畿地区宝卷的历史生成问题。笔者从官方—宗教—民间三者互动关系的角度，以京畿宝卷音乐为切入点，辨析其历史生成、传播流变和多重属性等问题。

一、京畿地区宝卷与宣卷情况

宝卷通过将佛教义理通俗化，宣扬佛法灵验、因果报应思想，起到惩恶扬善、劝人向善的作用。明·王源静补注《巍巍不动太山深根结果宝卷》中释其名义云：“宝卷者，宝者法宝，卷乃经卷。”宝卷是由唐代佛教俗讲变文逐渐演化而来的，三教合一思想是其基本内容。明代“三教合一与佛教向民间深层的广泛发展，促使许多适应不同信仰层次的著述问世”①，宝卷便是其中之一。

宝卷研究，自顾颉刚在中国第一个民间文学刊物《歌谣周刊》发表《孟姜女仙女宝卷》②始，已经有80多年的现代学术研究历史。目前，文史学界大致认为宗教宝卷发展经历了3个阶段：唐宋佛教俗讲变文形成期（佛教宝卷）——明至清康熙发展期（新兴民间教派宝卷）——清末至民国鼎盛时期（民间宝卷）。隋唐五代时期是民间秘密宗教的开端，宝卷是民间信仰与佛道教相结合的产物，民间秘密教派是宝卷的主要承载者。民间秘密宗教，是指“被官方承认并扶植的佛教、道教之外，被官方禁止，只能在民间秘密传播的宗教或教派”③。宝卷早期题材多为佛教故事，如唐代《目连变文》 《维摩诘经变文》等;宋元以后更多加入民间传说故事，常在瓦子勾栏中宣唱;明代随着民间秘密宗教社团的大量出现，宝卷内容又多宣扬其教义，具有权威经典性质。④宝卷内容主要表达对所信奉神祇、教理的歌功颂德之情，因此民间社会又流行抄写宝卷、请人赴家中宣唱宝卷的行为，以达到祈福禳灾之目的。

北方民间宝卷区域以山西为中心，包括河北、山东、河南，往西一直到甘肃的河西走廊，其与明清时期民间宗教会（道门、秘密教门）有密切联系，所演唱的故事多来自明代说唱词话、话本小说和清代鼓词、棒子腔剧目，内容有宗教神话、英雄传奇和世情故事等。⑤ 在京畿地区，宝卷雏形最早见于河北始建于北齐邯郸北响堂寺的一部七言格律体讲经。⑥明清至民国时期，随着河北、天津、北京等地民间教派逐渐增多，如影响较大的无为教、黄天道、东大乘教、西大乘教、弘阳教（太上门教）、天地门教、在理教、离卦教、圣贤道、义和拳教、九宫道、一贯道、红枪会等⑦，宝卷也在该地区大规模流传。时至今日，京畿地区大量宝卷依然被民间教派以及承载笙管乐种为宣卷伴奏的“音乐会社”保存下来，详见表1。

在京畿民间社会中，宣卷主要用于两种民间礼俗活动：其一，丧葬度亡仪式中，每当有乡亲邻里去世，主家便会邀请民间教派、音乐会社前往举办“荐亡道场”“阴事法会”“做小会”等，通过与仪式结合宣唱宝卷，对亡灵逝者进行超度;其二，神诞、节庆仪式中，称为“吉祥法会”“欢乐道场”，如每月初一、十五，以及神诞日、正月十五等重要节日，民间教派、音乐会社会首带领集体宣唱宝卷，以达到“盖以宣唱法理，开导众心也”⑧的目的，同时也表达对神祇的敬仰之情。不过，现在京畿地区宣卷、念卷行为已不多见，主要流行于保定涞水、易县等冀中一带。

二、京畿地区宝卷音乐（宣卷）之曲牌考辨

宝卷多采用散文和韵文交替出现的说唱形式将佛教、民间教派的义理、修持仪轨传递给信众和民众，这种方式称为宣唱宝卷，即宣卷（京畿地区又称念卷）。唐代宝卷研究专家车锡伦先生认为：“宝卷是一种十分古老的、在宗教（主要是佛教和明清各民间教派）和民间信仰活动中，按照一定仪轨演唱的说唱文本。这也使宝卷具有双重的特质：作为在宗教活动中演唱的说唱文本，演绎宗教教义，是宗教的经卷，这类宝卷大部分不是文学作品;另一方面，大量的宝卷是演唱文学故事，因此，宝卷又是一种带有信仰色彩的民间说唱文学形式。由于演唱宝卷都是‘照本宣科’，所以中国宝卷不仅以口头形式流传，同时留下来大量卷本。”①宝卷中的宗教性文学内容，通过念诵、宣唱方式传递给民众。所以，宝卷音乐是一种兼具文学性和音乐性的说唱艺术形式。可以说，宝卷的艺术价值，一方面体现在文学性上，另一方面则体现在艺术性、音乐性上。音乐是宝卷文化非常重要的载体和组成部分。

京畿宝卷经词，以七字句、十字句韵文为主，中间杂以散文，其结构通常由以下几个部分组成：

1.开卷：介绍性白文——举香赞——开经偈——佛头（佛号）;

2.主体：一般为“二十四品”多段体结构，采用说唱方式，即白话—韵文—唱曲（曲牌）交替念唱故事情节;

3.结卷：赞——收经偈。

民族音乐学家薛艺兵先生将宣卷音乐总结为“赞”“佛”“曲”3个部分。②其中，“曲”作为主体部分之一，采用大量世俗社会流行南北曲牌。例如，清代第一支从山东传入直隶的民间教派天地门教（又名“一炷香教”“天门道”等），其《如意宝卷》为四十六品，三万多字，所用曲牌多达53个，有【西江月】【皂罗袍】【耍孩儿】【浪淘沙】【边关调】【罗江怨】等。①那么为何佛教性质之宝卷有大量世俗曲牌存在呢？这与明代永乐皇帝朱棣钦赐寺院歌曲不无关系。

明永乐十五年（1417年），成祖朱棣将钦定的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》（以下简称《名称歌曲》）南北曲曲牌（或曲名）共322首颁赐给寺院，后来这些曲牌逐渐演变成了四千三百多首佛教歌曲，用于供养礼佛。②明代《清凉山志》卷五记载，永乐十八年（1420年），朱棣又将《名称歌曲》往五台山散施，让僧人在各种礼佛法会中演唱。③音乐学家项阳先生对《名称歌曲》进行了详细统计，其中佛名称歌曲（北）577首、佛名称歌曲（南）307首，共计884首;世尊名称歌曲（北）3首，共计3首;如来名称歌曲（北）575首，如来名称歌曲（南）189首，共计764首;菩萨名称歌曲（北）311首，菩萨名称歌曲（南）91首，共计402首;尊者名称歌曲（北）34首，尊者名称歌曲（南）42首，共计76首。北曲共计1500首，南曲共计629首，总计2129首。所涉及的北曲曲牌有228个，南曲曲牌129个，共计357个。④

北曲代表性曲牌：【水仙子】【朝天子】【雁兒落】【小梁州】【清江引】【南吕一枝花】【侧砖儿】【西江月】【得胜令】【感皇恩】【上小楼】【梁州】【粉蝶儿】【点绛唇】【醉中天】【折桂令】【步步娇】【万年欢】【雁儿落带过得胜令】等。

南曲代表性曲牌：【锁南枝】【傍妆台】【皂罗袍】【罗江怨】【驻云飞】【挂真儿】【金索挂梧桐】【月儿高】【山坡羊】【江儿水】【玉娇枝】【扑灯蛾】【滚绣球】【一剪梅】【千秋岁】【黄莺儿】【醉太平】【机破雁过声】等。

上述《名称歌曲》曲牌，皆是宋元以来流行于社会上的时尚小令、时调歌曲。明万历间沈德符所著《万历野获编》“时尚小令”条介绍了明代中叶之后盛行于南北的时调小曲情况：

元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行【锁南枝】【傍妆台】【山坡羊】之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之以为可继国风之后。何大复继至，亦酷爱之。今所传【泥捏人】及【鞋打卦】【熬鬏髻】三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有【耍孩儿】【驻云飞】【醉太平】诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间，乃兴【闹五更】【寄生草】【罗江怨】【哭皇天】【干荷叶】【粉红莲】【桐城歌】【银纽丝】之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远。不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有【打枣竿】【挂枝儿】二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以致刊布成帙，举世传诵，沁入心腑。其谱不知从何来，真可骇叹！⑤

项阳认为这些“永乐歌曲”具有划时代的意义，原因在于佛教寺院可以名正言顺地“合法”使用俗曲礼佛，而且在佛教祭神的环境下，使之变异性较小。⑥由于宝卷源于佛教经卷，其所用宣卷音乐也在一定程度上继承了佛教用乐，将这些世俗音声作品用于宣唱宝卷，易于普通信众接受。诚如《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经序》中所言：“间取佛经所载诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名号编成歌曲。欢喜赞讽。功德弘深。因以锓梓流通广传。俾善男子善女人。洁净一心。至诚顶礼。依腔奉诵。共成胜因。其有至诚事佛不解依腔赞讽者。只依此编顶礼念诵。俱感人天证果。佛祖鉴临。”①

永乐皇帝将这些世俗曲牌赐予佛教为用，并非随意为之，而是因为这些曲牌也用于国家吉礼小祀仪式中。明清时期，国家吉礼祭祀分为大祀、中祀、小祀（群祀）3个层级。《大清会典则例》“祭统”载：

凡祀分三等：圜丘、方泽、祈谷、雩祀、太庙、社稷为大祀;日、月、前代帝王、先师孔子、先农、先蚕、天神、地祇、太岁为中祀;先医、关帝、火神、北极佑圣真君、东岳、都城隍、黑龙潭、玉泉山等庙，炮神、司土、司工、窑神、仓神、门神、贤良祠、昭忠祠、双忠祠……为群祀。②

其中，小祀神祇与民众生活息息相关，涉及生产、生活方方面面。另外，有些小祀神也被民间教派所接衍信奉，如东岳、关帝、先医（药王）、司土（后土）等，并因之产生诸多相应宝卷，如《泰山东岳十王宝卷》《伏魔宝卷》《后土皇帝宝卷》《药王宝卷》等。小祀用乐并非大祀、中祀专创乐曲，而是将社会主流音声乐曲拿来用于祭祀礼神，对此笔者已在相关研究中有所论述，此处不再赘述。③由于吉礼祭祀与佛教祭祀属性相通，都属于祭礼仪式，所以永乐皇帝将用于官方小祀的乐曲转而颁赐于寺庙礼佛则是顺理成章的事情，同时又进一步对宝卷音乐产生影响。由此，我们看到民间宝卷音乐与国家礼制音乐、佛教音乐具有较强的互动性，其背后具有佛教和官方用乐的影子。

三、京畿地区宝卷音乐（宣卷）之器乐考辨

京畿地区宝卷音乐，一般可分两部分，即“文坛”经师念唱部分和“武坛”乐手器乐伴奏部分。上文对宣卷伴奏有简单论及，其主要由音乐会社组织承载“笙管乐种”：笙、管、笛、箫吹奏乐器+鼓、云锣打击乐器，兼有二胡等弦乐器的组合形式。例如，保定涞水南、北高洛村音乐会宣唱《后土皇帝宝卷》《白衣宝卷》时，采用笙、管、笛、云锣、鼓、镲、钹等;沧州地区太上门在宣卷时，武场采用笙、管、笛、箫、二胡、京胡、锣、鼓、钹、铙、木鱼、磬等①。这种器乐组合也是官方吉礼小祀用乐形态，史称“细乐”，属鼓吹乐类型。

由于小祀级别较低，不能采用大祀、中祀所用的“华夏正声”之雅乐类型，所以自明代起小祀乐用教坊司②，开始采用“胡汉杂陈”之鼓吹细乐类型，由在籍官属乐人为祭祀歌曲《庆神欢乐》伴奏。《大清会典事例》“乐制”记载了清代群祀使用乐器情况：

凡《庆神欢乐》，祭先医庙、火神，则乐部和声署设于庙内西阶下;祭显佑宫、城隍庙、东岳庙均设于阶上;黑龙潭、玉泉山、昆明湖三龙神祠均设于右阶上，器皆用云锣一、笙一、管二、笛二、鼓一、拍板一。关帝庙、文昌庙均设于东西阶上，器皆用云锣二、方响二、排箫二、箫二、笛四、箎二、管二、笙二、埙二、鼓二、拍板二。又兴工祭后土、司工之神，设于祭所之西;迎吻祭窑神、门神，设于各坛前之西。器数均与先医庙同，和声署掌之。③

每种小祀神各有不同的赞颂乐章歌词④，官属乐人在配合祭祀“三献礼”仪式演唱时，则采用笙、管、笛、鼓、云锣、拍板等鼓吹细乐伴奏。明代《礼部志稿》“群祀”记载了旗头大将等军事相关的小祀神祭祀仪式用乐情况：

正祭：赞引引献官至盥洗所盥洗，教坊司奏乐，典仪唱执事官各司其事。赞“引赞就位”。典仪唱“迎神”。乐作，乐止。赞“引赞四拜”。典仪唱“奠帛，行初献礼，奏细乐”，执事捧帛爵进，赞引引献官诣神位前，奠献讫。赞“诣读祝位”，赞“跪”，乐止，读祝讫。奏乐，赞“俯伏、兴、平身”。赞“复位”，乐止。典仪唱“行亚献礼”，奏乐，执事官捧爵赞引引献官诣神位前，献讫，乐止。典仪唱“行终献礼”。⑤

另外，20世纪80年代，在山西长治潞城地区发现的《唐星乐图》卷一《赛上杂用神前本》（甲）开篇记载有清宣统三年（1911年）雇请乐户《筹帖文》：“旧定例于宣统三年二月某日下请，至某日接神;细乐八名，前行四文四武，称队筵终。迎神享赛三朝，迎送计六日。……前后行二名，戏竹二根，监斋，值宿二扮，报食二扮，细乐八名，俱要额则帻巾，披挂细氅，笙、箫、笛、管、嗩呐、号头、锣、鼓等项件件俱要鲜明响亮。”⑥这条文献也反映出清末民间继承官祀用乐依然采用鼓吹细乐用于祭神礼仪。这种情况一直延续至今。

上文讲到，永乐皇帝将官方小祀乐曲赐予佛教的同时，也必然将相应的伴奏器乐等用乐形态整体化一并拨付于佛教寺院。那么，继承自佛教体系的宝卷音乐同样受到影响，所以我们看到京畿宝卷采用音乐会社承载“笙管乐”鼓吹细乐伴奏的情况。

音乐会社是目前京畿宝卷音乐的主要承载者，它是以笙管乐种为承载对象的民间器乐组织，主要参与祭祀（宣卷）、丧葬民间礼俗活动，其乐人为半职业性身份。①音乐会社主要传承自佛道教、民间教派体系，是一种围绕着某个民间信仰而构建起来的器乐组织，有些音乐会社保存有大量宝卷，如保定涞水南、北高洛村音乐会就是如此。每当正月十五、圣诞日等节庆日，以及丧葬活动时，音乐会社都会进行宣卷活动。音乐会社人员会分成念卷的文坛和器乐伴奏的武坛，通过宣唱宝卷达到祈福保安、超度亡灵之目的。因此，音乐会社具有音乐社团和宗教社团的双重身份。不过，由于音乐会社人员青黄不接，近年来京畿宣卷存在念卷与器乐相脱离情况，有的会社只有念唱而无器乐，有的则反之;但不管怎样，京畿地区音乐会社组织对宣卷音乐传承与发展起到重要作用。正如项阳所言：“宝卷用乐主要有这样几种类型，首先是将经卷按照词格规范，常用的诸如七字句和十字句（亦有它种句式），这种规范的句式容易选择相关乐曲为用;再就是将曲牌引入宣卷之中，依照相关曲牌以长短句填充为用，诸如《浪淘沙》《山坡羊》《上小楼》《挂金索》《沽美酒》《豆叶黄》《清江引》《醉太平》等等，这些曲牌都是在其时社会上广为存在拿来为用的意义，如此显现当下乐社承载的丰富性内涵。”②

总之，音乐会社承载笙管鼓吹细乐宣卷伴奏，是官方—佛教—民间用乐方面存在互动性的又一重要表现。

结 语

综上所述，我们看到民间宝卷音乐（宣卷）不仅与佛教用乐有关，也与官方礼制用乐存在密不可分的联系。历史上，明代永乐皇帝将官方吉礼小祀用乐，以将《名称歌曲》体系化颁赐寺庙礼佛的方式，俗曲佛用，从而影响到宝卷音乐是其关键节点。这也是古代官方礼制用乐下移至佛教和民间社会的重要渠道之一，即所谓“官乐佛存”③。所以说，官方用乐——佛教用乐——民间用乐存在密切互动性，而宝卷音乐具有多重身份属性。这种情况也是造成我国传统音乐“整体一致性，区域丰富性”情状的重要原因之一。因此，对于我国传统音乐的研究，不仅需要从共时角度入手，更需要从历时角度观照，采用历史民族音乐学与发生学的研究理念对其生成机制进行深入探究，才能更加客观地辨析传统音乐本质与内涵。

◎本篇责任编辑 钱芳

收稿日期： 2021-03-29

基金项目：2016 年度河北省社科基金青年项目课题“京畿地区宣卷（宝卷）音乐研究”（HB16YS039）;2019年国家社科基金艺术学一般项目“明清吉礼小祀用乐研究”（19BD062）。

作者简介：常江涛（1983— ），男，博士，硕士生导师，河北师范大学音乐学院副教授（河北石家庄 050024）。

① 杜继文：《佛教史》，江苏人民出版社，2008，第451页。

② 参见车锡伦：《中国宝卷的渊源》，《敦煌研究》2001年第2期，第132页。

③ 李浩：《隋唐五代民间秘密宗教的开端》，《民俗研究》2013年第5期，第82页。

④ 王见川、林万传：《明清民间宗教经卷文献》（第一册），台湾新文丰出版公司，1999，第773页。

⑤ 参见车锡伦：《什么是宝卷——中国宝卷的历史发展和在“非遗”中的定位》，《民族艺术》2016年第3期，第120～124页。

⑥ 中国曲艺音乐集成·河北卷编辑委员会：《中国曲艺音乐集成·河北卷》，中国ISBN中心，1998，第2093页。

⑦ 参见濮文起：《河北民间宗教史》，宗教文化出版社，2016。

⑧ [梁]慧皎：《高僧传》卷一三“唱导”，文渊阁四库全书本。

① 参见车锡伦：《中国宝卷研究》，广西师范大学出版社，2009，第1页。

② 薛艺兵：《河北易县、涞水的〈后土宝卷〉》，《音乐艺术》2000年第2期，第33页。

① 参见濮文起：《河北民间宗教史》，第115页。

② 参见袁静芳： 《明初佛乐中的宋元俗曲——对〈诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲〉音乐构成的探讨》，《中国音乐》2015年第3期，第1～15+254页。

③ 参见韩军：《五台山佛教音乐》，上海音乐出版社，2004。

④ 参见项阳：《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》，《中国音乐》2009年第1期，第16～24+32页。

⑤ [明]沈德符： 《万历野获编》卷二十五“时尚小令”，《元明史料笔记丛刊》，中华书局，1980，第647页。按：引文采用车锡伦更正原书标点疏漏版本。

⑥ 参见项阳：《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》，第17页。

① 《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经序》，永乐十五年四月十七日。

② 《大清会典则例》卷七五“礼部·祭统”，文渊阁四库全书本。

③ 参见常江涛：《明清国家小祀“三皇先医”仪式用乐研究》，上海音乐出版社，2019。

① 参见濮文起：《河北民间宗教史》，第113页。

② 清代，俗乐机构教坊司改称和声署。

③ [清]昆冈等：《钦定大清会典事例》卷五二七《乐部·乐制·陈设》，光绪二十五年重修本，续修文渊阁四库全书本。

④ 参见常江涛：《明清国家小祀“三皇先医”仪式用乐研究》附录三“清代群祀《庆神欢》乐章”，第243页。

⑤ [明]俞汝楫：《礼部志稿》卷二九《祠祭司职掌·群祀》，文渊阁四库全书本。

⑥ 转引自杨孟衡：《上党古赛礼乐志》，《三晋文化研究论丛》（第三辑），1997，第170页。

① 参加常江涛、王昌：《笔芯与笔杆 音乐与礼俗——民间礼俗文化空间下的河北民间乐社保护思考》，《人民音乐》2016年第11期，第74～77页。

② 项阳：《音乐会社文化内涵》，《天津音乐学院学报》2015年第1期，第8页。

③ 參见孙云：《佛教音声为用论》，上海音乐出版社，2019。