张艺谋电影对中国艺术传统的借鉴与转化——以《英雄》和《影》为例

周 强

中国艺术文化传统种类繁多，内涵丰富，包含诗词、戏剧（戏曲）、小说、绘画等门类，这些艺术门类在悠久的发展过程中积累了丰富的创作经验和颇具中华民族特色的美学特征。诗词方面，叙事与抒情共生、对意境的极致追求、“赋比兴”的创作手法等都是其鲜明的特征。中国是一个诗的国度，从西周、春秋到唐、宋、元、明、清和近现代，诗词始终贯穿中国艺术文化发展脉络。诗是抒情的，但同时也是叙事的。而意境则是评判诗词的重要标准，赋而兴，比而兴，终极目标都是为达到一定的意境。戏剧（戏曲）方面，注重矛盾冲突、追求情节曲折离奇、写意化与抒情等是其显著特征。中国人向来爱看“戏”，情节一波三折跌宕起伏，才能最大幅度吸引观众。纵观中国戏曲，无不以矛盾冲突推进叙事，以情节曲折离奇吸引、打动受众。而在呈现方式上，戏曲的表演、空间造型则有着“写意”“象征”特征。小说方面则有着“文史不分”“文以载道”的特征。“文史不分”是指中国小说有尊重历史史实的传统，从《三国演义》《水浒传》等文学名著中都能找到以史为素材源泉而进行小说创作的典型例证。“文以载道”则指作者会融入对主流伦理价值观念的追求，暗含着对主流伦理价值观念的认可和宣扬，让受众在看艺术作品之时接受这些正统的伦理道德观念。另外中国古典小说的章回体结构的运用、“说书人”视角、叙事修辞手法、季节时令参与叙事等，也是其显著特征。中国绘画的“气韵生动”“随类赋彩”的创作技法、造型与表意的功能等都是其显著特征。“随类赋彩”和“气韵生动”来自南齐画家谢赫《古画品录》中提出的绘画“六法”: “一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”“气韵生动”是指要把绘画对象的精神生动地表现出来，是中国传统绘画首要遵循的原则，是画面造型和意境表达的重要手段。“骨法用笔”主要针对用线条造型时要笔力精致。“应物象形”指以客观物象为依据，准确地表现其艺术形象。“随类赋彩”是指根据不同的描绘对象进行准确的上色。“经营位置”则指构图与造型方面的设计。“传移模写”是临摹前人作品的学习方法。中国电影在诞生和发展过程中受到中国艺术传统中的诗词、小说、戏曲（戏曲）、绘画等艺术门类影响较大，如诗词的“赋比兴”与电影中的蒙太奇有异曲同工之处，诗词中对意境的追求也成为诸多中国电影的追求。又如，小说成为诸多电影改编的对象。电影叙事上有着明显对戏剧（戏曲）的借鉴。电影色彩与造型上有着对传统绘画“绘画六法”“五行色”等理念与技巧的吸收与借鉴等。作为受中国艺术文化传统影响较大的导演，张艺谋在其作品中一直呈现出对艺术文化传统的思考、借鉴与转化，如《英雄》（2002）和《影》（2018）在对古典小说说书者视角、传统绘画、意境、诗词赋比兴等的借鉴与转化方面有着更为出色的表现。

图1.电影《英雄》剧照

一、《英雄》中的说书者视角

在《史记·刺客列传》中，司马迁破天荒的用了近四千字撰写荆轲刺秦一事。整个传记本身是“史传文学”的代表，在结构上讲究事情的来龙去脉，注重情节的曲折离奇和结局的简短有力和完整性。《史记·刺客列传》开场用了一定篇幅介绍荆轲这个人物的性格和经历，继而用了将近占全篇67%的两千七百余字篇幅讲述了荆轲进入燕国与太子丹相识和“刺秦”准备过程。而在高潮戏时，作者仅用了五百字——全文的12%左右的篇幅，将“图穷而匕首见”“荆轲逐秦王，秦王环柱而走”、秦王“负剑，遂拔，以击荆轲，断其左股”“秦王复击轲，轲被八创”等极具戏剧张力的情节展现出来。由此可见，“荆轲刺秦王”矛盾冲突极为强烈，人物形象极为鲜明，故事情节极为曲折，成为绝佳的电影拍摄对象。

20世纪90年代电影体制的改革，国外资本进入中国，好莱坞电影大片的影响，“第五代”导演在国际影坛的崭露头角等因素，都使得“第五代”导演成为拍摄“刺秦”题材的最佳选择。90年代先后出现了周晓文导演的《秦颂》（1996）、陈凯歌导演的《荆轲刺秦王》（1998）。新世纪到来，伴随着电影体制改革和产业化的发展，张艺谋顺应时代发展，拍摄了商业巨制《英雄》（2002）。影片同样取材自历史上刺杀秦王的历史。前两者将秦王嬴政作为影片主角，从他的视角讲述故事，探讨嬴政作为秦王和普通人的矛盾综合体和内心冲突。张艺谋则选择从刺客角度建构这个故事，并借助视角转换，力图在叙事上有所突破，讲述一个不一样的刺秦故事。而巨额的投资，使得张艺谋面对的不仅仅是具有东方文化素养的中国观众，还有欧洲、美洲等地区的非东方文化系统的观众。所以，《英雄》（2002）的故事必须简单有趣、通俗易懂。张艺谋在电影中采用三个“说书者”角色，讲述三个各不相同却又容易分辨的故事。第一个“说书者”无名讲述的是“离间和逐一击破的故事”。无名借助残剑、飞雪、长空之间的感情纠葛，以“棋馆之战”“求字之战”“军营之战”逐一击破长空、飞雪、残剑，获得秦王重赏上殿机会。第二个“说书者”秦王拆穿无名编造故事的假象，讲出自己所认为的真相——“捐助者的故事”。这个故事中，长空故意求败，与《刺客列传》中的樊於期一样，为刺秦计划捐献身躯。而后飞雪残剑以不同方式捐献自己的生命和剑，舍生取义，以助无名刺秦。第三个“说书者”综合了无名、秦王、残剑的视角，以全知视角讲述了无名刺秦的真相。长空、飞雪都是掩人耳目假死，以助无名刺秦，但残剑对刺秦的态度截然不同，以“天下”之名，劝无名放弃刺秦。真相大白，刺秦行动箭在弦上，杀，还是不杀？“个人与天下”“刺杀与和平”，孰轻孰重，抉择就此产生。最终无名选择了为天下与和平，成为一个具有侠义精神的英雄。三个视角讲述的三个不同的故事，分别呈现了“小人刺客”“舍生取义刺客”和“不杀刺客”三种刺客形象，从最低级的为情爱嫉妒互相残杀的小人形象，到为天下而不杀的崇高英雄形象，影片展现了刺客的三种不同境界，层层递进，在最后达到最高点，凸显主创心中的武侠精神。主创们所彰显的英雄，不应是狭隘的复仇和打打杀杀，而是应胸怀天下，为苍生和平而做出正确抉择。毕竟，历史并不会因一个王的被刺杀而改写。

从叙事的角度来说，影片采用的是主题先行的创作方法，为了进行“不杀”主题的刻意拔高，主创们不得不在前面进行大量铺垫，以完成“无名”由“杀”到“不杀”的转变。“说书者”角色的优点是方便进行视角切换，可是让无名与秦王以对谈的形式讲述故事，就有戏剧舞台上的机械、死板、台词累赘等缺陷，这就导致无名从“杀”到“不杀”以及秦王“幡然醒悟”的转变稍显生硬。而在结构上，“不杀”其实是一种反高潮戏的处理方法，并未按照传统戏剧式叙事方法展开，而是以宏大的“和平”概念填充观众的高潮戏情绪期待，这就会让观众对宏大主题产生不解甚至是抵触。在90年代，嬴政被当做小人物来书写，将其作为“人”的卑鄙与狭隘的一面显露出来。而《英雄》中将嬴政当做借“天下”之名而征服英雄的“王”来书写，这种“王权”的合法和“犬儒英雄”的建构，在当时奉行精英文化，并极为看重电影社会文化艺术属性的文化界人士看来是不能接受的。由此，影片获得高额票房的同时也招致大量批评。但电影界专业人士还是给予高度评价，将金鸡奖最佳导演、最佳合拍片、最佳美术、最佳录音等奖项颁给了《英雄》。时至今日，《英雄》在豆瓣的评分已经由新世纪初的6分，上升至目前的7.5分。一时代有一时代的主题，在当前世界政治文化背景下，中国观众以更加成熟和宏观的视野去看待家国天下、战争和平，这或许是《英雄》能获得更多人支持的原因。

二、《英雄》对诗词“赋比兴”的借鉴

在对诗词的借鉴方面，张艺谋积极从诗词中寻找素材和灵感，并借助“赋比兴”的创作手法完成叙事。影片《英雄》中有关侠客的形象，都跟李白描写侠客的古诗《侠客行》有关。“赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。银鞍照白马，飒沓如流星。十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名……”这首诗描绘了李白心目中仰慕的赵国侠客的形象。侠者，为天下也，身怀绝技，快如流星，行事低调，义比天高，青史留名。《英雄》中的几名刺客都被当做侠客来塑造，而其他人物对侠客的态度也是极为尊重的。棋馆一战，哪怕是秦国士兵遇到通缉要犯长空，还都遵从礼仪，作揖致意。而无名和长空、飞雪、残剑等人的对战，无不呈现出对对手的尊重，仪式感十足，非常体面。尤其是长空、飞雪为刺秦舍生取义的行为，更显悲壮。相比较生死，刺客们更看重的是一个义字，这也是刺客们能在历史上留名的重要原因。另外，无名的绝技“十步一杀”的绝技概念贯穿始终，是影片的重要线索。而这个概念同样来自《侠客行》：“银鞍照白马，飒沓如流星。十步杀一人，千里不留行……”如流星一般迅速，十步之内，取人性命，千里关隘，不能阻挡。

除此之外，诗词“赋比兴”中的“比”与蒙太奇与异曲同工之处。以诗词“赋比兴”的手法切入电影镜头组接，使得张艺谋电影中的蒙太奇更具中国特色。香港学者刘成汉于1980年在《电影双周刊》上发表《赋比兴电影理论》一文，从诗词“赋比兴”出发，对照电影蒙太奇，提出了“电影赋比兴”理论，并于1992年集结成书《电影比兴论文集》出版。刘成汉从《诗经》中找到“赋比兴”的创作手法，并以此诠释中国电影中的“赋比兴”手法，论述中国电影和“赋比兴”之间的关系，提出了电影中“明比”“对比”“借比”“拟人”“隐比”“赋而兴”“兴而比”等多种“赋比兴”式的用法。1981年，徐昌霖、李长弓、吴天忍三位学者曾于《电影艺术》第一期发表《电影的蒙太奇与诗的赋、比、兴——吟诗观影随想录》一文，探讨我国诗词创作过程中“赋比兴”与电影创作之间的关系。“赋”一般就是指陈述、描写“比”常用做类比。“兴”则为了增加描述内容的意境和韵味。其实电影“赋比兴”的理论，与蒙太奇中两个镜头的组接从而产生新的含义的工作原理基本相通。诗词中的“比”也可看作两个镜头的组接，只是在“起兴”方面有着更多的追求，并更具中国特色。

在对“赋比兴”的使用方面，影片《英雄》较多使用了“比”的手段，如比拟、类比、比喻等。比拟，经常将抽象的东西用具体、形象的东西表现出来。影片的使用手法其一是用道具与人物一一对应。一个显著的例子是兵器经常拟作兵器的主人。银枪代表长空，断剑代表残剑、白玉剑代表飞雪。飞雪看到长空的银枪枪柄，睹物思人，招致残剑嫉妒。此时，长空的枪柄即代表长空，更是一段感情过往。而影片中长空、残剑、飞雪、无名等人的剑多次倒下的镜头与人死去的镜头相衔接，“人即是剑，剑即是人”的比喻，将人剑合一的境界展现出来。而文字的拟人方面，中国书法有句古话称“字如其人”，说的就是通过一个人的书法可以看到他的性格。无名求字段落，秦国乱箭袭来，老先生与年轻人岿然不动继续练习书法，残剑的笔被箭射断，随手抓一支箭继续写字。赵国的书法刚烈，赵国人也如字一样刚烈，借助书法这种艺术形式，塑造其不畏生死、坚守文化的侠义形象。在用秦宫内刺杀场景中，燃烧着的蜡烛代表杀气，是非常巧妙的比拟。杀气是极为抽象的概念，靠演员的表演很难恰如其分地表现出来。而用蜡烛的不同形态，则极具东方美学气韵，蜡烛向前代表杀气十足，蜡烛摇摆不定则代表无名内心混乱杀气动摇。如此，对与电影中蒙太奇手法有异曲同工之处的诗词“赋比兴”的借鉴，使得影片情节流畅，表意精确，东方人能看懂，西方人也能感受到巧妙所在，让不同文化背景的观众都能无障碍的去理解故事。反观当下中国电影一直在提的“讲好中国故事”“中国电影走出去”“展现中国文化和东方美学”，却不如《英雄》等影片在新世纪之初做得好。

在颇具中国民族特色的《影》（2018）中，张艺谋也较多使用了“比兴”的手法，如使用琴瑟这一传统乐器比作境州与小艾、子虞与小艾之间一一对应的人物关系，先后出现三次，代表着二人的感情状态以及人物的内在心理变化。影片开场段落，王怀疑境州的身份，于是强迫境州与小艾合奏琴瑟。琴瑟声音合奏起来无比和谐，常用来比作夫妻之间相濡以沫的感情状态。《诗经》中《小雅·棠棣》曾有“妻子好合，如鼓琴瑟”的诗句，意指夫妻间情投意合就跟弹奏琴瑟一般。此时王让二人合奏琴瑟，就是想看二人的夫妻感情是真是假。小艾能奏，境州却不能，此种困境，该如何破解？如此，看似表面波澜不惊，其实内在暗流涌动，戏剧矛盾冲突非常强烈，而代表二人的琴瑟，成为这一段落矛盾冲突的主要承载者。琴瑟第二次出现是小艾教荆州弹琴，琴声悠扬，暗生情愫。琴瑟第三次出现是境州与杨苍大战之时，小艾与子虞合奏琴瑟。小艾的瑟起的尖锐，子虞的琴更是充满杀气，琴瑟不和。导演此时运用了交叉剪辑，将夫妻二人斗琴场景与境州、杨苍决斗交叉剪辑在一起，琴与瑟的争锋，恰似境州与杨苍的打斗，琴瑟越来越激烈，二人打斗也愈加发狠，此时子虞小艾二人的身份、感情状态更像是境州与杨苍决斗的对立状态，而随着战斗惨烈程度加深，二人合奏的琴瑟更是跟那首古曲《十面埋伏》一样杀机重重激烈争锋。荆州与杨苍终于决出胜负，子虞和小艾的琴瑟声音也适时停止，一场大战，终于结束。以乐器来比作人，以音乐代表激烈的打斗，虽然子虞、小艾二人并未爆发出外在的矛盾冲突动作，但是二人之间的矛盾冲突已然通过乐器、音乐、交叉剪辑的另一场面而呈现出来，这可谓极具中国民族特色。除此之外，在这个段落中，造型刚正的拖刀比作雄性、阳刚的杨苍，其性格、功夫都极为刚烈，而圆润、阴柔的沛伞比作阴柔一面的境州和小艾，阴阳对决，以柔克刚，用“比”之余，更有中国传统文化中的太极和平衡的美学理念的呈现。而在表现境州城被攻下的镜头中，导演用两个升格镜头来表现这一重要历史时刻，先是旗杆缓慢跌落，而后巨大的“杨”字帅旗从境州城墙上跌落，杨苍背对镜头，面向荆州城墙，眼睁睁地看着帅旗缓缓落下。杨苍的儿子平儿、他的心血荆州城都纷纷陨落，此情此景，他悲恸不已，愤怒咆哮，呈现出一片悲壮凄凉之气。于是，由“比”进而“起兴”，悲壮、凄凉之感充斥着画面，观者无不为之动容。以帅旗的倒下比作人与城的被杀与攻破，这与《英雄》中将剑的倒下比作长空、残剑、飞雪的死去如出一辙，这是张艺谋导演的一贯手法，也是对诗词“赋比兴”手法的充分借鉴与应用。

三、《英雄》和《影》对传统绘画和意境的创造性应用

在《英雄》中，张艺谋导演创新和发展了中国传统绘画中“绘画六法”的“气韵生动”“随类赋彩”技巧。同时，他还借鉴了来源于“金木水火土”的“白、青、黑、赤、黄”的“五行色”观念。在影片中，他以“黑、红、蓝、白、绿”五种颜色区分段落结构，并与每一个段落结构的叙事内容紧密契合，辅助造型，创造“意境”，丰富叙事。在开场与秦王对峙段落，因秦尚黑，整个段落由黑色调主宰。秦王殿内，柱子、台阶、坐椅、人物服装，全是黑色，凸显秦王至高无上的权力和内心的孤寂与压抑。“棋馆之战”中，长空虽然衣着黄色，但棋馆的主场景以及人物的服装采用水墨式黑白灰的主色调。“意念之战”则采用褪色方法，完全成为黑白，这使得该段落整体呈现出一种淡雅的水墨色，二人的打斗也更显庄重、高雅。而在“残剑飞雪”段落，因主题是讲二人之间因情生恨，所以整体采用表现情欲的红色色调。尤其是“胡杨林之战”，漫天黄叶，两个衣着红色衣服的女人在林中打斗穿行。爱人死去，二人情绪基调是悲伤，红色代表因爱生恨的愤怒，黄色树叶代表人物内心的悲寂，鲜红的衣服和枯黄的树叶形成鲜明的视觉对比，令人触目惊心。而以秦王视角讲述的“捐助者的故事”中，主要采用蓝色色调，将所有人的献身蒙上一层深情、哀伤的悲剧色彩。在第三个真相大白的故事中，主要采用了代表和平的绿色和代表死亡与纯洁的白色，残剑悟透剑法，选择“不杀”，所以呈绿色。飞雪坚定刺秦，残剑以死相劝，飞雪殉情，无名为天下人而亡，白色是对这三人纯粹、厚重之死的称赞。

对于“意境”的追求方面，《英雄》多次提到“境界”二字，如无名所言，“武功琴韵虽不相同，但原理相通，都讲究大音希声之境界”。“书法之真谛，在于意境，剑法也如此，讲求返璞归真之境界。”何为“境界”？其实就是中国传统绘画和诗词中经常提起的“意境”学说。中国传统绘画中的“高远、深远、平远”的“三远”说和“绘画六法”中的“气韵生动”以及“以形写神”的创作传统都在追求画面的“意境”。而诗词中的“诗骚传统”，在描写景象、记录史实的基础上，通过“起兴”，使诗词语句升华，达到某种深远的境界。王国维在《人间词话》中较为详细地论述了“境界”说，“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句”“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”“有有我之境，有无我之境”等主张，丰富和发展了中国的“意境”学说。《电影艺术词典中》将电影的意境定义为，“电影剧作中作者的思想感情与剧中人物命运、景物环境密切融合而达到的一种情与景、意与境浑然一体的艺术境界。这种境界思想深邃，意味隽永，易使观众产生回位和联想，具有较高的审美价值。”

《英雄》的“棋馆之战”中，雨中长亭，古琴奏鸣，长空银枪与无名短剑争锋，二人不相上下。在古琴声中，二人开始进入意念之战。意念之战是虚幻想象中的。缓慢的雨滴滑落在栏杆上，撞击出水花。在京剧式念白吼叫，二人展开了超脱物理现实的打斗。随着古琴节奏越来越快，二人打斗也越来越激烈。琴弦突然断裂，二人回到现实，无名以快突袭，雨滴停滞在空中，时间仿佛静止。无名冲破时间，刺中长空，砍断银枪，枪头落地，长空倒下。枪即是人，人即是枪，枪在人在，枪断人亡。由此，雨滴、琴弦、短剑、银枪仿佛都有了生命与情感，二人伫立良久，却已经借助雨滴、琴弦完成了意念中的打斗。人融于景，虚实相生，情景交融，将一个充满“动与静”“虚与实”“快与慢”“情与景”的超脱世俗、充满礼仪与尊严的武侠“意境”展示出来。而在“湖心之战”中，大远景下，四处无声，湖面平静，薄雾环绕湖心亭，残剑伫立死去的飞雪身旁，悲伤油然而生。另一边，无名独立，山鸟长鸣，动静结合，暗藏杀机。二人交战，如飞鸟展翅，如蜻蜓点水，如山水间穿行，颇有“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的意境。二人打斗过程中，水滴打到飞雪脸上，残剑前去擦拭。无名并未借此机会杀掉残剑，而是怀有侠义精神及时止战。镜头再次回到大远景下，战斗结束，一切归于平静。而在飞雪舍生取义的情绪基调下，整个打斗更像是一场对逝者与侠义精神的祭奠。大景别的构图下，人占画面的极小部分，人融于景，一切景语皆情语，哀伤、寂静、庄重的意境油然而生。

张艺谋导演《影》摒弃了自己所开创的注重形式、故事简单的古装商业大片模式，前所未有的在形式上做了极简处理，在故事的复杂度和深度上进行了非同寻常的挖掘。上文提到《英雄》中的王都是不可杀的，可是这一次，张艺谋以小人物的逆袭与反抗，杀掉了真身与王，这样既完成了故事上有力的反转，又将权力斗争的残酷与往复以及人性邪恶的一面展现出来。影片借鉴了传统绘画中水墨画的创作手法，将黑白灰的水墨色作为影片的主色调，在很大程度上契合并放大了这种权力斗争的残酷与人性邪恶与复杂。国与国之间对抗背景下小人物的挣扎，错综复杂的人物关系及矛盾冲突，正义与邪恶的翻转腾挪，说不清道不明，哪有什么绝对的黑与白，只有处于两者之间的水墨色一样罢了。“中国是有五千年传统文化的国家，这也一直是我的创作源泉，尤其像《影》这样的传统电影一定会触及许多中国传统文化，包括礼仪、方式、道德水平、价值判断等。之所以在今天的市场上我还是愿意做这样的作品也是希望让年轻人看一看中国传统的东西，《影》这样的电影完全像中国的传统水墨画，希望年轻人注意到中国古老的绘画放到今天的电影上呈现出来独特的美。”《影》不仅仅使得传统绘画在电影中大放光彩，还借助了这种水墨色的主色调，让人直观感受到影片的气质、风格，并感受到影片的主题表达，这是影片创作者们在创作伊始就有的创作理念，是一种自觉的艺术追求。

另外在叙事空间方面，《影》不仅仅适合故事情节发展的空间造型，努力保证叙事顺利进行，还对中国传统绘画的意境有所追求。影片的一大主场景即大殿选择河流与山川交汇之处，从大殿向外看去，两边山川，中间河流，颇有“高峡出平湖”的山水画意境。而大殿内又有布满书法、绘画的屏风，处处彰显中国传统文化的文雅之风。可是就是在这淡雅的水墨色调之下，却隐藏着人类为了争权夺势而钩心斗角、尔虞我诈的卑劣行径，其中戏剧性冲突较强的大殿之战就发生在这个空间，正义与邪恶、文雅与下作、权力与人性的不同抉择，与整体的空间风格形成强烈的对比与反讽。而另一主场景境州城的设计，则从唐诗《峡中作》中汲取灵感，最终确定了李白《望天门山》——“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来”——的意象，将境州城门设计江中横亘一道石门的场景，并在此展开境州与杨苍的生死之战，城门破，境州即破，境州城门之险要可见一斑，如此极端的戏剧情境，极大地增强了荆州之战的戏剧张力，并直接影响整个故事的发展走向。

综合来看，张艺谋导演是目前中国导演群体中对中国艺术文化传统借鉴与转化、发扬与放大最为出色的导演之一，从这个角度出发展开，可以丰富和发展中国电影和中国艺术文化传统之间的关系研究，促进中国电影对中国艺术文化传统的创新性转化，提升中国电影的民族特色和辨识度，增强中国电影的民族认同和情感认同。同时，它也可以总结这些创作经验，增强电影对中国艺术文化传统创造性的转化与呈现，为满足当下传承和弘扬中华优秀传统文化的时代需求和复兴传统文化、讲好中国故事的时代要求提供可行性方案。值得注意的是，对于中国电影与中国艺术文化传统的关系的研究，不能单纯地运用比较的方法，将电影影像内容与中国艺术文化传统中的艺术种类、风格特征、创作手法进行一一对应，去验证电影是否对这些艺术文化传统进行进行了借鉴与转化，而是应该透过电影作品去看创作者的创作意图和创作观念，是否主动的去运用了中国艺术文化传统的丰富资源，以及是否主动在影片中表现这些中国艺术文化传统。与此同时，我们还应注意研究的角度，不仅仅要关注电影的形式与风格对中国艺术文化传统的借鉴与转化，还应该关注中国艺术文化传统中的创作思维与理念，是否被巧妙地运用到电影创作中去，或者说是否启发了电影的创作思维。如此，对中国电影对中国艺术文化传统的借鉴与转化才能更为丰富与深刻。

【注释】

1陈绶祥.魏晋南北朝绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000：65.

2（汉）司马迁.史记[M].北京：煤炭工业出版社，2019：199.

3王国维.人间词话[M].北京：北京联合出版公司，2015：2-7.

4许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2016：132.

5宋承杰.张艺谋携新片亮相威尼斯电影节获“荣耀电影制作人奖”[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=1610910178049299815&wf r=spider&for=pc.2018.9.7.