三件新出犍陀罗浮雕造像述论

李静杰　何平

内容摘要：新近面世的涅槃与弥勒组合浮雕、舍卫城神变浮雕、佛塔假门浮雕，在几个重要问题点上改变了人们以往对犍陀罗文化的认知。证实涅槃与弥勒图像组合及其象征的末法与传法思想，以及双神变与大神变合成的舍卫城神变图像率先出现在犍陀罗中心地区，佛塔假门则是中印度与西北印度佛教文化的巧妙结合。进而反映了吸收中印度、希腊罗马文化因素，并影响中亚、西域文化的情况。

关键词：犍陀罗;涅槃与弥勒组合浮雕;舍卫城神变浮雕;佛塔假门浮雕

中图分类号：J19  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2021）05-0034-14

On Three Newly Discovered Gandharan Reliefs

LI Jingjie1 HE Ping2

（1. Department of Art History， TsinghuaUniversity，Beijing 100084;

2. Pakistan Culture Dissemination Center， TsinghuaUniversity， Beijing 100084）

Abstract：The recently discovered three reliefs respectively with the themes， Nirvana and Maitreya， Prātihārya in Sravasti， and false gate of a stupa， have changed people’s previous understanding of Gandhara culture in several important aspects. It is confirmed that the image combination of Nirvana and Maitreya and their symbolic ideas of the decline and inheritance of dharma， as well as the yamaka-prātihārya and the mahāprātihārya which formed the prātihārya in Sravastifirst appeared in the central area of Gandhara， and the false gate of a stupa is a clever combination of Buddhist culture from central India and northwest India.Thus it reflects how it absorbed the cultural elementsfrom central India， Greece and Rome， and influenced the culture of Central Asia and the Western Regions.

Keywords：Gandhara; relief of Nirvana and Maitreya; relief of Prātihārya in Sravasti; relief of false gate of astupa

三件新出犍陀羅浮雕，即涅槃与弥勒组合浮雕、舍卫城神变浮雕、佛塔假门浮雕，推测出自白沙瓦盆地、斯瓦特及其周围地方，内容丰富又独特，令学界耳目一新，为考察犍陀罗中心地区与边缘地区，以及犍陀罗与中印度、南欧、中亚及西域文化的联系，进一步认识犍陀罗文化，提供了不可多得的材料。这三件浮雕在国际收藏家手中尘封已久，近来在我国大型博物馆海外征集藏品过程中得以发现。本稿基于一手调查资料，逐一阐释三件浮雕的基本信息、造像内容、与周边地区文化联系，以期为犍陀罗研究提供新材料、助推新动力。

一 涅槃与弥勒组合浮雕造像

（一）浮雕板情况与造像内容

浮雕板为质地细腻的灰色片岩，残高52.5厘米、宽39.5厘米、厚4.5—6.5厘米。前面浮雕造像，后面呈毛坯状，原初用作佛塔前上部嵌板。由上方圆拱尖楣龛、中间连接板、下方横板三部分组成（图1）。

上方圆拱尖楣龛，龛内宽21.3厘米、高18.5厘米。楣拱刻画仿木连续三角形饰，龛梁尾端圆雕人面、鸟喙、戴冠金翅鸟，面颊刻画圆形符号（图2）。左右券腹原初各圆雕一虹雉鸟，右侧者残缺（本稿以物象为基准确定左右方位）。拱券顶端，圆雕佛陀结跏趺坐方形台座上，施禅定印，着通肩式袈裟;头部、右肩部残缺，连座残高8厘米。

龛内主尊菩萨交脚坐，左手置于腿上，右手施无畏印，束发，佩戴各种装身具，头上方张起拱形宝盖，是为兜率天上弥勒菩萨。左右侧胁侍菩萨形体较小，各内侧身垂脚坐，左手置于腿间，右手前举。主尊左右上方栏楯式天宫凉台上，各有二者露出头部注视弥勒菩萨，示意为天界所在。兜率天上弥勒菩萨为兜率天宫之主，象征兜率天净土，还是继释迦佛之后，将来下生成佛的传法者和救世主{1}。

下方横板左方残缺，右端略缺，残宽27厘米、高17厘米。释迦佛头向右方、面向前方、枕右手卧在床铺上，附圆形头光，身着通肩式袈裟。身后3者露出上半身，举一手或双手哀悼释迦佛，佛头前1执花比丘、1女子和1力士模样者前来悼念，床铺前方中间面向佛坐者，应为释迦佛最后超度弟子须跋陀罗，佛脚后方人物残缺。这是一幅标准的犍陀罗涅槃图像，示意释迦佛进入寂静涅槃境界、达成永恒真理，又代表现在佛的存在，同时传达无佛世界即将来临的末法思想。

中间连接板宽21厘米、高6厘米。由科林斯式立柱和拱券构成三连拱形龛，每龛雕刻一尊结跏趺坐施禅定印佛。此三佛组合处于现在释迦佛与未来成佛的弥勒菩萨之间，以此推测可能是三世佛系列中的过去佛。过去三佛在各经典中有不同阐释，原始佛典阿含经将七佛分作过去劫亦即庄严劫毘婆尸佛、尸弃佛、毘舍婆佛，以及现在贤劫拘楼孙佛、拘那含佛、迦叶佛和释迦牟尼佛两部分，以庄严劫三佛为过去佛{1}。佛传经典则以七佛中贤劫拘楼孙佛、拘那含佛、迦叶佛为过去佛，以释迦佛为现在佛{2}。5世纪初叶比丘法显游行印度见闻{3}，与佛传典籍记述情况一致。连接板三佛衔接入涅槃释迦佛雕刻，作为拘楼孙佛、拘那含佛、迦叶佛表现的可能性更大{4}。那么，过去三佛、入涅槃释迦佛、弥勒菩萨，构成过去、现在、未来佛陀相续传承系谱，而浮雕板用大画面表现入涅槃释迦佛和弥勒菩萨，目的就在于强调表述末法和传法思想，弥勒菩萨画面又大于释迦佛入涅槃画面，且处在上方显眼位置，在突出传法思想的同时还象征着兜率天净土世界，后者则是佛教徒们期待往生的地方。

该浮雕板造型成熟，内容趋于复杂，再结合其石材，推测为白沙瓦（Peshawar）盆地犍陀罗中晚期之际（3、4世纪）的遗物。

（二）与周边地区文化的联系

在犍陀罗雕塑中，涅槃变相、弥勒菩萨像所在多有，但二者组合表现不曾见于学界刊布资料。涅槃通常作为佛传图像系列最后环节表现，鲜有独立出现者。弥勒菩萨造像盛行，大多表现为上求菩提的修行者形象，少许作为兜率天之主表现。而在中亚、西域6、7世纪石窟中，涅槃从佛传图像中独立出来，与兜率天上弥勒菩萨形成组合{5}，诸如巴米扬第222窟穹窿顶中心绘兜率天上弥勒菩萨，前壁门上方绘涅槃图（图3）{6}，克孜尔第224窟主室前壁门上方半圆形券面绘兜率天上弥勒菩萨（图4）{1}，内容及构图颇为接近上述浮雕板表现，沿后室后壁塑涅槃像，后室前壁与左右甬道壁面绘第一次结集等涅槃之后事情（图5）{2}，此二实例明确地反映了末法与传法思想，弥勒菩萨依然具有象征兜率天净土的功能。新出浮雕板的涅槃与弥勒菩萨组合表现，将此种图像组合上推到犍陀罗，表明末法与传法相结合的思想早在犍陀罗繁盛期已经形成了，之后受到嚈哒（5世纪中叶—6世纪中叶）占领西北印度并破坏佛教事件影响，犍陀罗佛教文化中心消失了，这种思想在中亚和西域获得巨大发展。

就细部表现而言，新出浮雕板圆拱尖楣龛梁尾端金翅鸟，在龟兹中心柱窟主室券顶中脊壁画天相图中出现类似表现，如拜城克孜尔第171窟（图6）{3}、库车克孜尔尕哈第11窟金翅鸟{4}，均作人面、鸟喙、戴冠形象，表述降伏爱欲、烦恼、缠缚意涵。

二 舍卫城神变浮雕造像

（一）浮雕板情况

浮雕板为内含泛红色颗粒的绿色片岩，通高62厘米、厚约7—8厘米。前面浅浮雕造像，后面呈毛坯状，原初应用作建筑物嵌板。自下而上由拱形基座、近方形雕板、圆形头光三部分组成（图7）。

主尊左臂、头光顶部、基座两下端与插榫略有残缺，方形雕板与基座左下方出现裂痕。

拱形基座宽32.5厘米、高10.5厘米，下有梯形插榫，高9厘米。由基座下缘拱形结构和插榫可知，原初应安置在弧形建筑构件之上。近方形雕板宽32.5厘米、高33.3厘米。圆形头光略微前倾，直径18.5厘米。

主尊释迦佛自肉髻至脚掌高41.5厘米，左右下方胁侍单腿垂坐人物高10.5厘米，方形雕板左右上方三叶形龛宽7.2厘米、高11.5厘米。

该浮雕板形制特殊，在以往学界披露资料中难以找到一致的犍陀罗造像，所以采用这种形制必有其缘由。该浮雕板具有圆雕像与浮雕像合成的特征，这是作为造像主体的立佛以正面礼拜像形式表现，同时在其周围附加情节性表现的需求所致，圆形头光部分突出于方形雕板之上，目的在于突出主尊的立体感，而且立像才有必要采用此种形式。

（二）造像特征与内容

主尊释迦佛正前向跣足而立，面形方圆，五官紧凑，额有内凹白毫，肉髻呈扁平球状，发作断续波状。左腿膝盖略微前屈，身体重心放在右腿上，左手垂下执袈裟，右手施无畏印，掌心刻画法轮。内衣垂覆脚腕部，两侧外侈，外罩通肩右皱式袈裟，褶皱自然流畅，胸腹部略有凸起。

释迦佛两肩上、两脚下燃起熊熊火焰，又在雕板左右上方三叶形龛内雕刻结跏趺坐施禅定印佛，这分别是释迦佛在舍卫城施展双神变、千佛化现表现。汉译佛典详细记述见于初唐义净译《根本说一切有部毘奈耶杂事》卷26云，在舍卫城郊外，释迦佛为降伏六师外道现神通变化，一时间于禅定中消逝，身升东方虛空现行、立、坐、卧四威仪，出种种光、种种色，身下出火身上出水、身上出火身下出水，南西北方复现如是神变。事后依旧而坐，告胜光王言此是诸佛及声闻众共有神通，当现无上大神变。龙王知佛心意，变现一株大如车轮、数满千叶之莲花，释迦佛安坐其上，在佛左右及上方踊出无数莲花，层层上出直达色究竟天，各有化佛安坐，如此神通变化{1}。造像与经典两相对照基本吻合，但也呈现一些差异。诸如浮雕释迦佛肩部与脚下均为火焰，并非一方出火、另一方出水，且脚下火焰在地上燃起，而不是从脚下发出，两侧化佛出现在三叶形龛中，也不是坐在莲花上，这种情况也出现在其他关联犍陀罗造像中，说明造像设计或雕刻者未完全遵循经典记述。佛右手刻画法轮表现在犍陀罗造像中罕见，出现在此舍卫城神变，恰好符合经典记述大神变细节，应是刻意所为。

在释迦佛左右外下方各有附头光人物：左侧者左腿盘，右腿垂下坐藤座上，戴冠，通身着衣，饰装身具，右侧者左脚踏于脚凳，右腿垂下坐椅子上，束发，袒露上身，装身具仅有手串，二者上举内侧手，仰视释迦佛。就二者附头光造型而言应为神格人物，再从分别戴冠、束发特征来看，极有可能为犍陀罗经常成对表现的帝释天和梵王（图8）。《根本说一切有部毘奈耶杂事》卷26记述舍卫城神变事迹，没有梵王、帝释天登场的描述，但在对应梵文经典Divyāvadāna 第12章Prātihārya-sūtrá中，记述释迦佛现双神变之后、无上大神变之前，“焚天等诸神右绕世尊三匝，顶礼世尊足之后坐于右边，帝释天等诸神右绕世尊三匝，顶礼世尊足之后坐于左边”{2}。两相对照基本吻合，经典先述梵王且居于右方，造像表现亦然，在成对表现梵王、帝释天的众多犍陀罗造像中一概如此，这是古印度以右为尊礼仪的反映。在释迦佛左右内下方各有一形体较小人物，左侧者束发，右侧者戴冠，各内侧腿跪下、外侧脚支起而坐，双手合十，仰视释迦佛，二者耳饰之外无其余装身具。从表现部位来看，可能分别是帝释天、梵王的属众。

在释迦佛头光左右侧莲花上，分别有戴冠者、披发者，各内侧腿跪下、外侧脚支起而坐，双手合十，俯首礼拜释迦佛（图9）。从二者造型观察，推测也是帝释天和梵王的成对表现。在头光顶部，二有翼天人相向飞来，内侧腿后伸，外侧腿蜷起，各以右手持奉花环，供养释迦佛。

在基座主要部位，浮雕一对狼首、细颈、长身、短尾、有翼神兽，口衔花草供养{3}。各有一长须男子垂双腿坐兽背上，左侧男子左手持物、右手抚兽身，右侧男子两手抚兽身。二者坐在有翼神兽身上，示意其人可能为一双神祇。在基座对兽两外侧，各一有翼男童袒露身躯，手举花环前来供养。

经典记述释迦佛现双神变、大神变之后，为教化众生而说偈颂，大意是汝等致力于超脱生死、烦恼，应如说修行、遵守戒律、不行放逸之事，终究获得正果{1}。偈颂无关乎神变内容，倒是契合该律典主题。

（三）造像的时代与地域风格

该浮雕绿色片岩材料，与犍陀罗北部斯瓦特（Swat）及其周围岩石相近，不同于白沙瓦（Pesha-

war）盆地灰色片岩，以及迦毕试地方灰石灰岩，由此而言出自犍陀罗北部可能性较大。

在佛像造型方面，浮雕造像主尊可以与拉合尔博物馆藏石刻立佛像比较，后者为灰色片岩，造型精湛，推测为白沙瓦盆地犍陀罗中期（2、3世纪）遗物（图10）。二者姿势、肉髻与发式、着衣形式都十分相近，表明造型有着亲缘关系。然而，浮雕与圆雕造像形式的差异，导致前者扁平化而后者富于立体感，就最为显眼的衣褶刻画来说，后者凹凸有致、衣纹流畅，而前者趋于形式化，示意浮雕造像年代有所滞后。

进而比较集美美术馆藏阿富汗迦毕试派特瓦（Paitava）寺址出土舍卫城神变立佛像（图11），此者姿势、肉髻及发式、着衣形式大体与前二者一致，但差异显著。派特瓦立佛像衣褶多有中断现象，显得粗糙生硬。将三者头身比例关系列表可以发现，在不含肉髻情况下，新出浮雕板舍卫城神变立佛、拉合尔博物馆藏立佛像为1∶5.1，派特瓦佛像则为1∶4.6，后者呈现头大身短、身躯粗壮特征，呈现典型犍陀罗晚期（4、5世纪）造型风貌。这样看来新出浮雕板造像年代，大体处在拉合尔博物馆藏立佛像和派特瓦出土立佛像之间，也就是3、4世纪之际。

在造像形式方面，白沙瓦盆地与斯瓦特地方小有流行双神变与大神变造像，二神变合为一体的造像则未曾有闻。诸如，克利夫兰美术馆藏白沙瓦出土双神变浮雕，释迦佛身上出火、身下出水，左右内侧戴冠帝释天与螺发梵王合掌供养，左右外侧与下方表现赞叹、供养者（图12）。拉合尔博物馆藏莫哈迈德纳里（Mohhamed Nari）出土大神变浮雕，释迦佛坐在大莲花上施转法轮印，左右上方表现化佛及其化现千佛，左右侧与下方表现各种赞叹、供养者（图13）。新出舍卫城神变浮雕图像很可能在此二种造型基础上形成，其方形雕板部分还保留着大神变浮雕板的形制。

相对于新出舍卫城神变浮雕，前述迦毕试派特瓦出土舍卫城神变浮雕已经简化为三叶龛形，并减少两侧和下方的赞叹、供养者，一对有翼狮子则保留下来，还增加了左右小方龛执丰饶角阿道克娋女神、执金刚神像，从而形成迦毕试舍卫城神变图像的流行形式。迦毕试三叶龛形舍卫城神变浮雕，近似于犍陀罗佛塔覆缽体前面镶嵌浮雕，推测具有同样用途。由此而言，新出舍卫城神变造像可以看作犍陀罗双神变、大神变造像合成的产物，并形成迦毕试同类造像的前身。

（四）与周边地区文化的联系

新出舍卫城神变浮雕所见头光顶部一对有翼飞天共执花环供养图像，在犍陀罗中晚期大神变造像中屡有出现。巴黎集美美术馆藏、阿富汗东部哈达佛寺遗址出土3世纪前后泥塑龛像（图14），龛内佛陀结跏趺坐，龛顶壁画二有翼裸体童子相对抱持花环供养，造型带着浓郁古希腊罗马情调。追溯其源头，罗马蒙特马尔蒂尼中心博物馆藏、罗马弗拉米尼亚大道（Via Flaminiya）出土罗马帝国（前27—后476年）早期骨灰函，顶盖三角形山面上浮雕二有翼裸体童子捧持花环奉献给亡者（图15），表现形式清晰地反映了从罗马到犍陀罗的传承关系。

新出舍卫城神变浮雕基座两侧有翼神兽外方，各一有翼童子执花环供养表现，也有類似先例可援。喀布尔阿富汗国家博物馆藏、阿富汗西北部蒂利亚·特佩（Tillya Tepe）6号墓出土约1世纪嵌绿松石黄金钩环饰片，狄奥尼索斯与阿里阿德涅骑在狮形兽身上，尾端各一有翼女神执花环奉献（图16），系典型希腊文化在中亚的传播发展，与前者内容及构图十分相像。

新出舍卫城神变浮雕左右侧中部，各一有翼雄狮后爪立在科林斯式柱上，前爪趴在树冠上。有翼狮子系地中海东部周边地区公元前1000年以来广泛流行的艺术设计造型，科林斯式柱子则是古希腊罗马流行的建筑形式，狮子处在柱头上让人想起波斯阿契梅尼德王朝波斯波利斯建筑，可以说这种复合式艺术造型密切关联古希腊罗马和波斯文化。

新出舍卫城神变浮雕所见双神变造型起源于犍陀罗核心地方，之后成为迦毕试地方流行图像，进而向东影响到龟兹地区。如拜城克孜尔第8窟、38窟主室券顶中脊空中伫立佛陀（图17），两肩、两腿发出火焰{1}，库车森木赛姆第48窟主室券顶中脊空中伫立佛陀，不仅两肩、两腿发出火焰，而且两脚放出水流{2}，表述佛教神通变化的境界，这种表现几乎不见于印度本土，显然吸收了犍陀罗文化因素。

三 佛塔假门浮雕造像

（一）假门浮雕情况

假门系泛绿色片岩，现存三条横拱，前面浮雕造像，后面呈毛坯状。参考中印度公元前后塔门下条横拱最长的排列规律，复原后最长的一条应为下拱，中长的一条考虑其拱券最高，中央又表现象征佛法的佛塔应用作上拱，最短的一条则用作中拱（图18、图19）。

上拱左端缺失，残长78.5厘米、厚约6厘米。中部拱券长47厘米，拱券中间上下宽16.7厘米、通高28.5厘米。右端方形衔柱平座和外凸骑狮部分长25厘米，高15.5厘米。据现存中部拱券和右端部分推测，原初上拱通长约97厘米。

中拱基本完整，两端外凸翼兽部分略有残缺，通长91厘米，厚约7.5厘米。中部拱券长48.3厘米、拱券中间上下宽16厘米、通高21厘米。右端方形衔柱平座和外凸狮头部分长20.5厘米，高14.5厘米。据两端残存痕迹推测，原初中拱通长约93厘米。

下拱残断成两段，厚约7厘米，因长期分藏在不同地方，致使两段外表颜色差异显著。左段仅存方形衔柱平座和外凸骑狮部分，长25厘米，右段保存着下拱的大部分，长76厘米。中部拱券，据中线至右券端距离推测，原长约53厘米、拱券中间上下宽16.5厘米、通高27.5厘米。两端方形衔柱平座和外凸狮头部分长25厘米，高15.5厘米。据拱券中线至右端距离推测，原初下拱通长约111厘米。

基于中印度公元前2世纪晚期巴尔胡特塔、公元1世纪早期桑齐大塔之塔门，通高约为横拱长度2倍的数据推测，此塔门浮雕原初通高约220—250厘米。

三条横拱浮雕造像内容十分丰富，与桑齐大塔门相近，基于中印度佛塔绕道外设塔门、栏楯的情况，推测此单面浮雕的小型塔门原初钳砌在佛塔前面，也就是类似于将桑齐大塔与其塔门缩略在一起，形成象征性表现的佛塔假门。

（二）造像内容

三条横拱图像配置形式完全一致，中间拱券部分画面分上、中、下三层，中央刻画主要物象，两侧物象相向对称配置。在下、中、上三条拱两端用于衔柱的方形平座上，各自相向对称刻画马、驼、象，两端外凸部分刻画骑狮或翼狮半身像。

1. 上拱造像

上拱拱券上、中层中央刻画方形基坛覆缽顶塔，塔为法身、佛法乃至佛教的象征，系真理性存在，配置在最高位置（图20）。

上层又分为上、下排，上排左右各7身有翼飞天，多双腿后蜷作飞行状，左右前端者各执花鬘，后方者或执花束、或捧缽前来供养。下排左右前端者露出头胸部执物供养，左右第二者分别为人上身与有翼马身合成的马人、人上身与蛇身合成者，各执花束，左右第三者分别为有翼长角兽与蛇身合成者、骑有翼兽者，左右第四者分别为有翼长角兽、捧缽人上身与翼马前身及蛇身合成者。在两侧上层、中层之间的前端，各一隐现上身的有翼天人合掌供养，也应归入上层天人群体。上层无论有翼天人、人与兽合成有翼天人，还是有翼神兽，可归纳为天上众生供养佛塔表现。

中层人物分内外两层，外层左右各11人，内层左右分别隐现2人、4人。大多波状发，有耳饰、项饰，普遍着裙，上身袒露或挎帔帛。前方者伫立或躬身，后方者单腿跪坐，或捧物、合掌，或执花束、花鬘等前来供养。中层概为世俗男性供养佛塔表现。

下层中央刻画一棵菩提树，两侧树枝上挂着花环，树下两侧一对卧鹿，此菩提树可能为释迦佛象征性表现，与双鹿组合似乎示意鹿野苑初转法轮。菩提树两侧各自刻画两头相向而来的大象，左右外方者鼻卷花卉供养。之后两侧相向刻画鹿、羊、牛、猴、鸟等动物，或行、或立、或坐、或卧。下层概为动物供养菩提树表现。

右端方形衔柱平座保存完整，刻画前后两头大象鼻卷花束，后方象并以牙挑花环前来供养，里面刻画4人手执花鬘或花束供养。左端方形平座前面仅存一头象前半身，以鼻卷花束、牙挑花环供养，里面残存1人手执花束供养，原初左侧衔柱平座应对称右侧画面配置。右端外凸部分1神人骑有翼狮子，左端对称物象已不存。

2. 中拱造像

中拱拱券上、中层中央刻画佛跏趺坐大莲花上，施转法轮印，身着袒右肩式袈裟。两侧相向对称刻画人物，均为男性，服饰特征與上拱中层一致（图21）。

上层两侧前方各6人面朝中央伫立或走来，手执花鬘、花束，或合掌供养，左侧后方6人坐莲花上、2人单腿跪地，右侧后方2人坐台座上、4人坐莲花上、2人伫立、1人单腿跪地。中层两侧前方第一者各自伫立莲花上，之后左侧11人坐莲花上，右侧12人坐莲花上，分跏趺坐、单腿垂坐、一腿垂下一腿支起坐等姿势。诸人或执花鬘、花束，或捧物、合掌供养。上、中层供养者多坐莲花上，推测为菩萨，其余排列在一起者应有相同属性。

下层中央二水鸟低首相对。之后左右侧各3人坐莲花上，均单腿垂坐，执花鬘、花束，或抱物供养。每侧各6只水鸟居于3人之间和后方，正面、侧面不一，或游、或飞。

中拱两端方形平座各有一者牵一头单峰驼而来，左方驼后1人、右方驼后2人合掌而立，里面各有3人执花束供养。两端外凸部分各自刻画有翼狮子前身。

3. 下拱造像

下拱拱券上、中层中央刻画立佛，着通肩式袈裟，左手垂下握袈裟，右手施无畏印。两侧相向对称刻画人物，均为男性，服饰特征与上拱中层一致（图22）。

上层左右侧第一者伫立，其中左侧第一者为执金刚神。之后左右侧各9人，着通肩衣或袒露右肩衣，单腿跪坐或一腿盘起一腿支起坐，或合掌或持物供养，均为世俗男性。

中层每侧前方3人，青年模样，波状发或戴冠，有耳饰与项饰，下身着裙，袒露上身并挎帔帛，各合掌供养。之后左侧残存8人，右侧11人，个个袒露上身、瘦骨嶙峋、躬身驼背，多须发浓密，前方者躬身或扶杖而来，后方者单腿跪坐或一腿盘一腿支坐，均为瘦弱老者。

下层中央佛结跏趺坐在上面观双层复瓣莲花中，施禅定印，着通肩右皱式袈裟。左右侧第1者青年男子分别一腿盘一腿支起坐、单腿跪坐合掌供养。之后左侧第2—4者为身姿曼妙女子，各执花束前来供养，第5、7者一腿盘起一腿支起坐，袒露上身，分别左手执拂子、衣服，此二者身形魁伟，疑为神祇之属，第6、8、9者或合掌、或捧物、或执花束前来供养。右侧第2者双手执风兜状物，疑为风神，第3者双手捧圆饼状物，第4者左腿盘起、右腿支起坐，左臂上托拱梁，疑为大力士阿特拉斯，第5者躬身合掌、第6者双手各执花束、第7者合掌、第8者执花鬘、第9者左手执花束而来，第10者交脚坐捧物，第11者一腿盘一腿支起坐并左手执花束，第11者单腿跪坐合掌，第12者捧物前来，第13者双腿支地坐并合掌。

下拱两端方形平座各刻画3匹马，中间马上有骑者，里面均刻画5人，执花束等物品供养。两端外凸部分各自刻画1神人骑有翼狮子。

统合观察三条横拱，上拱上层表现天人、神兽，中拱上、中层表现菩萨，呈现对应二者属性的空间划分。上拱中层与下拱三层表现世俗供养者，其中上拱中层与下拱上层者人物造型端正、体面，而下拱中层者多身躯佝偻、羸弱，具有明显的身份等级之别。仅有的几身女性表现在下拱下层，似乎反映了当时排斥女性当面供养佛陀的习俗。三条横拱平座图像由下而上依次为马、驼、象，运载能力逐渐增强，结合上拱中央佛塔图像，似乎强调了成就法身意图。

（三）与周边地区文化的联系

新出塔门造型因素主要来自中印度和犍陀罗地区。三道拱梁组合及其拱券、方形平座、外凸三部分结构，与中印度公元前2世纪晚期巴尔胡特塔门（图23）、公元1世纪早期桑齐大塔门相近。巴尔胡特东塔门，下拱内外面的两侧各二头大像相向而来，供养代表佛陀的菩提树，桑齐大塔北门上拱里面、西门下拱外面刻画若干头相向而来大象供养代表佛陀的菩提树（图24），应即新出塔门大象供养菩提树表现的图像来源。新出塔门大象外侧牛羊等供养菩提树表现，可以与桑齐大塔西门中拱外面牛群供养法轮图像比较。新出塔门以菩提树象征佛陀表现，在犍陀罗诸多佛陀象征性表现雕刻中属于异类，却常见于中印度公元前后佛塔、栏楯雕刻。菩提树枝悬挂花环也是典型的中印度公元前后造像因素。

新出塔门每道横拱分三层弦月形空间浮雕，每层中央主要物象、两侧供养人和神兽的表现形式，与犍陀罗佛塔嵌板浮雕三叶拱形龛的中间全拱图像相仿。诸如，巴黎集美美术馆藏三叶形龛（两侧半拱缺失）之全拱（图25），分三层浮雕图像，由下而上三层中央分别雕刻说法坐佛、禅定坐佛、佛缽，两侧雕刻供养人、人上身与有翼马前身及蛇尾合成者、有翼龙。罗马东方艺术博物馆藏斯瓦特布特卡拉Ⅰ（ButkaraⅠ）出土三叶拱形龛（两侧半拱残缺）{1}，中间全拱分四层浮雕图像，由下而上每层中央分别雕刻坐佛、立佛、宝冠、佛缽，两侧雕刻供养人、神兽等。新出塔门浮雕图像及其表现方式，颇为近似犍陀罗佛塔三叶拱形龛像，应直接来自后者造像因素。

横拱外凸部分差异较大，巴尔胡特塔门为摩羯鱼卷尾式样、桑齐大塔门为盘旋内卷带状，新出塔门则作神人骑狮或翼狮式样，前两者属于印度文化因素，后者属于古希腊罗马文化因素。

上拱上层所见人上身、有翼马前身、蛇尾合成者，有翼长角兽前身、蛇尾合成者，以及骑有翼兽者，均为古希腊罗马流行的文化因素{2}。如罗马意大利国家博物馆古代馆藏、罗马巴卡诺（Baccano）塞维里（Severi）别墅出土罗马帝国2世纪马赛克地画（图26），有翼童子骑在山羊前身与蛇身鱼尾合成神兽身上。犍陀罗文化与罗马帝国（前27年—后476年）平行，当犍陀罗应用希腊罗马造型艺术过程中，吸收其图像因素自然且合理。

新出塔门下拱下层中间上面观莲花中化佛表现，在犍陀罗少有出现，与古于阗地区佛寺建筑物上贴塑化佛相近，如策勒卡达里克遗址出土5、6世纪泥塑莲花化佛像（图27）{1}，两者具有明显传承发展关系，找到西域同种表现的直接源头。

值得注意的是，新出舍卫城神变浮雕、佛塔假门浮雕不仅岩石材料相近，两者立佛造型也十分接近，尤其新出舍卫城神变浮雕中间两侧有翼狮子、基座两侧有翼神兽表现，分别与新出塔门三道横拱两端外凸狮子、上拱上层两侧有翼神兽相仿，加之此两件造像长期以来归属于同一收藏家，说明两者可能出自相同地方乃至同一寺院遗址。

四 小 结

犍陀罗考古发掘与研究工作已经持续了近两个世纪，依然有众多不明之处，本稿披露的三件浮雕造像，在几个重要问题点上改变了学界以往的认知。

涅槃与弥勒组合图像出现于中亚和西域，并在那里获得大发展，已成为学界共识，新出涅槃与弥勒组合浮雕证实，这种图像及其象征的末法与传法思想，在犍陀罗中心地区已经产生了。双神变与大神变合成的舍卫城神变图像流行于迦毕试地方，也是学界既有认识，新出舍卫城神变浮雕表明，它的源頭同在犍陀罗中心地区。类似中印度公元前后流行的塔门浮雕在犍陀罗未曾有闻，新出佛塔假门浮雕说明，中印度塔门建筑形式在犍陀罗获得新发展。以往学界本以为犍陀罗周边地区的造像内容，实际孕育并产生在犍陀罗中心地区，白沙瓦盆地与斯瓦特河谷在犍陀罗文化发展过程的中坚作用，进一步凸显出来。

在与周边地区文化联系方面，犍陀罗一方面持续受到古希腊罗马文化影响，另一方面中印度文化似乎一直发挥着潜移默化的作用。同时，犍陀罗文化给予中亚、西域佛教文化直接的、决定性影响，在那里促成新的地域性佛教物质文化。

犍陀罗，这种密切关联中国中古文化的异域文化，随着学界和文化爱好者不断参与其中，它日渐走近我们，犍陀罗将不再遥远。

附记：未注明出处图片由笔者实地拍摄。清华大学王德路博士协助处理图片，谨致谢忱。

{1} （南朝·宋）沮渠京声译《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》：“佛告优波离，‘……今于此众说弥勒菩萨摩诃萨阿耨多罗三藐三菩提记，此人从今十二年后命终，必得往生兜率陀天上。尔时兜率陀天上有五百亿天子，一一天子皆修甚深檀波罗蜜，为供养一生补处菩萨故，以天福力造作宫殿……一一栏楯万亿梵摩尼宝所共合成，诸栏楯间自然化生九亿天子、五百亿天女……时兜率陀天七宝台内摩尼殿上师子床座忽然化生，于莲华上结加趺坐，身如阎浮檀金色，长十六由旬……百千万亿甄叔迦宝以严天冠……阎浮提岁数五十六亿万岁，尔乃下生于阎浮提。’”《大正藏》第14册，东京：大正新修大藏经刊行会重印，1960年，第418页下—420页上。

{1} （后秦）佛陀耶舍、竺佛念译《长阿含经》卷1〈大本经〉：“佛在舍卫国祇树花林窟，……告诸比丘，‘过去九十一劫，时世有佛名毘婆尸如来，至真，出现于世。复次，比丘，过去三十一劫，有佛名尸弃如来，至真，出现于世。复次，比丘，即彼三十一劫中，有佛名毘舍婆如来，至真，出现于世。复次，比丘，此贤劫中有佛名拘楼孙，又名拘那含，又名迦叶。我今亦于贤劫中成最正觉。’”《大正藏》第1册，东京：大正新修大藏经刊行会重印，1960年，第1页中、下。又，（东晋）瞿昙僧伽提婆译《增一阿含经》卷45〈不善品〉记述为过去九十一劫毘婆尸如来，三十一劫式诘如来、毘舍罗婆如来，现在贤劫拘屡孙如来、拘那含牟尼如来、迦叶如来、释迦文如来，《大正藏》第2册，东京：大正新修大藏经刊行会重印，1960年，第790页上、中。二经典七佛音译名称不同而已。

{2} （隋）阇那崛多译《佛本行集经》卷31〈二商奉食品〉：“尔时，迦罗龙王诣于（菩提伽耶）佛所，……即白佛言，‘世尊，我此宫殿往昔已曾布施过去一切诸佛，诸佛受已各住于此，怜愍我故，其诸佛者所谓拘留孙世尊、拘那含牟尼世尊、迦叶世尊。今日世尊善哉知时，怜愍我故，少时住此，所以者何？我已将此宫殿布施过去三佛，今日世尊第四为我受此宫殿。’”《大正藏》第3册，东京：大正新修大藏经刊行会重印，1960年，第800页上。

{3} （东晋）法显《法显传》：行至中印度僧伽施国，“佛在世时有剪发、爪作塔，及过去三佛并释迦文佛坐处、经行处，及作诸佛形象处尽有塔，今悉在。”章巽《法显传校注》，北京：中华书局，2008年，第53页。

{4} 另有一件完整的私人藏犍陀罗浮雕，执水瓶弥勒菩萨立像与四佛立像组合表现，此四佛显然为贤劫拘楼孙佛、拘那含佛、迦叶佛、释迦佛，这样方可与未来将要成佛的弥勒菩萨构成组合，其中释迦佛与本稿所述新出浮雕板入涅槃释迦佛一样，代表现在佛陀。参见打本和音《弥勒信仰の初級形態についての基礎的研究―いわゆる〈上生信仰〉を中心にー》，龙谷大学2017年博士论文，273页插图Ⅱ-9。

{5} 宫治昭《涅槃と弥勒の図像学―インドから中央アジアへー》第Ⅱ、Ⅲ部，东京：吉川弘文馆，1992年，第211—524页。

{6} 樋口隆康编《バーミヤーン》Ⅲ 本文编，京都：同朋舍，1984年，46、47、96、97页。又，樋口隆康编《バーミヤーン》Ⅳ实测图编，京都：同朋舎，1984年，图20。

{1} 柏林亚洲艺术博物馆藏。新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系编《中国石窟·克孜尔石窟3》，北京：文物出版社，1997年，图版222。

{2} 新疆龟兹石窟研究所编著《克孜尔石窟内容总录》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2000年，第250—252页。

{3} 段文杰主编《中国新疆壁画全集·克孜尔1》，天津人民美术出版社;乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1995年，图版182。

{4} 林瑛珊主编《中国新疆壁画全集5·克孜尔尕哈 森木赛姆》，沈阳：辽宁美术出版社;乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1995年，图版130。

{1} （唐）义净译《根本说一切有部毘奈耶杂事》卷26〈第六门第四子摄颂之余佛现大神通事〉：“世尊随缘出王舍城，往室罗伐渐次到彼，住给园中。六师外道亦随后至，……‘欲以神通上人之法命召世尊捔量道德’。……尔时世尊便入如是胜三摩地，便于座上隐而不现，即于东方虚空中出，现四威仪行立坐卧，入火光定出种种光，所谓青黄赤白及以红色，身下出火身上出水，身上出火身下出水，如于东方，南西北方亦复如是，现其神变。既现变已既还收摄，于师子座依旧而坐，佛告（胜光）王言，‘此是诸佛及声闻众共有神通，……当现无上大神变事。’……尔时世尊便以上妙轮相、万字吉祥网鞔，……施无畏手以摩其地。……时彼龙王知佛意已，……知佛大师欲现神变须此莲花，即便持花大如车轮、数满千叶，以宝为茎、金刚为须，从地踊出。世尊见已，即于花上安隐（稳）而坐，于上右边及以背后，各有无量妙宝莲花，形状同此，自然踊出，于彼花上一一皆有化佛安坐。各于彼佛莲花右边及以背后，皆有莲花踊出、化佛安坐，重重辗转上出乃至色究竟天，莲花相次。或时彼佛身出火光、或时降雨、或放光明、或时授记、或时问答、或复行立坐卧现四威仪。”《大正藏》第24册，东京：大正新修大藏经刊行会重印，1960年，第329页下，332页上、中。

{2} Divyāvadāna，ed. Cowell and Neil，1886，pp. 143—166.转引自宮治昭《舎衛城の神変》，《東海佛教》第16辑，1971年，第40—60页。

{3} 相近表现见于白沙瓦博物馆藏查尔萨达（Charsadda）2、3世纪浮雕，童子坐在狮形兽身上，饮水的狮形兽口衔一枝花草，近似于新出舍卫城神变浮雕，表明二者造型有所关联。

{1} 《根本说一切有部毘奈耶杂事》卷26〈第六门第四子摄颂之余佛现大神通事〉：“尔时如来广现如是神变事已，为欲调伏受化有情，故说伽他曰：‘汝当求出离，于佛教勤修，降伏生死军，如象推草舍。于此法律中，常为不放逸，能竭烦恼脑海，当尽苦边际。’”《大正藏》第24册，东京：大正新修大藏经刊行会重印，1960年，第332页下。

{1} 新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系编《中国石窟·克孜尔石窟1》，北京：文物出版社，1989年，图版27、114。

{2} 林瑛珊主编《中国新疆壁画全集5·克孜尔尕哈森木赛姆》，沈阳：辽宁美术出版社;乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1995年，图版71。

{1} Domenico Faccenna，Sculptures from the Sacred Ar-

ea of ButkaraⅠ，Part 3，Istituto Poligrafico Dello Stato Libreria Dello Stato，Roma，1964，p. 127（No.1550），pl. CDⅢ.

{2} Foucher. A，Les Bas-Rellefs Gréco-Bouddhiques du

Gandh？覾ra，Imprimerie Nationale，Paris. 1905.p241—244.又，田邊胜美《ガンダーラのいわゆる化粧皿の用途について》，《古代オリエント博物館》第24卷，2004年，第66—81页。

{1} 直径17厘米，龙谷大学龙谷博物馆藏。龙谷大学龙谷博物馆、读卖新闻社编集《仏教の来た道―シルクロード探検の旅》，京都：龙谷大学龙谷博物馆;东京读卖新闻社，2012年，图版23。

收稿日期：2021-01-28

基金项目：2021年度国家社科基金宗教学项目“中国佛教图像与思想研究”（21BZJ003）

作者简介：李静杰（1963-  ），男，河北省平泉市人，清华大学教授，主要从事佛教物质文化研究。

何平（1976-  ），男，上海市人，清华大学巴基斯坦文化传播研究中心犍陀罗项目课题组特聘研究员。