从观念拯救时光

黎紫书 龙扬志

龙扬志：尽管不是你第一部长篇小说，之前《告别的年代》面向国内市场发行也举办过一些访谈与分享会，但这本肯定是不一样的，而且作为一位马来西亚华人作家，想必有一些你认为相对重要的东西需要交代。

黎紫书：“作为一个马来西亚华人作家” ──大家总不免这么提到。被提得多了，感觉这句子本身就自带悲情──中国大陆的作家要是来到马来西亚，我们何曾问“作为一个中国作家，你……”，坦白说，我在这标签中隐约感受到一股同情和怜悯，但有时候也感觉到一层敬重的意思。显然大家都晓得了我们多么不容易──因为拒绝被大环境同化，几代人下来坚持以母语写作，却也因此被所有的大环境边缘化了。换作十年八年以前，我可能会借这样的机会说点什么，再去强化人们对马华作家的这种认知和印象。可是现在的我都年近半百了不是？写作也已经超过二十五年了。这么一路走过来，对于一直困扰着马华作家的困境似乎已“习以为常”，甚至已经不觉得那困境本身有我以前所说的那样恶劣──其实是我自己不想再抱着那样的悲情去写作了。当然马华文学自诞生起便一直都在逆境之中，我们这些写作人从来都只能是溯流的游鱼，几代人以后，马华作家能被你这么提问，那就说明我们具有逆流而上、游回来的能力。

龍扬志：从《流俗地》初稿杀青开始，我们围绕小说进行过不少交流，很荣幸第一时间让我读到王德威、董启章的评论，后来是马来西亚版的面世，包括你专门题献李有成老师的举措，在我看来都是神来之笔。我一直跟李有成老师保持联系，向他请教很多学术问题。《山花》第一时间决定破例全文刊发，到单行本问世，《流俗地》与中国内地读者见面的过程极其顺利。我拿到十月文艺出版社寄过来的新书，这么厚厚的一本，又生发出一些新的感受，虽然我多少清楚一些马华文学的不易，但还是想知道支撑你写作的最大动力是什么？最大的挑战又是什么？

黎紫书：如是我写了四分之一个世纪，习惯成自然，已经不那么敏感于水流中的阻力了，也同样不那么察觉到写作需要什么“动力”。不久前我与大陆的同代作家弋舟在微信上联络，问了个好。他说了一句：“写作对于我们已是人生常态，没有特殊的原因，大致会一直写到生命尽头的。”我深以为然，这年纪的作家，多已经不问自己“为什么要写？”这种问题了，甚至也不去想“为什么不写？”写作已经是人生常态，就安然吧。

但真要说，我觉得这几年促使我专致写作的主要“动力”，大概就是年纪吧。就是自觉能在写作状态中的时间应该不会太长了，因而趁着自己还能写，就珍惜光阴，写出些更重要的作品来。因此我比过去更清楚自己要写的是怎样的作品，也愿意为实现心目中的好作品而豁出去──即便明知道它不符合文学主流的审美和价值观。

至于最大的挑战，向来只有一个──自己的诸般不足：学识不足，才华不足，耐性不足。要克服这种种不足，基本上我只凭着一种武器，那就是强大的意志力了。

龙扬志：“作为一个马来西亚华人作家”的提问修辞，虽然有不经意的味道，确实包涵了潜意识里的敬重，换作普通读者，也许还有一点诧异。关注马华文学十年，我理解马华作家的“不容易”，尽管只有短短三个字，无疑牵涉到马华文学及其写作者的方方面面，坚持必然是诸多维度的。你提到写作首先是个人的选择，毕竟你以二十五年的时间和精力的付出，塑造了写作人的生活。然而你也知道，你的文学行动已锲入社群之中，如果把写作视为发声，必然融入这样一种集体的声音里，你可以说这是作家的责任，也可以说是宿命。记得你在一次演讲中，回拒了一位听众呼吁你去写马华历史的请求，我是完全理解你的内心想法的，这是真实、无须掩饰的回应。

黎紫书：我记得这回事，它也镌刻在我的记忆中，想不到你也记住了。我记得那一回是一个（女）学生听了演讲后当众说的那番话，并且举了陈河《米罗山营地》作为例子。当时我一点也不委婉地回拒了，甚至我心里还隐约有点气愤，因为世上那么多可能的读者，好像每个人都能对作家说“你怎么不写这个？这个不是更有意义吗？”不过我当时内心也冒出了一个问题，很想反问对方：“你不觉得很别扭吗？一个没在马来西亚待过几天的作家，凭着阅读了一堆史料，就写出一部两部小说来处理马来西亚（别人的国家）的历史问题？”当然我没问，我知道这位年轻的听众对马来西亚的历史和地理所知甚少，根本没法辨识小说涉及的历史常识，但她会读得津津有味，并且读了这些小说以后会以为自己已经懂得了马来西亚的历史，认为这些小说题材宏大，作者目光又有多么深远。我不可能回应这种呼吁──事实上，马华本土的读者尚且不会对我有这种要求。

龙扬志：华人的集体命运需要所有族群成员共同塑造、共同铭刻，不应因为个体的技能就天然地被分配到某个人身上，这是无法承受之重，但你最终还是在《流俗地》里写到了历史，其中有道义的因素吗？

黎紫书：我不是那种可以按“别人的要求”去经营创作的人。以前中学时有个华文老师，其实从来没有指导过我怎么写作，但他任由我每周的作文自由发挥，离题也罢，远远超出限定字数也行，甚至我可以用一整本作文簿写一篇小说……每次作业交上去，他都认真批阅，我要是没交，他就点名问我为什么没交作文。我感觉他知道我是认真写的人──比那些乖乖写上完美范文的人更认真。我为有过这样的老师一辈子感恩，不为什么，而是对于一个认真在写的人，他给出那样的自由，他愿意放下老师的权威去当一个“读者”，去聆听你要在文章里说什么。

龙扬志：我本来还想说，可能有人会从观念出发，将《流俗地》解读成对马华历史的再现，将你特意隐藏的东西发掘出来，然后错会你的意图，我似乎已经感觉有人正在奋笔疾书这样的文章，干一些买椟还珠的事情。根据美国文化学者詹姆逊的说法，所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性，我们应该把那些小说文本当作民族寓言去阅读，这是否意味着马华文学的写作天生就无法回避那段跟族群密切相关的历史？

黎紫书：我不以为《流俗地》是在写马华历史，小说里头确实贯穿着一种不明显的“历史意识”，但它融入在小说里，与流动的时光融为一体。我不是以文学的方式在处理马华历史，也不认为评论者应该把融化掉的历史从小说里硬硬萃取出来，把它当作小说的主题。想想书里的时间，实在只是我人生中的五十年。不过是我年纪够大了，也因为世界变化太急促了，光是把这五十年的社会面貌写出来，竟然都成了历史。话说回来，我没有在“回避历史”──如果人生中有那样的时候觉得想写，又觉得能写了，我也不会去回避它。

龙扬志：如果抛开那些先入为主的观念，文学不可避免地涉及历史的想象与再现，陈述经验也是参与历史的书写。当你写出记忆中的感受和经历，就如一滴水汇入宏大历史的洪流，当然黎紫书的能量不止是一滴水，而是给历史提供丰富细节的一股清流。特朗斯特罗姆曾说，伟大的作家必然“受雇于伟大的记忆”，尽可能通过记忆去丰富历史。不过，作家又不是历史学者，并不以提供对宏大历史的认知为目标，话说回来，到底是作家呈现的经验更可靠，还是历史学者的理论知识更有效，可能还不太好说，未必有一个权威标准，你怎么看待文学对历史提供的丰富性？

黎紫书：我还真认为黎紫书的能量就仅仅是一滴水。“历史”这个词被人说得太大，太重了，但我不以为“文学总是不可避免地涉及历史的想象与再现”，这么说文学的定义就变得很狭窄了，而且它又那么沉重──你这一句更象是马华作家生下来就要背的包袱。问题是我却觉得马华文学——就说小说吧，我们的“小说种类”太少了，因为所有得到（权威）认同的作品，都得驮着“历史”这个重负，写雨林、马共、国族寓言、华人创伤和身份认同。它们确实让马华文学读起来特别宏大（和严肃），但你能够想象一个国家里的某个民族，世世代代就只面对这么一个问题，除它以外其他什么都不重要，也不值一提，所以就只能接受这么一类文学作品吗？所谓马华文学的代表作品，除了这一种以外，你想不想得到其他的？马华文学走这么一条窄路，最终唯一的下场只能是活在大学课堂里，成为师生们的研究对象。文学本不是为了让学者做学问而创造的，我们不是在为大学写马华文学教材，每一个作品都该包涵那些最典型的材料，并且──“以提供对宏大历史的认知为目标”。经常有出版业和学界的朋友给我一些小提醒，说书里该有这些那些──譬如我写的后记该附上完稿日期，“方便以后学者做研究”;连这个都让我心生排斥，好像我们该时时意识到自己创作的一个大目的，就是要让学者做研究。

哎，我可没有忘记你也是个学者。

龙扬志：你在处理记忆和想象时，想必也是有分寸感的，你如何去把握？不然你也不会说出“我若不写，无人能写”的感慨。我个人完全理解“我若不写，无人能写”的内涵，那种“舍我其谁”的承担，以及现实困难的挑战，大概只有置身马华文坛的读者才能真正体会吧？换个人这么说我会觉得很虚妄。马华的历史与现实很复杂，套用张爱玲《金锁记》里的修辞，马华的故事“还没完——完不了”。故事讲述需要足够的耐心，阅读也需要足够的耐心。

黎紫书：过去几年我对自己的写作有比较深的反思，因为觉得自己这年纪，能写的时间不会太长了，所以特别不想耗费时间去写一些没意思的东西。我最终想通了，其实我该去写一些别的马华作者写不了的题材，不要紧跟着马华文学的“主流”跑。如今时代飞速发展，一代人的经验和记忆，花不了一代的时间就成了历史。比我晚出生个十年吧，成长经验几乎就完全不同了。同样，一个一直待在本土的作者，与一个去国经年，大半生都在国外的“马华人”，两者肯定对这个国家会有不一样的体会。而马华文学创作者人数稀少，你不把属于自己的这一份体会和经验写出来，几乎可以肯定，它就会被淹没在一浪一浪的“历史”里，不会浮上来了。你问我处理记忆和想象时怎么把握分寸，我的原则是“小说为先”，所以问题从来不在于“我想要怎么处理”，而是“在这小说里，该怎么处理？”

龙扬志：《流俗地》在马来西亚的华文读者群体中的反应如何？马华文学进入中国大陆文学空间的时间不算太长，其实也一直在寻找合适的阅读群体、阅读方式，误读也是不可避免的事情。我仍记得你对选择长篇小说这一文体的理由的描述，因为“有足够的空间让它们说出各自的对白”，《流俗地》的时间跨度是比较大的，你觉得小說里的角色说出了各自的对白没有？

黎紫书：《流俗地》去年五月在马来西亚推出。疫情时期，本来出版社也不敢看好，然而这书却（不能算太意外）获得相当大的回响，可以说“好评如潮”──除了那小小的文学圈子以及人数实在不多的文学读者群以外，许多“圈外人”也在口耳相传之下，买了书，并且向朋友推荐。书出版后三四个月就再次印刷了，虽说数目没多少，但我相信这可能是马华文学作品中前所未有的。读者们对书的评价非常好，我收到了许多读者的私信向我表达他们对这小说的喜爱。我把这看作小说的“写实”通过了考核，每个马华读者都觉得自己认识/见过小说里的人物。

不管别人怎么说，我自己认为这小说里的人物刻划是可圈可点的。你看，换成中短篇，哪能写这么多人物？即便是一个二十多万字的长篇，要把这么多人都写立体也是极难的。可是我说“有足够的空间让它们说出各自的对白”实在并不是指小说里的人物角色，而是一个小说的方方面面。我认为《流俗地》做得还算成功。

龙扬志：可能有读者会有这样的疑问，这个长篇小说的内在结构比短篇小说复杂，但如果分割开来，的确能发现章节本身具有强烈的短篇小说特征，这是否说明作家（包括你）对长篇那种肃然起敬的感受，很大程度是自己主观建构起来的？当你写出《流俗地》之后，你是否感觉到由中短篇小说进入长篇之后，终于获得一种豁然开朗的感受？你说“写小说二十五年，一直战战兢兢，以‘素人’自惭。直至《流俗地》完成，我看着里头每一个字都符合我对这作品最初的想象，未有一丝因循苟且，便生起前所未有的自信，敢在给书写的《后记》中，以‘小说家’自称。”这是否又说明长篇小说本身对于作家才情仍然是一个重要的检验标准，或类似资格的认证？

黎紫书：我想，若不是要写一个内在结构比较复杂的作品，我干吗要写长篇呀？长篇当然不是把中短篇放大来写这么回事，不是只往里头加几个人物添几撮情节，再写很多很多的形容词与闲笔就成了个长篇。一个小说要写成长篇，首先该有它被写成长篇的须要。我从一开始就没打算要平铺直叙地写《流俗地》，所以按顺序写的那种传统的章法并不合适。我就用了这么一种“伪短篇”的写法把小说整体建构起来。董启章说我用“毫无花巧的叙事基本功，却做到出神入化”，我想说其实这写法花巧得很，但这些花巧全“化”在小说里了，正如上面我们谈到的历史，是融入到小说叙事里的，你几乎看不见它们，也很难把它们抽取出来。这与我上一部长篇《告别的年代》那种外露的，直接把技巧放诸形式的写法是两个极端。这种转变，其实来自我在两部长篇之间那一段书写微型小说的时期所得到的训练和启发，首先是“不要说废话”，再是“技巧都不动声色”，还有就是“放下作者的虚荣”。当我完成《流俗地》，发现自己真的把对微型小说的那一套信念贯通到长篇小说里，并且全程毫不动摇地把小说往自己认定的路子上写，成就感油然而生，恍惚打通任督二脉了，所以才会产生那么大的自信，觉得自己写小说能随心所欲，敢自称“小说家”了。

但这并不是因为“我写了一部自己满意的长篇小说”这么回事。当然，要把作品写好，无论长篇短篇，都很不容易。但我得说要写一部好的长篇，要比写一部好的短篇难度更大。它规模大，作者要兼顾的东西就多了。写一个长篇，要做那么多的功夫，出岔子和失败的机会也很多。但我不认为能用这个来评定一个作家的才情，就像我们不能因为诗的文字少就判定诗人的才情不比小说家一样。

龙扬志：除了自己之前的长篇写作经验之外，你心中是否也有建立一个参照体系？记得去年2月份阅读小说初稿的时候我跟你交流过我的阅读感受，我第一时间想到中国古代小说的世俗传统，比如《红楼梦》《金瓶梅》，尤其重要的是，《流俗地》文字背后的悲悯，跟中国文学传统经典也是一脉相承的，当然又加入了很多南洋的因素，不知这样是否也可以理解为中国文学传统在南洋的继承和生长？同时，你曾说早期写作受苏童、莫言、余华等中国当代小说家启发，这也是所有作家的共同经验吧，因为文学必然具有互文性，你既是马华文学的创作者，同时也是马华文学的见证人，如果跟二十年之前相比，你认为马华文学目前或未来的写作创新需要在哪些方面发力？

黎紫书：我自己在写的时候也想到了中国古代小说，主要是在写人物对话的时候，“银霞问”，“细辉说”，“马票嫂说”……尽量不对对话者的神情动态作描述，这像我印象中的《水浒传》什么的。（可我是年少时读的《水浒传》呀！）可能也是因为小说写的群像，每个人各有点故事，这跟我读过的中国古代小说也很近似。其实除了古典小说，我脑里还闪现过别的，譬如西方的小说，但我说不清楚到底是哪些具体的作品。这时候我知道那些读过的书到底留了在我的意识深层，它们在发挥作用了。所以你说“中国文学传统在南洋的继承和生长”我觉得既对也不对，因为首先这里面不仅仅用上了“中国文学传统”，它也糅杂了其他的现代主义和西方的东西（当然，它们都“化”了），再则，我可不敢说我以后的小说还会沿这路子写。你说跟二十年前相比，我想起来那时候马华作者纷纷拿下各种文学奖，整个文坛，特别是年轻人们的士气都被鼓舞起来了。二十年后这些文学奖无不式微，当年踌躇满志的年轻人也已经不再年轻，马华文学就被封在那个文学奖年代设下的怪圈里，被那几个“大主题”套着──你看现在境外的学者，只要谈到马华文学，有几个不用“离散”和“身份认同”这些老掉牙的词？

龙扬志：我刚刚在报纸上就看到了一篇。

黎紫书：是啊，我甚至怀疑，现在不管我们写什么，总是得先被贴上这些标签。你不也说已经感觉到有人会从观念出发，将《流俗地》解读成对马华历史的再现吗？

我心里想的是，马华文学现在和未来要做的，就是用更多“不同”的作品来甩掉这些学术词汇划下的框框。我们对自己的创作还需要更多反思，要有“走出去”的野心和勇气。我说的不是要突破地理上的局限，而是在美学上也应该开创更多的追求──我们本来就在多元文化的环境下生活，本该具有更开阔的视野和更大的包容性，可以激荡出更多元、更丰富，也更精彩的文学作品。

龙扬志：可能出于思维习惯，我会不自觉地把你与你的同时代作家进行比较，一些作家的小说观念化很强烈，同样写华人社会生态，你会回到感性的形象层面，再现华人的生存问题，这样就多了很多丰富的内涵。《流俗地》银霞的处境当然有暗示意味，即便她拥有过人的天赋，但她与命运的抗争是势单力薄的，也无法享受超常能力的優势，显示出马华社会的原子化困境。华人兄弟姐妹没能给银霞提供什么帮助，印度裔的拉祖给予她一些贴心的关照，我不知理解是否准确，这不单纯是为马来西亚少数族裔正名，而是再现华人社会的复杂面相，这种生态的重构可以读出委婉的批判，因为族群意识只有在与外族相遇的时候才会显示出来。

黎紫书：我知道你说的“观念化很强烈”的小说是怎么一回事，那样的小说一般总是写不好“人”，因为这些小说里的人物都是为了让作者表达他自己的某个观念而存在，他们是工具，因而往往只落得一个形象而已。至于《流俗地》里的银霞，人们眼里的她如何如何，她自己是看不见的，而拉祖，这印度裔男孩若不是那么优秀，故事就不会这么发展了，他和细辉及银霞的友谊也不会是这个模样。

龙扬志：我最喜欢这部小说的是叙述的韵味，印证了你当年是一个讲鬼故事的小能手，围绕大辉的归来这样一条线索进行追踪，感觉是领着读者穿过历史的甬道，然后到达锡都的街头巷尾，你的讲述就像冲洗照片的显影，直至把锡都的风华岁月全方位再现出来。这部小说的叙述视角、节奏、语调比较独特，这种感觉在长篇小说创作过程中容易遗失，你是怎么保持到最后的？

黎紫书：你喜欢这小说，我当然是很欢喜的。事实上，我完成了这小说以后，除了出版社以外，我只把它跟你分享，想来是因为我特别相信你能欣赏它。这部长篇，我以为是给学界和评论者们的一个难题，它没有很清晰的故事，情节不多，也没有马华作品常有的那些“主题”;要说它是一部女性主义小说，说的人肯定也会多少感到有点牵强，你很难找到一个十拿九稳的立足点来讨论它。我感觉它是很难以归类的，正因为它难以归类，我以为它一般不会受评论者欢迎。而我是作者，我只在意它是不是一部好小说。

你说得好，那些节奏啊语调啊，在长篇小说创作过程中很容易遗失，这也是长篇小说比短篇“难写”的原因之一──你就是有太多机会把它写坏了。我读过不少那样的长篇，总是不得不为作品本身兴叹──哎，怎么说着说着，就走调了呢？《流俗地》首先是为作为读者的我而写的，所以我每天都在警惕（并且时时被“她”提醒），不能让这位渴望读到好长篇小说的“忠实读者”失望。真的，那时候我每天都对自己说，不能丢失节奏。

龙扬志：祝贺你用自己的方式跑完了这一轮马拉松。写作对你而言是一种生活方式，而生活必然有自身的节奏，打听你下一阶段的写作计划可能有点太早，其实我们的关切，就是期待你在长跑的途中不断给读者带来惊喜。另外，《水银七号》获《广州文艺》“都市小说双年展”，杂志社寄过来的奖杯和证书还暂存在我这里，希望疫情尽快过去，世界恢复平安，也欢迎你来中国交流。

黎紫书：谢谢，希望大家都回归正常的生活。