论斯特林堡表现主义戏剧的现代性

摘 要：斯特林堡是现代戏剧的奠基人，亦是表现主义戏剧的先驱。无论是他创立的“梦剧”还是“室内剧”，都体现着鲜明的表现主义风格。这些作品并不执着于展现事物的外部真实，而是以大胆的想象与怪诞的手法深入角色灵魂、探寻人们内心的隐秘。在创作表现主义戏剧时，斯特林堡将戏剧情节与人物行动的逻辑性压缩至最低，剥离了角色的个性，使之变得混沌模糊，同时充分调动舞台布景以创造听觉与视觉上的奇效。这些表现主义作品有着强烈的艺术感染力与现代探索精神。

关键词：斯特林堡 表现主义 梦剧 室内剧 现代性

斯特林堡是瑞典现代文学的奠基人，也是表现主义戏剧的执牛耳者，他与易卜生、契诃夫并称为欧洲现代戏剧的三大先驱。斯特林堡一生创作风格多变，主要经历了现实主义、自然主义、现代主义几个阶段。他在创作后期受到弗洛伊德“精神分析”、柏格森“直觉主义”、叔本华、尼采等反理性主义思潮，以及神秘东方哲学的影响，创作了一系列独具特色且富有艺术成就的表现主义作品。表现主义戏剧是斯特林堡在度过“地狱危机”后所寻得的抒发孤独与绝望情绪的宣泄口，重大的精神危机让他开始遁入人们的内心世界，在隐秘心灵中探寻现代人灵魂痛苦的根源与世界的残酷真相。无论是那怪诞离奇、以梦入剧的“梦剧”，还是不受现实主义剧场法则束缚的“室内剧”，都在剧本与舞台两方面显示出了现代主义艺术家对传统的反叛与超越，闪耀着神秘奇特的艺术魅力与现代探索精神。

一、反逻辑的情节与行动

“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”a在一部戏中，人物的行动一般要求统一集中、因果相承、有前后逻辑，以此推进故事情节的发展。情节即事件的安排，它是戏剧的基础。亚里士多德曾将情节放在悲剧六要素之首，认为情节应该“完整，有头、有身、有尾”。斯特林堡的表现主义戏剧突破了传统现实主义戏剧法则的束缚，并不着眼于再现真实的生活场景、刻画现实物质世界，而是将戏剧情节与人物行动等传统戏剧中的关键元素稀释至微不可见，让剧中的一切人和事脱离日常生活的逻辑，置于一种混乱的非理性状态中。

斯特林堡首创的梦剧“试图模仿梦所具有的不连贯的但从表面上看又合乎逻辑的形式”b。在梦剧中，时间与空间的秩序被彻底打破，戏剧情节被肢解，各场景间的转换失去了有机联系，剧中发生的种种都变得不合乎逻辑、难以理解。在《一出梦的戏剧》中，天神因陀罗的女儿艾格尼丝来到凡间体验生活，她解救了困于城堡的军官，随后带着爱情的幻想与一名律师结婚生子。在饱尝婚姻的折磨后，她游历了耻辱湾和美景湾，看到了人间的不公与痛苦，聆听了人类的哭声……最后，艾格尼丝带着绝望返回天宫。这出梦剧整体结构松散凌乱，各场景间的转换如做梦般随意自由，像是由无数块碎片拼凑而来。全剧没有完整严密的故事情节，只有艾格尼丝在一次又一次地感叹着“人真可怜”。这种“反情节”正是斯特林堡对传统的情节整一律所做的反叛，通过艾格尼丝的奇幻视角，斯特林堡向欣赏者展现了世界的荒诞与人类的生存困境。在不断的时空交错中，欣赏者也产生了一种神奇的缥缈感，仿佛跟随艾格尼丝做了一出朦胧的梦。

在斯特林堡创造的混沌世界中，过去与现在交错着，梦境与现实揉成了一体，人物的行动也变得混乱、毫无逻辑性，各角色之间几乎无法建立起应有的互动关系。例如在《一出梦的戏剧》里，一位军官在剧院外的小路上等待着情人维多利亚的到来，正值夏天，军官却抱怨着冬天要来了。随后舞台上的时间飞速流转，军官一会儿变得满身污垢，一会儿变得头发灰白。再一转眼，已是老年模样的他拿着一根光秃秃的玫瑰花枝缓缓出现。当这出环形对称结构的戏再度回到这里时，重新容光焕发的军官手持着玫瑰喜气洋洋地上场，再一次开始了他那空虚无聊的等待……维多利亚到底存在吗？维多利亚会不会来？维多利亚什么时候来？这一切都难以知晓，斯特林堡用这种混乱、漫长、毫无意义的等待揭示了在工业文明高速发展的西方社会人们信仰的迷失与精神的空虚，悲剧成为无尽的轮回，生活处处是梦魇般的痛苦。军官的这种“反行动”更是为之后的荒诞派戏剧提供了直接的灵感源泉，贝克特在《等待戈多》中就将这种等待运用到了极致。

在斯特林堡的“室内剧”代表作《鬼魂奏鸣曲》中，斯特林堡通过描绘人鬼同台的怪诞情节，展现了一个光怪陆离的非理性世界。剧中被亨梅尔谋害而死的挤奶姑娘久久徘徊在仇人身边，已经去世的领事重返人间围观自己的送葬仪式。这些游荡在人间的鬼魂，却与屋子里的活人共同奏响了一支鬼魂奏鸣曲。老人亨梅尔是一个利欲熏心、不择手段的高利贷者，他残忍地淹死了发现自己罪行的挤奶姑娘；亨梅爾的情妇木乃伊将自己锁在碗橱里，通过幻想自己是一只鹦鹉以逃避现实；上校家的女仆和厨娘像吸血鬼般折磨着自己的主人；不幸的风信子姑娘生来就带着私生女的原罪，单纯的她在知道世界的残酷真相后绝望而死……该剧情节诡异荒诞、戏剧结构松散，斯特林堡正是以超越生活逻辑的表现手法打破了生与死的边界，将荒诞与现实连接在一起，让活人与鬼魂构成了一张错综复杂的关系网，以此发出了对物欲横流的资本主义的声声控诉——“世界是疯人院，是妓院，是停尸厂”。那些道貌岸然的资本家、残酷血腥的财富积累过程，都与剧中的魑魅魍魉形成了呼应。

二、类型化的人物

戏剧史上千年的人物画廊中，曾涌现了无数具有鲜明个性和普遍共性的经典形象，给欣赏者带来了深刻的审美体验，但斯特林堡的表现主义戏剧在角色塑造上却反其道而行之，勾勒了一大批有别于传统的类型化人物。这些角色就像是一个个模糊混沌的影子，他们既不立体也不生动，没有具体形貌也无鲜明性格，几乎难以给欣赏者留下深刻印象。斯特林堡亦没有为这些角色安排姓名，而是以性别、职业、身份、字母代之，如“无名氏”“阔太太”“乞丐”“老人”“大学生”“女儿”等。这种指代性的称呼带有一种符号的性质，它削弱了人物的个性，进一步强调其普遍意义，这正是因为“在表现主义戏剧中，人物不是无关大局的个人，而是去掉个人的表面特征，经过综合，适用于许多人的一个类型人物”c。所以，在斯特林堡表现主义戏剧中，很多角色都是互为一体、相互辉映的，他们的声音交织在一起，才合成一个完整的形象。

例如，在《通往大马士革之路》中，所有的角色都成为主角“无名氏”的分身，他们相互补充，与“无名氏”构成了一个整体：“阔太太”代表着“无名氏”对世俗的追求，是他情感的慰藉；“医生”的存在如一面镜子，让“无名氏”回忆起过去的罪恶，萌生了愧疚之情；“乞丐”是笼罩在“无名氏”心头的迷雾，他将成为“无名氏”今后困顿生活的预兆；而“疯子恺撒”是“无名氏”独断专行、狂妄自大性格的极端体现……斯泰恩也曾解释说：“单个的人的个性分裂成几个人物，每个人物代表整个个性的一个侧面，合起来则揭示出一个人的心灵中的种种冲突。”d欣赏者唯有穿过这些模糊混沌的分身，才能到达无名氏的灵魂深处。

表现主义强调对自我的高度关注，流露着浓烈的主观色彩。戏剧理论家斯丛狄将斯氏的表现主义作品概括为“主观戏剧”，他指出，“斯特林堡试图将单个人的自我，尤其是自己的自我置于作品的中心，从而导致他离传统的戏剧结构越来越远”e。在“主观戏剧”中，会有一位或几位角色作为作者斯特林堡主观意识的直接传达者出现，他们的形象虽然高度抽象、模糊，但其戏剧语言却有着高度的叙述性，以此充分表达戏剧主题与作者思想。例如在《通往大马士革之路》第一部中，主人公“无名氏”与每一个人的冲突，实际上都是斯特林堡内心的一次自我较量。“无名氏”在痛苦与彷徨中寻得精神宁静的过程，正是斯特林堡在经历“地狱危机”后，走出恐惧，灵魂得到救赎的涅槃之旅。在《被烧毁的庭院》中，那位离家四十年的“陌生人”常常跳出规定情境大发议论，对“洼地”的罪恶进行冷静而深刻的批判，揭示世间真相，这位个性趋于扁平的“陌生人”就在剧里扮演着十分重要的叙事者与代言人的角色。在《一出梦的戏剧》里，“军官”“律师”“诗人”等人物招之即来挥之即去，缺乏个性色彩的他们与“女儿”一同组成了斯特林堡的化身。他们的一言一行都受到斯特林堡这位真正做梦者的支配，并不断替他吟唱着“人真可怜”。

三、现代化的舞台

在现代主义戏剧兴起之前，西方传统的戏剧舞台往往通过营造真实的舞台幻境来再现现实的生活场景，但表现主义戏剧有着对人们精神状态的极大关注。表现主义戏剧家不再单纯执着于追求事物的外部真实，而是强调着另一种内在的真实。斯特林堡笔下那些充满了离奇想象的荒诞故事，更加难以通过传统手段呈现给观众，因此他创办的“亲密剧院”作为其现代小剧场理论的实践场所，在舞台方面进行了较大的探索与革新。

斯特林堡擅长利用各种表现手段为舞台营造动人的视觉效果与听觉效果，他十分重视舞台的画面感、注重对音乐的引入，从而在情景交融中突显戏剧情境的似真似幻，为欣赏者带来更奇妙的观剧享受。他对于舞美道具的运用亦是灵活自由，这些布景、道具并不局限于本身的物质属性，而是具有一种假定性，其所指能根据剧情的需要不断变化，蕴含着强烈的象征意义与神秘色彩。

在《一出梦的戏剧》中，斯特林堡就充分调动了灯光、音乐、布景等手段展现军官等待维多利亚时的焦躁情绪。维多利亚迟迟未到，舞台上的灯光开始如航标灯般闪烁起来，军官与女儿随着闪光有节奏地说着“一亮、一暗、一亮、一暗”“白天、黑夜、白天、黑夜”，舞台上的乌头、椴树等布景也随着灯光不断变化出或枯萎或生机的形态。强烈的明暗对比与快速的场景转变不仅显示着梦剧里时间的混乱，也将军官的急切心情外化于舞台，让台下的欣赏者与苦苦等待的军官产生了强烈的情感共鸣。这样的表现手法不仅摆脱了现实主义舞台的种种束缚，更流淌着一抹写意之美。另一方面，舞台上制造的声光特效不断刺激着欣赏者的感官，也让其产生了一种非真实感。明明灭灭间，观众们也似乎随着台上的变换置身于戏外、戏中、戏外、戏中，并由此生发了理性的思考。这种与过去截然不同的现代化舞台，不仅为戏剧拓展了广阔的表现空间，甚至在不经意间实现了一种“陌生化”的效果。

在《一出梦的戏剧》结尾处，熊熊燃烧的大火吞噬了一切，人们纷纷将自己的痛苦投进火中以求解脱，艾格尼丝走进那座向上成长的城堡，返回了天宫。此时音乐声缓缓响起，在火光的照耀下，墙上映出了人们的脸，有的询问、有的悲伤、有的绝望，原先那朵含苞欲放的菊花正在房顶上肆意绽放着……熊熊燃烧的城堡将承载着人世间的物欲与痛苦归于尘埃，上空怒放的菊花成为新生的象征。斯特林堡用这种区别于传统写实风格、极具视觉冲击力的布景带给了欣赏者感官的震撼与精神的洗礼，这朵超越了生死的精神之花不仅有着极强的艺术感染力，更引发了欣赏者对于生存与死亡的无限深思。

在《鬼魂奏鸣曲》的最后一幕，斯特林堡同样使用了这种意味深长的象征性布景来升华戏剧主题。风信子姑娘在听闻世界的残酷真相后惊吓而死，大学生吟唱着圣歌般的句子抚慰她的灵魂。此刻房子消失了，天幕上悄然出现了勃克林的画作《死之岛》。画中一座荒凉的孤岛矗立在寂静幽暗的海面，岛上长满了森森松柏，不远处一位摆渡者载着一方棺材向着孤岛最深处划进。整幅画的基调沉闷、阴郁，给人以压迫之感，斯特林堡选择以这幅画作为闭场，再一次叩响了该剧的悲凉主题。画中载着棺材的引渡者或许是大学生，风信子姑娘的灵魂被他带到了另一个世界——一个更加宁静的世界。舞台上响起了“轻柔、甜蜜、亲切的悲怆乐曲”，那如诉如泣的音乐有力地搅动着台上台下的情绪，舞台上荡漾起一抹浪漫的诗意与孤独之情。

四、结语

斯特林堡对传统的反叛与超越为现代戏剧注入了勃勃生机，他的表现主义戏剧摆脱了形式上的种种束缚，为戏剧打开了一个广袤无边的心灵世界。尽管在这些作品中，人物行动与戏剧情节缺乏逻辑、对白失去了交流的意义，但这些“反戏剧”的手法都能在亦真亦幻的戏剧情境中找到合理的解释。斯特林堡以非现实的手法描绘现实，最终实现了一种更高、更深层的真实，他那些极具现代性的残酷故事揭示了永恒的世间真理，激發了欣赏者对人生、社会、死亡的无限深思，显示着无穷的艺术魅力。

a 〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第19页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

b 〔瑞典〕斯特林堡：《斯特林堡选集·戏剧选》，石琴娥等译，北京人民文学出版社1981年版，第394页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

c 社科院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第230页。

d 〔英〕J.L.斯泰恩：《现代戏剧的理论和实践（下）》，周诚等译，中国戏剧出版社1986年版，第43页。

e 〔德〕斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京大学出版社2006年版，第37页。

参考文献：

[1] 亚里士多德.诗学[M].罗念生译.北京：人民文学出版社，1962.

[2] 斯特林堡.斯特林堡选集·戏剧选[M].石琴娥等译.北京：人民文学出版社，1981.

[3] 社科院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编.外国现代剧作家论剧作[M].北京：中国社会科学出版社，1982.

[4] J.L.斯泰恩.现代戏剧的理论和实践（下）[M].周诚等译.北京：中国戏剧出版社，1986.

[5] 斯丛狄.现代戏剧理论（1880—1950）[M].王建译.北京：北京大学出版社，2006.

[6] 周慧华，宋宝珍.西方戏剧史通论[M].杭州：浙江大学出版社，2008.

作 者： 赵彬词，中国艺术研究院在读硕士研究生，研究方向：话剧史论。

编 辑：赵斌？E-mail：mzxszb@126.com