朱世达
如果说莎士比亚是金色的太阳,那么,年轻的弗兰西斯·博蒙特与约翰·弗莱彻就是在他们光辉的轨迹上围绕太阳旋转的行星。他们合作创作的《菲拉斯特》(又名《爱情在流血》)在斯图亚特王朝期间的戏剧舞台上独领风骚30年,他们的作品全集在他们死后以对开本出版,除了莎士比亚和琼森,没有其他作者享有这等荣誉。
弗兰西斯·博蒙特与约翰·弗莱彻通过《菲拉斯特》开创了一个新的戏剧种类——悲喜剧。按弗莱彻的解释,悲喜剧并不专事欢乐或者屠杀,它描述想死的欲念,接近死亡,但又没有死,这足够让它成为悲剧,同时,它又描述欢乐,接近喜剧,但又不是喜剧。
《菲拉斯特》在很大程度上受到意大利田园爱情剧的影响,戏剧的情节在遥远的异国场景中展开,表现爱情和淫欲、荣誉与欺骗之间的冲突,最后,在一阵又一阵惊喜之后戏剧在和解中圆满结束。从《菲拉斯特》中可以很明显地感受到莎士比亚悲剧和喜剧对作者的影响,剧情建立在人们熟悉的莎士比亚的戏剧中。比如《皆大欢喜》,居于统治地位的也是一个篡位的国王,年轻的女人穿着男人的服装,同时也具有田园牧歌式的元素;《第十二夜》也是取异国的场景,一位姑娘化装成男人,而成为一场三角恋的一方。在《奥赛罗》中,也有父亲因为女儿在婚姻中不听他的意旨而恼怒不堪。
显然,《菲拉斯特》是在莎士比亚《哈姆雷特》强大的影响力下面产生的。哈姆雷特的形象是创造菲拉斯特的主要源泉。卡拉布里亚王国国王杀死了西西里王国的国王,篡夺了西西里王国的王位。西西里王国王子菲拉斯特欠缺重新收回王位的精神力量。他称自己:
我太像一头斑鸠,
生来欠缺激情,
一个淡淡的影子,
一抹沉醉的云朵,
飘过不留任何痕迹。
菲拉斯特跟哈姆雷特一样,受到父王鬼魂的激励,在篡位的国王的王宫中因为失去继承权而痛苦万分。他们同样一度因为忧郁而陷于疯狂。他那么轻信传言,竟然用剑伤害了阿勒图莎和贝拉里奥。轻信成为他的缺点,也使他更显得具有人性的特点。菲拉斯特的忧郁,他的诗意的性格使他成为一个更为软弱的哈姆雷特。
《哈姆雷特》是一部彻底的悲剧,而《菲拉斯特》则是一部悲喜剧,悲中有喜,喜中有悲。作为落难的王子,菲拉斯特爱着卡拉布里亚王国和西西里王国继承人阿勒图莎公主,但他们的命运却截然相反,他因为不能爱自己心爱的姑娘而痛彻心扉。阿勒图莎也秘密地爱着他,对于她,他的爱高于王国,没有菲拉斯特的爱,所有的土地除了作为埋葬地外,都毫无意义。
由于博蒙特的参与,《菲拉斯特》还含有政治批判性,这是非常难能可贵的。它暗讽了当时的国王詹姆斯一世,描写了人民的起义,人民的起义成为解决主要戏剧矛盾的关键。
为莎士比亚的国王剧团创作《菲拉斯特》的时期(1609)正是莎士比亚和博蒙特以及弗莱彻开始探索创作一种新的戏剧的时期(1608—1610),也正是莎士比亚创作《辛白林》的时期,两部戏剧在语言、故事情节上有许多类似的地方。现在很难说是前者影响了后者,还是后者影响了前者。
戏剧还有另一条线索。宫中女侍臣墨格拉诬告阿勒图莎和她的仆人贝拉里奥私通。这使菲拉斯特对阿勒图莎的贞操产生怀疑,即使他内心深处并不相信这一说法。贝拉里奥公开了自己的“女儿身”,使墨格拉的污蔑不攻自破。贝拉里奥原来是宫女欧夫拉西亚,她暗中倾慕菲拉斯特:
唉,我发现那是爱情,
绝不是淫欲,
因为只有在你身边,
我才可能为爱情而死。
于是,她装扮成男孩,先后当菲拉斯特和阿勒图莎的听差。她公开“女儿身”成为全剧情节的一个轉折点,一个大逆转,将悲剧演变成了喜剧。
菲拉斯特是一个典型的罗曼蒂克英雄,渴望在田园生活中找到精神的寄托和归宿;同时,他又是“迄今为止能称得上人这个最高贵称号的人”。无能的篡位国王无法使西西里人民信服,也无法平息人民的起义,他像莎士比亚爱情剧中的国王一样,醒悟了自己的错误,将西西里王国归还菲拉斯特,并将公主许配给菲拉斯特。全剧在欢乐中喜剧性地结束。
约翰·韦伯斯特是英国文学最伟大的作家之一。他创作的《白魔鬼》和《玛尔菲公爵夫人》是英国文艺复兴时期著名的悲剧作品。
在《白魔鬼》演出后一篇致读者的文章中,韦伯斯特称自己是一个“明晓自己责任的、富有自我批评精神的戏剧家”,最高的艺术原则驱使他写得非常缓慢,因为他致力于让他的诗歌能永远流传下去。他说,对他的作品的文学成就做出最后判断的并不是猎奇的广大观众,而是他称之为文学上的“一群同伴”;这包括查普曼、琼森、博蒙特、弗莱彻以及“最后(但不是最不重要),莎士比亚大师、戴克尔大师和海伍德大师”。在韦伯斯特发表第一部剧作时,莎士比亚的名下已经有36部剧作。他提到莎士比亚,表明他意识到莎士比亚对他的戏剧创作巨大的启示作用。在《玛尔菲公爵夫人》中人们可以轻易地发现《哈姆雷特》《一报还一报》《奥赛罗》和《威尼斯商人》的痕迹。在詹姆斯一世时代的剧作家中,韦伯斯特是莎士比亚悲剧的最一以贯之的继承者。
《白魔鬼》和《玛尔菲公爵夫人》属于所谓的“血腥的悲剧”(tragedy of blood),自然和基德的《西班牙悲剧》和莎士比亚的《哈姆雷特》归属在一类。如果要更加精确地归类的话,它们则是血腥悲剧和如《奥赛罗》的马基雅弗利式的悲剧的融合。
韦伯斯特的戏剧世界是一个非常特别的世界。诗人史文朋在1886年评价韦伯斯特时说,他的所有读者承认的第一位的品质就是他对恐怖的驾驭。他的恐怖是悲剧性的,带有一种高贵的潜质。在韦伯斯特的世界中,人性和本能之间的界限非常模糊。主人公每每是受本性驱使的人,可能像人,但仅仅就本能而言。虽然他的戏剧时不时地呈现关于道德和伦理的说教,但它的主要魅力在于描述个人在受到任何阻遏时所表现出来的黑暗的冲击力。
剧作家将此作冠名为《白魔鬼》,可能是指薇托利亚,但也可能指其他的主人公,例如弗拉米尼奥或博拉奇阿诺,他们施行最残酷的暴行,但有时也会以他们的勇气和慷慨像一缕阳光一样闪亮。
“白魔鬼”一词本身呈现的就是一对矛盾体,善与恶有可能复杂地交织在一起。莎士比亚在《亨利五世》中将这一命题做了非常精辟的表述:
在邪恶的事物中
也藏着美好的精华,
我们能从野草中采蜜。
这正是美国著名文学评论家、耶鲁大学教授哈罗德·布鲁姆在他的《伊丽莎白时期戏剧》赋予这些人物以“英雄—歹徒”(hero—villain)的界定。他说,虽然“英雄—歹徒”这一中心的传统源自莎士比亚、弥尔顿和浪漫派诗人,但当我们再读勃朗宁、丁尼生、霍桑和梅尔维尔的有些诗句时,如果没有读过约翰·韦伯斯特的两部令人惊讶的诗剧,《白魔鬼》和《玛尔菲公爵夫人》,就会非常困惑。韦伯斯特的主人公是马洛式的英雄或“英雄—歹徒”,诸如巴辣巴、跛子帖木儿大帝、洛多维科和弗拉米尼奥,他们都同样是马基雅弗利式的人物,为非道德的力所左右。
弗拉米尼奥就是一个马基雅弗利式的“英雄—歹徒”。他跟莎士比亚的理查三世很相像,理查三世降生的时候,脚先出来,并生就一口牙齿,他则在吮吸母亲的乳汁时,把十字架雕像拿在手里,将受难的耶稣的一条腿摔断了。戏剧家在此表现了一种宿命的隐喻。他担任博拉奇阿诺公爵的秘书,“为了攀援到高山之巅”,为了锦绣而灿烂的前程,他什么事都可以干,不惜将自己的妹妹作为拉皮条的对象。
这张脸,
我要用淫荡的美酒
润饰它,美化它,
而不容耻辱和羞赧。
韦伯斯特的戏剧把红衣主教蒙蒂契尔索,后来的教皇描述成了一个无赖和歹徒,表现了戏剧家的反宗教精神。这在文艺复兴时期是具有一定的进步意义的。“宗教被宗派撕裂,/高擎起了利剑,/发动了战争,/把所有美好的东西颠覆。”蒙蒂契尔索原先是公爵大人王宫里的一位官员,从职员擢升到法官;他所收集歹徒的名单,以价论头颅,收纳贿赂。而无钱贿赂的无赖们却遭了殃。他从中赚得盆满钵满。
作者系当代翻译家、作家