巴洛克时期器乐的发展对于人文主义精神的承袭

卫广翔

[山东大学(威海)艺术学院,山东威海 264200]

17世纪到18世纪上半叶大约150年的时期被称为“巴洛克时期”。这个时期音乐的指导思想是以人文主义为主要思想，以此来促进音乐的发展。这里就以器乐的承袭来简单说明一下，首先说社会的进步促进乐器制造技艺的进步，使得许多乐器拥有了自己的特色，这在一定程度上促进了器乐体裁的完善，也促进了自身的发展；同时音乐家职能也出现了分工，人们开始把有限的精力放在自身更为擅长的部分，各司其职，这在一定程度上也促进了音乐体裁的发展；最后音乐的不断世俗化也是一个极其重要的内在动力。正是因为这些原因的综合作用，器乐体裁在承袭文艺复兴时期的同时也进行了很大的发展，这为器乐作品最终取得与声乐作品相同的地位做出了很大的贡献。

一、乐器的发展

1.管风琴

文艺复兴时期，管风琴相较中世纪已经有所进步，也出现了许多新的体裁，是专门为这个乐器所作，就像托卡塔（toccata），它是键盘乐器最古老的体裁之一。托卡塔主要是即兴创作，可以更好地表达人们的情感，更好地体现出艺术家的创造力，出现这样的情况是因为文艺复兴时期人文主义思潮的觉醒改变了一些音乐的特征，人们的音乐逐渐摆脱了中世纪作曲技法的束缚。还有一种是对位的体裁，代表是利切卡尔（ricercar），这个一开始是一种琉特琴作品，但是在发展过程中，发展到了键盘乐器中。这些新的体裁说明随着人文主义的发展，管风琴不仅仅只在宗教中使用，世俗歌曲的体裁也有所体现，这就说明了这时已经出现了世俗化倾向。但是到了巴洛克时期，随着管风琴家们展现出更高的技术，乐器的进步使得其音色更为统一，音响效果更好，让它适合演奏更多的音乐。这其实也就是与时俱进，为管风琴的世俗化做了一定的贡献。巴洛克时期管风琴的主要体裁有托卡塔、赋格曲。托卡塔就是一种比较自由的接近即兴创作的体裁，这就是承袭了文艺复兴的托卡塔，并且在其基础上有所发展的，但是更加的自由，这种自由也并不是完全自由，而是通过一定的作曲手法中来展现出的。赋格曲（fugue）则是在托卡塔发展过程中从托卡塔和前奏曲的模仿部分中衍生出来的，其实在一开始这个部分的出现只是为了让听众在心理和精神上做好准备，让他们能做好准备，更好地欣赏接下来的音乐，同时演奏者们也可以借此来展现自己的技巧，但在后来逐渐发展成为独立的题材。

2.提琴家族

文艺复兴时期使用的是维奥尔琴，这个时候人们已经不再像中世纪一样受到宗教的影响，排斥这些乐器演奏的声音，作曲家们认为音乐中也包含这些声音，只要是悦耳动听的音乐即可。这个时候出现的提琴并不是单独出现，反而是在发展时不断完善，根据音色的相近制造了简单的提琴系列，让其可以拥有不同的音响效果。但是随着乐器制造工艺的进一步发展，巴洛克时期的提琴家族取代了这些，随着类似于现代提琴的出现，其音色的柔美、音响效果的加强，在一定程度上促进了弦乐曲的创作，同时提琴的进步也促进了提琴技术的进步与发展。这种发展使得提琴在巴洛克时期的器乐合奏曲中的高音声部乐器一般都使用提琴为主，所以这在一定程度上也促进了合奏曲、协奏曲这些体裁的发展，对于提高器乐作品的地位做出了一定的贡献。提琴的发展对于歌剧的发展也有所贡献，比如那波利歌剧的助奏宣叙调，就主要由弦乐伴奏，用来表现紧张的戏剧性场景。这也是一开始提琴的作用，它是为声乐作品伴奏，但是后来逐渐发展了自己的体裁，这也从侧面证明了器乐开始获得更高的地位了。

二、器乐体裁与舞蹈音乐的承袭

1.舞蹈音乐

人文主义的盛行，使得人们开始重视自身的美，人们的需求开始提升，那时的人们认为有教养的人应该具有高超的跳舞技能，这使得跳舞在文艺复兴时期变成一种重要的社交手段，同时印刷术的出现、中产阶级的出现使得文艺复兴时期的舞曲被大量创造出来，作为社交和家庭娱乐的一部分。舞曲一开始只是在社交活动中让人们随着音乐舞蹈并且烘托热烈的气氛，但是随着作曲家们把舞曲纳入自己的艺术创作中来，就使得舞曲逐渐脱离了伴奏的功能，发展成了具有舞曲风格，但是并非为舞曲伴奏的一种器乐体裁。这种体裁也成为后来巴洛克时期组曲的基础。文艺复兴时期舞曲的结构也对巴洛克时期的组曲产生了一些影响，文艺复兴的舞曲一般是成对组合，通常是慢速的曲子后连接一个快速的曲子。到了巴洛克时期，这种组曲的结构框架逐渐固定下来，就形成了以四种舞曲为核心的组曲结构框架，它是由四种不同的舞曲排列组成，但也可以在其中增加一些其他的舞曲，并不是完全固定住的。在组曲中它所包含的每一种舞曲都带有自己特定的情绪和节奏，是作曲家从民间生活中汲取艺术创造素材的具体体现。这种体现我认为正好是组曲拥有蓬勃生命力的一个重要原因。

2.独奏音乐体裁

利切卡尔(ricercare)在文艺复兴时期，它是一种短小的即兴的琉特琴作品，后来随着键盘乐器的发展，这种体裁逐渐运用到键盘乐器上，在这时它是即兴为特点，但是这是包含了一系列的主题，这些主题之间却没有什么必然的联系，但到了巴洛克时期，人们对于利切卡尔有所改进，虽然即兴的特点没有改变，但是整首曲子都是在发展一个主题，这种变化体现了作曲家们对于作曲技巧的进一步研究，同时对于曲子的情感表达也相比之前有所深入，不仅仅是要在歌词、旋律、和声等等方面来体现情感，更重要的是在演奏中能够让听众理解这其中的情感。虽然利切卡尔在巴洛克时期有所发展，但是在发展的过程中被赋格（fugue）这种新的形式所取代。这种形式的出现与和声学的成熟，听众对于出现新鲜事物的要求有联系。赋格的出现本身就是在之前的一些体裁变化发展而来的。赋格也是表达一个完整的主题，但是分了声部，并且用了模仿的手法对于主题再次陈述，这样不仅仅丰富了听觉效果，对于作曲技法的实践与完善也有所帮助。这种体裁的变化发展恰恰说明巴洛克时期音乐对于文艺复兴时期音乐的承袭于发展。

变奏曲（variation）意为主题的演变，作曲家可借用现成曲调或新创主题，然后保持主题的基本骨架而加以自由发挥。这种即兴在当时还是有一定的结构来即兴。变奏曲这个体裁也是从舞曲的伴奏中脱离出来的，在当时大多是琉特琴和古钢琴为主。这时所做的曲子也都是十分具有技巧。同时这时的变奏曲不仅仅是用流行曲调还用民歌小调，这也体现了人文主义。到了巴洛克时期，变奏曲虽然还是即兴的体裁，但是随着和声的出现，作曲技法的完善，使得变奏的技巧变得更为多样，同时这时也可以使用众赞歌的旋律作为管风琴变奏的基础，这种宗教体裁的旋律通过变奏可以在乐器中使用，虽然是宗教允许使用的管风琴上变奏，但这已经是很大的进步，说明巴洛克时期的世俗化相对文艺复兴已经有了很大的进展。

3.器乐合奏音乐

坎佐纳（canzone）是一种较早的器乐作品，一开始都是为管风琴而作，采用器乐合奏的形式，并且独立于声乐。但这时其并不是一个独立的体裁。后来才逐渐发展成一种独立的器乐体裁，它通常由若干对比性的段落组成，但是每段各有自己的主题。这时虽然是独立的器乐体裁，但是仍保持着一些声乐的痕迹。这和中情况其实与文艺复兴时期大部分的器乐体裁都是从声乐的伴奏功能中脱离出来的，所以多多少少都保留了一些声乐的特征。将这个体裁发展到了顶峰的是威尼斯乐派的G.加里布埃利，他所创作的坎佐纳运用了许多的乐器，对于不同乐器组之间的音响对比给予强调，这对于巴洛克时期的协奏风格有所预示。

奏鸣曲（sonata）和坎佐纳一起形成了巴洛克时期的奏鸣曲。这个时候的奏鸣曲大多为室内乐，规模较小，一般就是小提琴和通奏低音乐器。奏鸣曲不是和之前那样被教会所排斥，也出现了教堂奏鸣曲，虽然还是由严肃的乐章组成，没有舞曲的因素，但是能够让器乐出现在教堂之中，比文艺复兴已经有了很大的进步，这也说明了宗教音乐正在不断地世俗化。从这时候的一些奏鸣曲中也能看出拉莫《和声学》的出现，作曲家使用了较为清晰的调性和现代化的和声布局使得作品显得更有活力，可以更好地表达作品的思想情感。

协奏曲（concerto）是在巴洛克时期出现的一种新体裁，这种体裁是一个独奏者（或一组独奏者）和一个乐队之间的系统性对比基础上发展的。协奏曲一开始其实是乐队组和独奏组的重复，乐队组只是被用来强调独奏组的主题，或者是插入一些部分使得音乐可以更好地表达独奏组的主题。这样的情况其实是因为协奏曲是受到歌剧的影响。我们可以把独奏组想象成歌剧中的独唱，乐队组想象成歌剧中给独唱伴奏的声部。协奏曲的出现体现了巴洛克时期十分强调主题的对比，不仅仅主题的统一对比，也包括了乐器音色的对比、强弱的对比等等，并且这时候的作曲家在谱子开始有了标记，用标记来展示强弱，添加一些装饰音，这些都是使得演奏者能够更好地领会作曲者的意图，更加完整地表达音乐作品中作者所表达的情感。不仅仅在于理念的变化，在当时作曲家们为了更好地展现主题，作曲家们不再仅仅局限在调性，而是开始着眼于调式上了，他们希望通过整个调式的布局、和声的布置，更好地来突出自己的主题与思想，表达自己的情感。同时也是作曲家根据这些变化，可以更好地对于独奏和伴奏声部进行装饰，这时候虽然人们对于独奏乐器大多使用旋律性较强的乐器，比如小提琴，而在独奏声部使用的乐器较为单一，所以作曲家开始把一些复杂的音乐加入独奏声部；伴奏声部一般都是比较简单的部分，用来加强独奏的音乐或者是对其进行一些简单的补充，伴随着发展，作曲家的思维也更加开拓，伴奏乐器不再单一，种类变得十分多样，就像维瓦尔第一样，在乐队配器中会增加长笛、双簧管、大管和圆号等乐器，这些不同乐器之间的配合，可以让作曲家们创作出更加充满想象力和色彩的音响效果。我认为正是作曲家对于情感的追求和个人意识的崛起才使得独奏协奏曲占据主要的地位，成为协奏曲发展最深远的一种形式，对后世古典主义时期交响乐的诞生做出了铺垫。

三、音乐家分工的明确

巴洛克时期音乐家与文艺复兴时期的音乐家们比较起来更加的专业化，巴洛克时期音乐家们的分工更加详细了。在文艺复兴时期，音乐家大多都是多面手，他们既要承担创作也要能够演奏出自己的作品，但在巴洛克时期，作曲与演奏逐渐分离开来。作曲家也不一定要是特别出色的演奏大师，他们可以把精力集中于创作，比如吕利就以歌剧、芭蕾舞为主要的体裁，科雷利以室内乐为主要方向。演奏者们也着眼于演奏技巧的提升、表达曲子蕴含的情感，把自己的精力更多地放在了提升自己的演奏技巧上来，只要对于音乐的创作加以了解即可，并不是像以前一样需要对于作曲十分精通。但巴洛克时期也出现了许多创作和演奏都精通的大师比如巴赫和亨德尔。我认为音乐家分工的明确是因为巴洛克时期人们对于自我意识的崛起，让人们开始意识到一个人的精力是有限的，应该把更多的精力放在自己所擅长的领域，同时也是随着作曲技法的完善、和声学的出现、乐器种类的丰富等多方面因素导致人们不能够一个人深入所有的知识，所以才需要分工，需要去各自的领域进行深入研究。我认为这种分工的出现不仅仅是促进了作曲技法、和声的发展、对于乐器的深入研究，促进其制作更多好的乐器，使得作曲家的想法能够得以实现，我认为这些都是环环相扣的，并不是分割的部分。这种分工地出现在一定程度上也是对我们后来音乐学习史上课程的分布做了铺垫。我认为作曲家开始专业化的变化是一种好的趋势，这说明音乐受到了重视，从侧面体现音乐家的地位比之前又有所上升。

四、总结

巴洛克时期音乐是文艺复兴之后又一音乐发展时期，在音乐西方音乐发展史上占据重要的地位。巴洛克音乐主要理念就在于承袭文艺复兴人文主义精神所追求的世界观，人们秉持以人为本的理念，同时社会生产力的进步为巴洛克音乐艺术的繁荣发展创造了环境和条件。巴洛克时期的音乐体裁大多继承了文艺复兴时期的体裁，但是也进行了一些发展，就更不用说歌剧的出现以及器乐作品逐渐走向与声乐作品相同的地位。我认为这种继承并不是零散的，而是有线索将其连接，就像音乐的不断世俗化一样，随着时代的发展，音乐也变得世俗化。不仅仅是这样，我通过巴洛克时期音乐和文艺复兴时期音乐的对比能充分认识一些西方音乐的发展进程。同时也让我知道这种承袭并不是局限于此，在后面的古典和浪漫时期也充分地展现了这一点，这也是音乐能够不断推陈出新的重要原因之一。