“兴”之所致：电影“赋比兴”的新思辩

王海洲 虞 健

古典诗词在中国传统文化中占据着重要的位置，因此自然成了电影民族化实践中重要的文化资源，如李玉华早在1957年便发表过《诗与电影——学习札记》，将诗词中的手法与电影的蒙太奇进行类比，突出强调了“人与景密切结合”的描写手法在古诗词中的重要作用。到了20世纪80年代，关于“电影民族化”的讨论则催生了更多相关观点的涌现，如罗艺军在《电影的民族风格初探》中详细论述了中西美学的具体差异，同时提出了电影民族化的具体路径，并率先将传统诗论中的意境概念运用到对电影的分析中。又如，王国平的《论诗电影》同样延续了这一思路，将意境美学纳入对诗电影的评价范畴中进行讨论。此外，刘成汉、徐昌霖等人则是从诗词的具体手法入手，主要将“赋比兴”作为一种修辞手段与电影中的蒙太奇技巧进行比较研究。

一、电影“赋比兴”：亟待反思的理论话语

总的来说，目前关于中国电影与传统诗词美学的关联研究大致遵循着三条路径。首先是从诗论中的核心概念“意境”出发，将其延展至电影研究中，探讨意境在电影里的呈现机制和美学内涵，代表作有王迪和王志敏的《中国电影与意境》、刘书亮的《中国电影意境论》等。其次是以“诗意”作为中国美学的独特品格，挖掘电影中的诗性气质以及具体的表现模式，如孙萌的《作为精神史的电影史》。最后是以诗词中的表现手法与电影技巧进行类比，分析电影创作形式与传统诗词在修辞表达上的美学共性，如1981年徐昌霖等人共同发表的《电影的蒙太奇与诗的赋、比、兴》将诗词中的一系列手法与电影蒙太奇进行类比，提倡“作为电影形式的发展，向我国古典诗词多所借鉴应引起重视”。刘成汉于同年提出的电影“赋比兴”理论则从中国古典诗学的角度出发将诗词与电影进行结合，以传统诗论中的“赋比兴”意象作为基础，对大量经典中外电影进行了阐释和分析，其表达和论述都更具全面性。

电影“赋比兴”“试图建立一套以中国诗学传统为基础的电影批评及研究理论”，并从整体层面探讨诗词与电影的关联，但其理论基础在逻辑性和严密性等方面仍有诸多值得商榷之处，如有学者便曾指出其对“‘赋比兴’的阐释和界定、设例，尚未臻一完善系统”，也有学者以结构主义语言学的方法对该理论进行反思，并得出“赋比兴不是一种特异性的修辞”。值得反思的是，除上述讨论之外，关于电影“赋比兴”的探索陷入了停滞的状态，多数研究仅将其作为一种成型的理论话语进行使用，极少有文章从本体层面展开讨论和反思。

实际上，当我们再次对“电影赋比兴”理论进行审读时，很容易发现其中存在问题。首先，“赋比兴”概念并未真正跨越电影与诗词之间的媒介鸿沟，因此在阐释具体电影时常常力有不逮，对文本的分析容易陷入过于简单和泛化的结果。例如，在《电影赋比兴》中，作者以“树摇叶影，袈裟飘飘，拂过叶丛，波光幻影，令人有灵气浩然之感”的描述阐释《侠女》中某场戏呈现出的“赋而兴”修辞效果，这种表达更像“是用一种文学的或者是艺术的概念取代电影的概念”。其次，该理论并未直面“赋比兴”这一概念在历史讨论中含义的混杂性，而将其等同于三种修辞手法，这一策略尽管是构建理论的便利之举，但却在一定程度上忽略了其背后隐含的原始比类思维所具有的暧昧性特质。如果仅从修辞意义上理解，不仅难以将其与西方诗学理论形成实质性的差异，也会造成其审美内涵的狭隘化，最终使中国美学自身的特异性被遮蔽了。

此外，《电影赋比兴》一书还提到了“赋而兴”和“兴而比”两种关联方式。谈及前者时，书中将其诠释为“以实物形象有步骤编排来兴起某种心理及气氛的做法”。除上文提到的《侠女》外，《公民凯恩》中的一场戏也被视作是“赋而兴”的例证。在作者看来，导演奥逊威尔斯用一系列镜头呈现夫妇俩人在早餐桌前的变化，以此暗示俩人关系的逐渐冷淡，因此起到了“赋而兴”的效果。然而这种对“兴”的理解显然是将其视作一种具有象征作用的修辞手法，即从“俩人之间对话逐渐冷淡”联想到“夫妻关系破裂”，两种意义之间存在较为明显的叙事因果联系，有着确切的联想指向，最终的表达逻辑服务于电影整体的叙事和主题，这与“兴”本身所注重的直观领悟和暧昧性表达是错位的。

在解释电影“赋比兴”理论的来源时，刘成汉先生认为西方的电影理论借助其他学科的基础，从社会学、心理学、语言学、人类学等各个学科汲取知识，而我们在接纳西方理论的同时必然也要考虑中国社会自身独异于西方的潜意识、社会心理等文化因素，这样才能更为准确地阅读中国电影，这一观点无疑具有逻辑上的合理性。然而，他在使用“赋比兴”理论阐释西方电影时，却无意中忽略了这一差异的影响。例如，在对“兴而比”进行论述时，《电影赋比兴》中以英格玛·伯格曼的影片《野草莓》为例，将电影开头出现的无指针的大钟，无人的灵车以及伸出手的棺材视为“兴象”的体现，实际上这更应该被归类于“被语言渲染的物”。它们作为符码的修辞意义并非仅在叙事上产生关联性的联想，在内涵上还源自西方宗教文化以及现代艺术思想，具有适用于其文化语境内部的强烈象征意义，因而不应简单地将其与“比兴”划上等号。作者在对这段文本进行解读时，忽视了西方社会文化因素的影响，将“兴”和“比”当作了能够横跨不同文化语境的普适性修辞策略。

不可否认，“电影赋比兴”理论的出发点颇具启发性，刘成汉先生自身的留学背景和所处的文化环境显然使其拥有了开放性的学术视野，从而能够准确把握西方电影理论构建的历史脉络及发展特点，这是与内地学者相比得天独厚的优势。诚然，作为一种具备媒介属性的艺术形式，电影从诞生之初便是从属于特定社会下的文化表征，无论是电影的制作、欣赏或解读，都无法脱离自身所属的文化场域。与此同时，“赋比兴”作为中国古典文论中极富价值的文学创作概念，从深层次上反映了中国古人的认识思维，在古典美学中有着统领性的影响，将其嫁接到电影研究之中，更是开拓了电影民族化研究的方法和视野。当然，任何理论的构建都并非是一蹴而就的过程，我们有必要对该理论的发展现状进行甄别和反思，在厘清相关概念的同时提出新的研究思路。

二、“兴”：从原始比类思维到审美认知

赋、比、兴最早见于《周礼·春官·大师》，与风、雅、颂并列，然而三者的具体概念并未被给出详细阐释，其关系也夹缠不清，引发了历史上众多的讨论与解读，但始终未形成一致性的观点。如汉代《毛传》曾借助“兴”来阐释儒家政教伦理，却未对这一概念的含义做过多说明，主要将其视作譬喻的作用，对“比”和“赋”则几乎避而不谈。朱熹的《诗集传》将《诗经》每篇作品中的“赋比兴”逐章标出，为这三个概念提供了言简意赅的定义，并将其视作专门的批评术语进行使用。在这一解读的影响下，许多人将“赋”和“比”视作两种不同层次的修辞方式，“赋”即是铺陈、叙述的含义，“比”基本上等同于比喻、譬喻。“兴”的概念最初受汉代经学影响，同样也被视作是一种修辞手法，作用类似于隐喻。但随着时代的发展，其内涵逐渐被提升至超出“赋”与“比”的地位，进而被视为一种具有审美意义的形象思维或一种特殊的审美体验，“演变为中国诗学审美理论的基本要素”。

另一常见的观念则是将“赋比兴”视为三种不同的心物作用方式，各自代表着不同的文学创作思维。其中，“赋”是即物即心，“比”是由心及物，“兴”则是由物及心。这种思路一定程度上使“赋比兴”的概念超越了原有的修辞意义。例如，“赋”不仅视作具有叙述的含义，同时也隐含了创作者本人的情感表达。又如，刘勰在《文心雕龙》中提出“赋乃铺采摛文， 体物写志也。”这里便已强调了“赋”不仅要铺陈文采，还要“体物写志”，即体现作者自身的思想感情志向，也就是叶嘉莹所说的“即物即心”。叶嘉莹还认为“兴”所蕴含的创作思维还有“兴发感动”的作用，和西方文论的差异在于“西方的诗歌创作多出于理性的安排， 从而降低了‘兴’在诗歌创作中的地位而成为不重要的一环”。

在西方思想大量被引入中国的背景下，也有不少学者曾尝试“借助西方思想范式和理论术语来阐释和重构自己的诗学传统”，将西方诗学理论与“赋比兴”进行对接，试图对其做出现代性阐释，如文人穆木天、梁宗岱、周作人都把“兴”与“象征”相联系。此外，如朱自清、宗白华和朱光潜等学者在对“兴”进行解读时也纷纷使用了象征的概念，认为这是一种含蓄的艺术效果，这一角度固然有助于对“兴”的理解，却在无意中进入了西方话语体系，不仅容易造成概念的纠缠和夹杂，还可能会忽视中国美学自身的独异性。

可以看出，以上这些不同思路都认识到了“兴”在中国美学中的独特地位，但第一种观念仍然局限于修辞学范畴，“兴”的本质被理解为某种形象思维；第二种思路虽然将“赋比兴”提升到文学创作思维的高度，然而究其根本，“赋比兴”还是没有逃脱“表现方式”的范畴。除此之外，对“兴”的众多阐释虽然都有一定的合理性，不过总体上仍然是在强调“兴”的功用性特征。当我们从发生学的角度对其重新展开梳理和反思且回到“兴”最初的文化语境中进行理解时，可以将其还原为一种原始社会中古人对世界的感知机制，背后反映了一种类与类之间的直观性比类思维，并随着理性精神的渗入和发展，最终具有审美认知与艺术表现方式的二重特征。但是，它所蕴含的原始精神在这一过程中仍未完全消散，并体现为一种在联想性上极富暧昧意味的审美效果，这时我们会发现以上对“兴”的种种理解仅是出于方法和作用认识上的差异，不存在本质上的矛盾。

近代人类学家研究认为，世界各地的民族在史前社会中，其思维形式上都要经历一个“原始思维”阶段。人与自然在这一阶段的关系处于纠缠状态， 人属于自然界的一部分，呈现出“互渗”的特点。《周易》的“立象尽意”正是这一原始思维模式的体现之一。在这一结构中，人首先从所处的周遭世界中取象和立象，最终才能实现意义的传达。在原始社会中，人与自然的关系十分紧密，“万物以一种环绕的方式与人产生关联”，而语言在这一阶段的发展还并未具有表述抽象思维的作用。人在理解世界的时候总是以“类”思维方法从自然世界中进行取象，将物作为表达意义的中介载体，也即所谓的“类比取象”。在这种直观的思维模式下，人类还无法将事物的本质属性抽象化，只能依赖对事物的表象认知将其进行归纳、分类，因此这一方式自然会具备主观性、随意性、局部性的特质，两种物象可能仅仅是因为某一表面属性的相似而被归到“想象的类”中。正是如此，在早期社会的文化语境中，当一个物象被描述的时候，并非是以单独、孤立的姿态出现，往往会被视为某一“类”中的个体对待，这是一种相互关联的、有机流动的世界观，也是古人感知世界的重要方式，这种感知模式并非试图“预设某种概念的框架”，而是关注“如何超越现成化的语言、符号、概念而回到一种本源性的与物相交接的状态”。

《诗经》中的“赋比兴”法尽管灵活多变，但大体上依然延续了这一模式。《周易》中的原始宗教和神话色彩已经被逐渐剥离，从而融入了更多的世俗伦理精神，爱情、政治等世人题材且开始成为描写的主要内容，这显然昭示着人作为主体的理性意识的觉醒，“赋比兴”的作用因此开始逐渐形成分化。其中，“赋”仍然具有直言其事的描述作用，但作为描述主体的人和描述对象的物已然开始脱离原始时代中物我同一的状态。“比”则具有更为明确的譬喻意义，喻体和本体的关联在理性思维的成熟下变得更加紧密。相比之下，“兴”则保留了更多的原始意识，仍然以一种直观性的比类思维将物象进行关联。但和“比”相比，“兴是内在的、偏于抽象意义的感发联想，其意并不在和另一具体事理发生直接的比较类推”。

张末兴在《“兴”的中国体质与西方象征论》中遵循早期比类思维的原则，梳理且总结了鸟作为物象在《周易》《诗经》以及魏晋诗词中的演化过程，并指出《周易》是以并置结构重释了鸟这一物象的意义，使其脱离了甲骨文中所具有神性特质，然而新生成的意义并非清晰稳固，鸟和人事的吉凶之间的比类结构仍然是虚化、无法自洽的，这也构成了“兴”的原型。在《诗经》中，鸟与神性的关联已完全退化，“仅仅是在并置结构中比类着人事”，与其保持着微弱模糊的关联。到了魏晋诗词中，鸟的起“兴”作用逐渐淡化，创作者开始有意识地弱化“比兴”的联想意义。诗词中的自然物与人事之间开始具有更多的“人间性和亲和性”。因此，作者认为“兴”是一种结构性的关联思维，也是“中国早期思想关于世界整体关联以及天人关系变化的一种运思策略”，并“遵从中国早期比类思维传统，把兴放入并置结构去理解、诠释和把握”。

图1.电影《八千里路云和月》剧照

在这种理解的基础之上，我们可以将“比”和“兴”的关系总结为：“比”以联想的方式赋予了不同物象在并置结构中的动力，往往使结构产生局部范围的意义；“兴”则体现了一种类与类之间的松散关系，尽管其具备意义的生产力，但对此并不强调，最终呈现为一种表意上模糊、暧昧且充满多义性的比类模式，需要作为主体的欣赏者进行直观把握和理解，而不是以逻辑思维进行判断。在大量古代文学作品中，人事和自然物象的并置构成了主要的比类关系，背后往往隐含着人与世界的合一性关系，具有一种整体的、混融的特质。“比”和“兴”的界限在于，如果“象”和“意”的联结关系稳固，则“比”的意义开始凸显。若联想的意义逐渐模糊，比类结构则开始松动，最终促使了“兴”的浮现。

随着理性意识的萌生和发展，“赋比兴”的概念逐渐被附着了更多的确定含义。“兴”所蕴含的原始精神逐渐褪去，具有的物我同一的认知作用被不断剥离，进而演变为一种具备审美认知和艺术手法双重特质的美学概念，最终形成了以情景交融为基础的意境理论。但它丰富的审美效果依然具有顽强的生命力。我们仍然能够发现“兴”所隐含的原始比类思维在古典文学中不断浮现，它体现为“继承了通过物我比附来认识世界与自我的思维模式”。它被许多创作者灵活运用，形成了中国传统艺术极为重要的独特品格。它往往通过创作者对物的主观认知，构成一种类与类之间的不确定关系，从而引发极富暧昧性的审美领悟。在早期社会中，这一关系反映的是“人在世界中存在的基本的样态，它体现了人与世界的本然的合一的关系”。

这一思路也对“赋比兴”理论在电影研究中的作用起到了新的启发意义。“兴”实际上暗含着古代社会中的一种认知思维，本质在于人通过对周遭物象的感知获得一种直观性的领悟。在进入以影像为主导的视觉文化语境后，影像因其具备的机械记录属性成为帮助人类进行观察和认知的重要媒介载体。中国古代艺术中基本的“言-象-意”结构随之演变为“影-象-意”，这一模式无需再通过语言符号进行转译。“象”与“言”的距离被无限拉近，因此，我们进入具体的电影文本后，能更为直观地感受到“兴”所体现的独特美学逻辑。

正如刘成汉所言，当我们在尝试构建解读中国电影的话语策略时，应当挖掘中国社会背后的特定文化机制。“赋比兴”背后所蕴含的原始比类思维正是我们可以参考的一种理论坐标。如果仅仅着眼于对表现方法的关注，我们就很容易忽略中外电影之间存在的深层次文化鸿沟。毕竟，在电影艺术早已发展成熟的当下，任何一种电影技巧及表现方式都难以称之为独一无二。与其提出“用什么方法”的问题，不如思考“怎么用，为何用？”因此，在剖析电影艺术的民族属性时，我们更应该去把握影响电影创作背后的文化逻辑。以两位同时期的导演让·雷诺阿和沟口健二为例，长镜头在他们作品中皆有着重要地位，但前者遵循的是一种源自西方美学的现实主义立场，后者则是东方文化浸润下的时空语言逻辑，如果忽略这一差异，必将使所谓民族化理论的构建陷入泛化和空洞的困局。由此，本文对电影的分析并非试图将“兴”作为一种固定的话语进行使用，而是尽可能从“兴”所隐含的原始比类思维入手，将其转化为一种暧昧模糊的审美认知和艺术语言，作为解读部分东方电影中影像的切入点，为更好地理解电影中所体现的美学逻辑提供一种可供参考的解决方案。

三、电影中的“兴”：一种直观性的影像思维

史东山的《八千里路云和月》是一部具有强烈纪实风格的史诗作品，这部电影的开场十分值得玩味：一个以大全景的方式呈现且长达一分钟的空镜头，画面聚焦于阳光照射下波光粼粼的水面，岸边长满了茂密的芦苇丛。在好莱坞电影的语法体系下，这场戏很容易被理解为交代故事环境的定场景头（Establishing shot），但切到下个镜头后，电影的故事并未在这一空镜头所给出的环境中展开，而是跳脱到另一个与之无关联的空间进行叙述。因此，我们不能将第一个镜头的作用等同于叙事学中的描写功能，它和之后的内容未产生任何因果意义上的关联。它也并不试图通过蒙太奇手法，将前后两个镜头以并置的方式产生局部范围上的修辞内涵。当然，我们同样可以认为《八千里路云和月》开场这一镜头的意义“隐藏于画面内部”，即镜头中被云层遮蔽的太阳暗示着抗日背景下惨淡的中国社会氛围，这是一种象征性的隐喻表达，但这一自然物象与该解读的联结关系依然是不稳固的，我们随时可以根据解读的需求将其置换为其他含义。实际上，正是开场这段影像所体现出的性质相异，且逻辑性微乎其微的并置关系体现了“兴”的重要内涵。它并不强调不同物象之间的关联所带来的确定性联想意义，自然物象的出现仅仅提供一种人事与世界之间的同一性暗示，并赋予了整部电影一丝诗意的气质。

外部物象作为非叙事性段落而独立存在，是中国电影中极为常见的特质。在电影《一江春水向东流》的开头中，河水与工厂的空镜头构成了一组独特的并置关系：两个物象在语义和空间上并不构成任何因果关联，也并非推动叙事发展的空间线索，从而在片首形成了独立的段落结构。此外，从电影整体而言，两种物象的并列似乎暗含了电影中乡村与主题的对立关系，但这种结构并非清晰。从局部意义上进行考察，该段落的处理未形成确切的联想指向。因此，从整体的叙事结构来看，我们可以认为这一影像组合段落具有“起兴”的作用，为之后的电影内容奠定了某种氛围和基调，以此方式让观众通过对外部物象的感悟获得对电影内容和主题的直观性理解。电影《林家铺子》的开场则兼具“起兴”与叙事的双重作用，这场戏以移动视角展开，镜头跟随行船的路线对小镇的内部环境进行了刻画。值得注意的是，尽管这一段落描述了电影中的空间和时代背景，但木船的主观视点纯粹服务于展开的空间，并未交代主要人物的出场，所以未能成为铺陈故事发展的动因，这在叙事结构上仍然具有独立的地位。若仔细思考这一段落与电影整体的关联，我们会察觉到创作者似乎想通过这段内容暗示中国社会的命运与小镇萧条的现状存在某种隐秘关联，但其指向性又未构成隐喻和象征这类明显的联想指向。它仅仅引领我们进入这一充满暗示的氛围，从而获得一种无法言明的领悟。

这一“起兴”方式在《诗经》中十分常见，如《诗经·召南·小星》里写道：“嘒彼小星，三五在东。肃肃宵征，夙夜在公。寔命不同！嘒彼小星，维参与昴。肃肃宵征，抱衾与裯。寔命不犹！”在这首诗中，“小星”的物象与“肃肃宵征”的动作属于性质相异的两类事物，其联系从表面来看相当模糊，以至于引发了历史上的众多解读：有人将“小星”视作侍妾的比喻，也有人认为其代表官吏，此外也存在妓女、农奴等好几种说法。还有人认为这一方式只是单纯地以物“起兴”，为整首诗奠定了冷清的氛围，并无实际内涵。这一争论无疑说明了“兴”背后的原始比类思维特质存在较强的主观性和任意性，因此读者在进行理解时常常会因时代文化因素的差异而难以得出准确的结论。

沿着该路径，我们还可以尝试对一些同处于东方文化语境下的作品进行解读。大卫·波德维尔曾在《电影艺术：形式与风格》中分析过《东京物语》的五个开场空镜头，认为这一系列镜头尽管出现了电影中的某些重要母题，但没有体现任何叙事需要的“因”，来铺陈电影之后的事件，这些风景构成了独立的语义结构，与电影的主体叙事保持着距离。结合导演小津安二郎的文化背景及这部电影所呈现的主题，这种弱关联的并置结构极易让我们感受到一种“兴象”思维，其聚焦的重点并非在于不同性质的物象本身，而是并置关系本身所体现出的创作者对世界结构和秩序的理解和领悟。它仅在于提供一种微弱的暗示，似乎在向我们说明生活的恒定不变。但更为重要的是，我们需要以自我体察的方式感受其背后的暧昧含义。

在此，我们总结出“兴”作为影像思维的特征：

图2.电影《小城之春》剧照

首先，在电影的整体结构中，以“兴”为主导的影像片段构成了独立的语义结构，它可以是一个镜头，也可以是一系列镜头构成的影像段落，并和叙事主体保持着一定的疏离性，不构成叙事的“因”和“果”，但往往又不完全与电影的叙事空间保持割裂。例如，《林家铺子》《孩子王》《东京物语》开头的空镜头片段尽管与叙事并无紧密关联，但在空间上仍与电影保持了一致性。《八千里路云和月》开场的长镜头以及《一江春水向东流》片首的空镜头段落则完全独立于电影的主体部分，无论在叙事还是时空上都与其保持着距离。

其次，在局部范畴上，“兴”作为一种影像思维并不等同于修辞手法，并不试图通过与前后影像片段的并置产生明确的联想意义。创作者常常出于对物象的主观认知将其进行并置，我们难以从艺术审美、认知经验等层面将这一比类结构带来的关联意义确定化，但这并非意味“兴”不具备意义的生产能力。只有当比类结构引发出朦胧宽泛的多义性暗示时，“兴”的意味才会逐渐凸显。它虽意有所指，但并不提供答案。例如，以自然物象为主的空镜头段落常常以“起兴”的姿态出现在电影开头，为整部电影奠定某种氛围和情绪。电影《孩子王》以不同时间，但位置完全相同的空镜头组合作为影片开头“起兴”，奠定了玄妙的基调。许多人曾对该片段做出种种象征性的解读，这本身便反映出该段落在表意上所具备的复杂性和暧昧性。

与此同时，我们也能在电影的其他部分发现“兴”的踪迹，它常常通过将看似无关联的物象构成比类关系，引发一种无法言明的模糊暗示，进而形成极为含蓄的艺术效果。在《小城之春》中，当玉纹趁夜来到志忱的房间时，电影毫无征兆地插入了一个不属于任何人物视角的兰花的空镜头。与之类似的还有《卧虎藏龙》在玉面狐狸与蔡九大战的场景中，月夜下群鸟惊飞的空镜头同样出其不意，这里的手法与原始比类思维中的“言-象-意”结构极为类似。上述两段情节在电影中皆处于情绪和叙事的高潮，但创作者却借助自然物象与人事的比类引发间接的联想而非直接表露情绪，进而触发我们非逻辑、直觉化的感悟。在此，我们容易联想到谢尔盖·爱森斯坦曾提出的“杂耍蒙太奇”概念，其内涵同样强调两种无关联的物象并置，从而弱化电影本身的叙事性。但是，这一概念旨在通过不同物象的碰撞和冲突完成新“意义”的产生，背后体现着创作者强烈的主观意志。“兴”在多数时候却并不试图生产任何确定性的含义，甚至“有时候这个‘兴’， 却讲不出什么道理来”。

最后，具有“兴”意味的影像往往体现在外部物象与人事的并置结构中，在以中国电影为代表的东方电影中，自然物象与人事时常进行并置构成比类关系，从而引发观众产生“物我同一”审美体验，其中包含着东方思维模式下对世界秩序以及天人关系的直觉领悟，最终形成“兴”的审美效果。在侯孝贤的电影中，这一处理极为常见：《恋恋风尘》将阿远失恋后捶床痛苦的场景与天空的朝霞进行并置；阿远与祖父的日常聊天后，电影接入了一段蓝天白云的空镜头，全片随之结束。《刺客聂隐娘》开头，聂隐娘刺杀官僚后，电影随即插入了一个风吹树叶的镜头; 在嘉诚公主独自抚琴的场景中，紧接着插入了两朵白牡丹在风中微微摇曳的空镜头。以山、水、鸟、树等自然物象为呈现主体的空镜头在《刺客聂隐娘》中还有很多，它们往往伴随着人事同时出现。这一结构颇为类似《诗集传》中对“兴”的定义，即“先言他物以引起所咏之词”。但在侯孝贤电影中，“所咏之词”往往是缺席的，它仅通过自然物象这一“他物”的在场引发暗示，其中蕴含了创作者对自然物象与人事关系之间的主观认知和直觉把握。观众在这种模糊、松散的结构中，常常获得含蓄悠长的感知体验。

在一些东方导演的作品中，我们仍然能发现具有“兴”味的影像思维。如上文曾提到的《东京物语》中，当母亲去世后，电影立马插入了与电影开头稍有差异的五个空镜头，若以主流的叙事法则对此进行理解，我们恐怕难以获知这一镜头组合与母亲去世的事件有着怎样的逻辑关联。若从“兴”所蕴含的比类思维试图解读，我们可以将这一镜头组合中的死亡与空镜头中的码头、铁路物象视为比类关系，这并非是一种逻辑化的联想表达。无论是物象之间的本质属性，还是文化层面的符号意义，我们都无法找到其关联性所在。但若仅从表层来看，它们似乎都具备“日常”的特质，这一相似性并不足以使其构成联想意义稳固的修辞结构，仅仅是一种导演出于对生活的主观认知而进行的比类处理，具有很强的随意性和偶然性。从这一视角来看，这一系列镜头的安排显然充满着东方韵味。印度导演萨基亚特·雷伊的“大地三部曲”中对死亡场景也有着类似的呈现。在《大地之歌》里，一场狂风暴雨过后，阿普的妹妹因病去世，电影在此处插入了一个莲花逐渐沉入水面的镜头。阿普的父亲在《大河之歌》去世时，接上了两个群鸟受惊飞走的空镜头。这里出现的比类结构似乎是在暗示生命的逝去和自然事物的变化之间存在某种关联，但又未提供确切的联想逻辑。它仅将死亡所引发的情绪导向外部物象中，我们获得的仍然是一种面对生命与死亡时无法言明的直觉领悟。

当然，将无关联的空镜头穿插到电影中也是现代电影常见的手法，如米开朗基罗·安东尼奥尼的影片《蚀》结尾处街道的空镜头，以及《奇遇》中突然插入的礁石和海洋，尽管含义同样模糊，但其目的在于将人物的内心世界外化于外部空间，使人和空间产生互动，同时在美学上具有一种现代艺术的“反传统”气息，形成对经典叙事和完整空间的“断裂”，这与“兴”所蕴含的原始比类思维特质有着根本的差异。

总的来说，“兴”所体现的影像思维并非是一种强调理性、逻辑化的表达结构，而是原始比类思维审美化后的结果。它提示我们可以摆脱当下世界中已广泛存在的词与物的对应关系，进而从自身的直观性体验出发把握周遭之物的表层特质，最终以比类的方式将其还原为暧昧模糊的自然面貌，从而引发充满多义性的审美领悟。在这一过程中，电影中所呈现的物象并未完全被创作者的“话语”所附着，其存在仅仅只是一种物的现身。它带来想象性的暗示，但并不具有隐喻、象征等联想意义的修辞内涵。在影像间的比类关系中，物象往往仅出于创作者的主观安排，以微弱的关联，使其在局部范畴上脱离电影主体的叙事结构。当“兴”的意味凸显时，观众便由此走进一个含义混杂的感知世界，难以对影像呈现的主体产生明确的判断，仅仅在物象的并列间获得一种直观性的领悟。在东方电影中，这种感悟常常体现为对天人关系以及生命秩序的某种直觉把握。与之相比，在世界电影艺术早已发展成熟的当下，电影美学已成为一种日渐稳固的艺术体系。以好莱坞为主的电影语法体系十分强调影像内部的构成性，即所有的技巧都遵循着特定的规则和目的，最终在严密的影像逻辑下完成流畅的叙事表达，这与“兴”所强调的暧昧性无疑与其有着截然不同的美学逻辑。由此可见，重新挖掘这一古典文学概念的美学价值，对构建中国电影学派的实践探索有着重要意义。

结语

丰厚的传统文化资源无疑为中国电影学派提供了多种探索路径，但如何合理地将其转化为可供利用的理论范式同样值得思考。在这一过程中，我们既要“在断裂的历史链条中寻找共性”，也要警惕对传统文化概念的简单挪用，同时避免在借助西方美学概念诠释本土文化时忽视民族美学自身的独异性。围绕“赋比兴”的复杂含义，历史上形成了规模庞大的讨论场域，我们在借助其概念进行理论书写的时候，不妨抛开种种时代社会因素的影响，回到其最初的历史语境，将其背后隐含的原始比类思维作为一条探究中国电影美学的实践策略。

同时，在高度资本主义及技术化的现代社会中，作为日常因素的传统文化对人的影响似乎已悄然退场，大量人造事物的出现早已使我们脱离那个被自然物象环绕的原始状态，科技文明正逐渐成为一种主导力量，我们的身边之“物”也无疑早已被人类文明的种种“话语”所附着。然而，抛开这层关系后，我们对物的认知再次陷入了那个“懵懂”的初始状态。在这一背景下，“思辨实在论”这一哲学运动“试图确立某种非关系或者非辩证的姿态，以求建立一个物的世界，对抗人造世界的各种新自由主义灾难”。这一讨论自然也延伸到了电影研究之中，电影与物的关系逐渐成为主流学术界探讨的重要问题，而“兴”背后所隐含的原始社会中人对物的知觉思维，仍然有着不可低估的启示性价值。

【注释】

1李玉华.诗与电影学习札记[J].中国电影，1957（1）：44.

2徐昌霖，李长弓，吴天忍.电影的蒙太奇与诗的赋、比、兴-吟诗观影随想录[J].电影艺术，1981（1）：54.

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