浙派人物画的色彩探索——以吴永良为例

骆晓

Luo Xiao

中国美术学院 浙江 杭州 310002

China Academy of Art,Hangzhou Zhejiang 310002

浙派人物画是新中国成立后以杭州的中国美术学院为主阵地发展起来的人物画派，在潘天寿“发展民族艺术”“中西绘画拉开距离”等观念的感召下，李震坚、周昌谷、方增先、顾生岳、宋忠元五位人物画家，以兼顾水墨传统、写意用笔和西式造型、色彩的新中国人物画在画坛立稳了脚跟，成为该画派的“开山五老”。随后，基于学院内的师徒相授，第二代浙派人物画家亦很快崭露头角，吴永良就是其中一位重要的传承者和开拓者。

一、从“色墨不碍”到“色墨互融”

1957年，吴永良考入中央美术学院华东分院（今中国美术学院），攻读彩墨画。从他早期在上海艺术师范学校美术科接受的素描、水彩训练来看，其对色彩的认识是以纯粹的西方科学色彩观为启蒙，而后由西入中接受中国画的色彩观。这一点对于他的中国画的入门是一个障碍，但也为他日后的中国画创新变法之路奠定了基础和前提。进入美院后，潘天寿对传统中国画色彩审美的提倡对他影响颇深。潘老曾指出：“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。”[1]“吾国绘画以黑与白为主色，即所谓‘绚烂之极归于平淡’也。又常配用醒目之红色为热闹之喜色。黑、白、红相间，远从彩陶始，极具古厚之意趣。民族性格使然也。”指出这种民族性的色彩意趣，是建立在以墨为主，以色辅之的状态之下的[2]。至于画面中色与墨的关系，他提倡的是一种“色不碍墨，墨不碍色，更需注意色不碍色”的原则。在1959年进入第一届人物画班后，吴永良开始了中国人物画的学习与创作。从这一时期的作品来看，他已经基本吸收了潘天寿的色彩理论。作品《山东老者像》（图1）描绘一位倚靠在大石块上手握烟杆的老者，画面用留白的石块与老者墨色的衣着构成了鲜明的大块面黑白对比，设色简单明朗，丝毫不抢水墨之光彩，反而在水墨的衬托下显得轻透光润，色墨相配而不相碍。

图1 吴永良《山东老者像》1961年

浙派人物画开山之一周昌谷，是吴永良的另一位恩师。他在色彩问题上有着更为深入细致的探讨，不仅研究古代壁画和卷轴工笔重彩的设色习惯，还对民间年画的色彩进行大胆借鉴，指出利用国画颜料中矿物颜料稠厚的特点与植物颜料轻淡特点的对比，可以在丰富色彩运用的同时把握好画面的层次感和轻重关系。并将早年扎实的西画基础和倾心研究西方绘画印象派等各种现代流派的学术心得，借鉴到丰富和革新中国画色彩运用的问题上的同时，坚持以民族性为前提，强调画面表现出的整个气魄必须始终是民族的。这些观念对吴永良艺术生涯的影响是不可估量的，1985年前后，吴永良便撰文指出：为了使色彩从属于墨色且与墨色相协调，势必要经过实践的磨练和检验才能形成对“度”的精确拿捏，即对于色相、色度，色与墨、水之间的比例等众多元素的把握[3]。从中可一窥其对周昌谷色彩探索经验的继承。而在此时期所创作的一系列少女题材的作品中，我们也已经能够看到他对于潘老“色不碍墨，墨不碍色”之观念的突破。

吴永良晚年作《中国画色彩小议》一文时，便首先介绍了潘天寿和周昌谷两位前辈打下的基础，称此二位是“中国画坛上在探索中国画色彩的学术研究和艺术实践方面，以卓绝的令人折服钦敬的成就而名垂丹青史册”的大家。而后才谦虚地介绍自己在该领域的心得体会，并阐明了自己在色墨关系问题上恪守的信念—“墨分五色，色有墨韵，色墨互融，交相辉映”。意味着他在潘天寿“色墨不碍”的主旨下吸收了周昌谷对色彩、颜料的研究成果，提出了色与墨“互融”的目标。

不过，长期以来中国画“水墨为上”的观念根深蒂固，色彩在色墨关系中的从属和陪衬地位是一时间难以扭转的。吴永良真正在这方面大刀阔斧地做文章，进行用色观念和技法的创新，是在其退休旅居南洋以后。

二、“色有墨韵”与“设色见笔”

在实践中吴永良早已产生了“上天既然恩赐人类以如此五彩缤纷千变万化的美好世界，我们怎能只认定‘水墨为上’而熟视无睹、无动于衷呢？”[4]的想法，故退休旅居南洋后，他便期待能像高更远赴南太平洋塔希堤岛开始新的艺术追求之举那样，以环境之变化，激发艺术上探索变革之灵感与悟性。事实果然如此，周遭的环境从淡雅清新的江南景致切换至色彩浓烈的赤道风光，吴永良的画笔也自然展开了一场调色盘上的探索。用他自己的话说，他是“在绘制小幅的生活小品画中，边尝试边改进，逐渐探索到表现南洋情韵的艳而不俗，亮而不躁的色彩运用及与水墨性能和谐融合的规律。”比如作品《南洋阿婆》（图2），就在意笔人物画的基础上，加重了色彩的比例和多样性，不仅在人物服装上表现出“色有墨韵”的纹样，背景的西式建筑以墨色塑造出结构后，满施淡彩，使色与墨交融一体，又以石绿、朱砂之厚重的矿物色画点景的灯笼与窗框，最后再在建筑之上叠加浓重的墨线作近景的树木，既有色与墨的对比，又有色本身之厚薄对比、冷暖对比，整个画面色墨相交融，古雅而和谐。

图2 吴永良《南洋阿婆》

从这一阶段的作品来看，吴永良对色彩的运用已经呈现出了破除旧法、实现变革的全新面貌，在色与墨的交织、重叠、融合之中，实现了多种类、多层次的色彩表现方式。色彩不再只是水墨的点缀和附庸，而是充斥画面，释放出了其独特的光彩和情调，也达到了他所追求的“色墨互融，交相辉映”之境界。

而在丰富色彩色相、提高色彩明度、实现色墨互融的探索过程中，中国画传统的笔墨问题始终是吴永良最大的关切。他坚持认为，重视颜色、研究颜色不代表忽略笔墨，恰恰相反，要更重视笔墨：“视用色如用墨，则设色必须见笔。常见以色涂抹，毫无笔法之作，使色彩与笔线墨色截然分开，不相关联，格格不入，色彩呈游离状态，便是不得法。[4]”在中国的笔墨概念中，“墨为表，笔为质，墨依笔存，笔由墨现”，笔与墨实为一体，不可分割，那么，要做到“色有墨韵”，一个首要的条件就是用色要如用墨般“有笔”，没有笔法的涂抹，只会让色彩游离在水墨的基调之外，永远无法实现“色墨互融”的最终理想。因此，吴永良在提高画面色彩比重和丰富程度的同时，关注到了设色的技法问题，即应保留水墨画“有笔有墨”的特点，表现出设色的笔法与墨韵。而中国画的设色用笔相比西方油画或水彩讲究的笔触与节奏，更具一项优越的条件，那就是书法的助益。吴永良在设色时便参照书法的用笔八法：侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，来保证设色的笔法具备骨力，且富于变化。另外，花鸟画的点厾法和山水画中的点苔、皴法等丰富用笔的变化，也被他积极借取，引入人物画，增强了色彩的笔墨语言表现力。

正如吴永良所说：“如果承认‘画无定法’之说有理，那么中国画的水墨写意画法就不能囿于‘水墨为上’这一观念，而应在色彩表现上有所发展，有所变革。上天既然恩赐我们人间如此五彩缤纷的视觉世界，我们怎能面对五光十色的璀璨景物视若无睹，放着色彩丰富齐备的画材颜料避而不用？”只不过，中国画在色彩创新的过程中应该始终坚守民族性，即笔墨之特性。在用墨上要使“色有墨韵”；在用笔上则要使“设色见笔”。

在推进中国画用色观念和技法的发展的同时，竭力维护中国画最根本的民族性，即笔墨特性，这就是浙派人物画所传承的入古出新的色彩探索。而将来的中国画也只有把握住这一根本，才能在世界艺术的创新、融合潮流中保留住纯正的中国韵味，与所谓西方绘画、南洋绘画、日本绘画都拉开距离。