咏叹调《月亮颂》的演唱风格研究

徐晓乐

歌剧《水仙女》是十九世纪捷克民族乐派作曲家德沃夏克所创作的，其中，女高音咏叹调《月亮颂》正出自该歌剧。该咏叹调因其美丽动人的旋律及奇妙多变的和声成为风靡世界的独唱曲目。第一幕水仙女演唱的咏叹调《月亮颂》纯洁高雅、触动心弦，被著名女高音歌唱家弗莱明称为“世界上最美的咏叹调”。《月亮颂》是笔者本科阶段所接触并学习的一部声乐作品，在经过多年的声乐学习对此作品有了一定的了解及自身的感悟，因此，笔者认为对《月亮颂》这部作品的演唱进行研究是很有必要的，并且在此后的学习过程中碰到此类歌曲能够更好的诠释。

一、演唱语言的特点

德沃夏克作为捷克民族乐派的，其作品吸收了大量的本土音乐元素，同时在歌剧及合唱作品创作中都较多的运用了本民族语言，把音乐旋律与捷克语言的语调、声调融为一体，他将语言的韵律作为歌曲的灵魂，赋予作品更深层次的内涵。捷克语属于印欧语系，捷克语在发音上难度极大，因此在学习歌唱《月亮颂》这首作品时，首先要解决发音的问题，为了不影响歌曲情感的表达，在学习作品时，需要做好语言的案头工作，有必要认真朗读每一个字母，注重捷克语的语音特点，发音口型要饱满，不能吞音、丢音，在此基础上才能保持捷克语本身的音韵美并且更加精准的演绎这首富有民族特色的咏叹调，使音乐不失本色。

（一）捷克语元音和软化音的区分

捷克语的元音有长元音和短元音之分。短元音有a、e、i/y、o、u；长元音有á[a:]、é[e:]、í/y[i:]、ó[o:]、ú[u:]。长短元音的读音非常相似，在本质上没有太大的区别，但是在发音上要注意，捷克语中的长元音是短元音长度的三倍，因此在发音时长元音要更长一点。软化音的发音困难很大，尤为注意的是d、t在i、ě前发d’、t’。

（二）捷克语辅音和舌颤音的区分

捷克语的辅音中的b、v、f、d、s、z、m、l、n、g与英语辅音读法基本相同，但p、t、v在发音里不需要吐气，与speak,stand,sky等英语单词中的p,t,k相似，在词末才吐气，因此，和英语发音还是存在差异的。此外，还有需要特别注意区分成对出现的清辅音与浊辅音，t/d、k/g、ch/h、s/z、f/v等辅音，都是不吐气的。

r[r]是捷克语的舌颤音，同意大利语的r和俄语中的p以及西班牙语中的r都非常相似。在发舌颤音时舌尖更靠前，尽可能的向上齿方向抬起，气流从齿间的缝隙中穿过，用气流带动舌尖振动产生颤音。

二、演唱技巧的分析

（一）气息的控制

沈湘先生曾说过：“歌唱的呼吸不同于生理性的呼吸，而属于有意识、有目的、带有技巧性的呼吸。”歌唱时的呼吸，歌唱者对于气息的把控是非常重要的，它决定了你是否能科学的唱出正确、优美的声音，同时你的呼吸频率、气息的深浅都会对演唱时的速度和力度、音乐情感的表达产生重要影响。

好的气息是演唱技巧运用的关键点，是歌唱活动的原动力，良好的气息能够带动声音演唱整首歌曲。声音低沉时要做到不漏气，演唱高音时气息要支持住声音。歌曲《月亮颂》中多次出现八度大跳，并采用的是上行八度，安排在乐句的开始，从中声区到高声曲并停留在高声曲。高声区不仅要有完美的音色还要保持浓郁的情感，如果气息控制不当会造成破音、乐句不连贯等问题，因而失去戏剧的美感。因此在演唱前要多加练习横膈肌的机能，要有效的控制住气息，保持声音的整体性。尤其到最后歌曲高潮的最高音，演唱者要在呼吸和情绪上有合理的控制，呼吸要适当的加快速度并且急促有力，不能吸气过浅，保持头腔和咽腔打开的状态，确保共鸣音的持续。

（二）共鸣的统一

人体发声主要器官是声带，但歌唱中只依靠我们脆弱的声带来发声显然是不科学的。因此我们需要通过振动、气息以及借助身体其他部位产生相近频率共振来提高声音的质量，这就是共鸣。需要注意的是气息的流动和舒展，因为它是声音流畅的前提，共鸣腔体在空间上保持气息上下相通是声音通畅的必要条件。同时也要注意头腔、鼻腔和胸腔的共鸣，它们之间互相独立而又统一。

歌唱者应先找到胸口的发声位置，把胸腔当作共鸣腔体来用，在唱高音区时，胸口张开，气息落下来，气大嗓眼小是唱好高音的关键。头腔与鼻腔的共鸣是紧密相连的，首先在鼻腔共鸣的基础上打开头腔，下巴放松同时抬起软腭和小舌头，保持半打哈欠的状态，使鼻咽腔的通道更为宽广，通过气息产生声波的回荡。鼻腔共鸣可以多用哼鸣作为机能的练习，要注意口腔放松，气息到小腹，感觉声音通过鼻子穿向眉心，共鸣音响产生在鼻咽腔中，声音向前反射到整个腔体，产生共鸣音响声音也变得饱满许多。

三、演唱中的情感表达

咏叹调即抒情调，具有“艺术王冠上的钻石”美誉，在歌剧表演艺术中，起着揭示剧中人物冲突，抒发人物内心的情感的作用。歌剧正是通过演唱者的表演将角色内心的情感内容呈现给观众。咏叹调中的情感内容是歌唱的灵魂，没有情感的演唱是苍白无力的。《月亮颂》充满着水仙女此起彼伏的心理描写，这种抒情性德沃夏克将其在作品中淋漓尽致的体现出来，所以在演唱前应把握住作品的情绪基调，把握情感内容，抓住音乐作品的核心，并注意抒情性与技巧的结合，从而达到歌唱艺术声情并茂的目的。

（一）咏叹调《月亮颂》的音乐分析与情感表达

1、曲式结构与情感表达

《月亮颂》是降G大调，3/8拍，小广板，全曲篇幅较长，共有一百二十七个小节组成。这部作品结构为二部曲式，是抒情与叙事相结合的无再现的二段体，其曲式结构为：前奏+A+B+间奏+A1+B1+间奏+尾声。

引子由二十二小节组成，其中1—3小节琶音的演奏织体犹如流水一般寂静安谧。4—18小节从不稳定的属和弦过渡到19—22小节稳定的主和弦，力度从f-f-dim-ppp-ppp，柱式和弦的伴奏织体与双音音程相结合，并慢慢渐弱，运用模进手法营造出了夜幕降临的柔美意境。

A段为呈示段，带有宣叙调性质。从第23小节开始，以八分音符为主的旋律平稳级进，旋律主要在中低声区，是水仙女喃喃自语的诉说以及抒发了对月亮的赞美。

B段从47小节进入，随后由一个八度大跳引导下出现，旋律与呈示段形成鲜明对比。其伴奏织体发生转变，从之前的八度大跳转变为和弦的节奏，同时力度从pp进入到mf，表达了水仙女对月亮炽热的祈求以及对爱情的向往。

间奏部分有7小节，其中采用了大量的变化音，以三十二分音符快速半音阶和震音的形式同音反复，打破之前原有的美好月夜，仿佛暗示着歌剧以悲剧告终的命运。

从70小节开始A1段，其与A段除了歌词不同，在旋律上并无太大变化，节奏上稍加附点，比A段更具有律动感。从94小节开始的B1乐段，音乐表现力度不断加强，咏叹调特点更加突出，增加了水仙女激动不安的情绪。与B段的重复加深了对水仙女心理起伏的刻画。

从110小节开始的尾声部分，运用了间奏的材料，用密集和同音反复的旋律将咏叹调引向高潮，采用主和弦分解向上层层推进，深切表达水仙女鲁萨卡对爱情的炽烈以及跌宕起伏情感。

2、钢琴伴奏肢体与情感表达

咏叹调《月亮颂》的旋律绚丽多彩，和声以及伴奏织体相互配合，描绘出了宁静的月色，烘托出了安静柔美的意境。3/8拍的律动以歌唱性为主题，激发歌者演唱的欲望，在钢琴伴奏的版本中，主要以八分音符和十六分音符的音型组成，节奏丰富并有着鲜明的对比，使曲调婉转、细腻并且神秘。

咏叹调部分的伴奏织体则采用与歌声不同的伴奏形式，左手每小节以三度音程递增的柱式和弦的为主，推动了旋律的发展，增强了气势，烘托出水仙女鲁萨卡坚定又缠绵的情谊以及恳求月亮的心情。

间奏部分右手采用了同音反复，以三十二分音符快速半音阶和跳动节奏音型反复了四小节，如此简明清晰的颗粒感，使旋律更加凸显，仿佛湖水的荡漾，又好似鲁萨卡为爱情颤栗的心。

3、配器使用与情感表达

不同配器的使用以及多变的和声结构都为咏叹调《月亮颂》烘托了戏剧氛围，不同乐器的音色和音响的强弱力度将鲁萨卡的情感和大自然的景色完美融合，具有较强的乐队性和交响性。

歌剧版本中，歌曲前奏部分，竖琴演奏的琶音犹如流水一般寂静安谧，随后由圆号和木管声部演奏，整体演奏力度是弱的，都是属和弦，具有不稳定性，渐慢到19—22小节管弦乐队进入，又变回原速，演奏进入到主和弦，从不稳定进行到稳定，使听众进一步体会到戏剧的神秘气氛，朦胧的音响背景奏出了水仙女的情感主线，使人置身其中，营造出安静优美的感受。

在歌曲间奏部分部分由竖琴的琶音作为引子，紧接着小提琴演奏密集的同音反复的旋律以及三十二分音符快速下行半音阶和跳动节奏音型反复了四小节，将咏叹调引向高潮，如此简明清晰的颗粒感，使旋律更加凸显，增加了水仙女激动不安的情绪，烘托了鲁萨卡为爱情颤栗的心。

（二）呈示段的演唱处理

《月亮颂》23—30小节是该咏叹调的主题乐句，紧接着31—46小节重复了这一主题乐句的旋律，前八个小节通过带有赋予色彩的乐句来引出要歌唱的主题，所以第一句便是情感宣泄的第一关并为全曲情感的表达打下良好基础。

作品第一句旋律和节奏安静平稳，描写夜晚水仙女孤独的坐在湖边向月亮诉说自己的心意，诉她的悲伤。在演唱时要注意对气息的控制，使声音在气息的推动下更加饱满，并且也要注意声音的灵活性和连贯性，保持声音的统一，运用共鸣腔体支撑，用平缓的语气来诉说歌词，要熟练的掌握韵母的发音并且口型规范，这对歌曲的表现起着至关重要的作用。

（三）对比段的演唱处理

对比段的演唱将《月亮颂》推向了高潮，展现了女主人公的人物形象，具有一定的爆发力，演唱时共鸣的位置要准确，其中47小节第一句的八度大跳音程渲染了水仙女急切恳求月亮帮她找到心爱的王子，演唱时气息要流畅情感要激昂，充分发挥以情带声，声情并茂。让演唱更好具生动性。作品通过又一次重复歌词反复吟唱来强烈表达水仙女迫切的心境。演唱时要加强气息的流动性，音色较明亮，语气要坚定且浑厚有力。以及相似的对比乐段94—109小节，在演唱时声音要保持平稳均匀，音色上要更具有穿透力，来表达水仙女不顾一切的恳求月亮帮她转告王子她会永远等他。

（四）宣叙调的演唱处理

德沃夏克与其他作曲家不同，将宣叙调放在作品结尾处，四小节同音反复乐句，其中以半说半唱形式出现的117—120小节，并不具有旋律性可言但却便于与后面部分的衔接，因此演唱时要连贯而富有弹性，强弱控制，稳中带急，但又要注意层次感，拖住气息以叙述的口吻表达出来，并且要注意与后面高潮部分自然完美的衔接。121—126小节重复了三个“留下吧”，用迫切的口吻表现了水仙女鲁萨卡对爱情的渴望。在演唱时要特别注意力度的增强，高音集中而不乏穿透力，使整体演唱情感激昂在高潮部分拖长高音，最后肯定有力的结束全曲。

结 语

本文以咏叹调《月亮颂》为研究对象，着重从演唱技巧和作品风格的把握进行剖析。如何更好的了解和演绎这部作品，笔者从作品的演唱语言，演唱技巧以及情感的表达方面提出了自身的见解。笔者希望在以后的声乐学习中不断提高自身的艺术修养和综合素质，在实践中加以改进来丰富自己的演唱风格。■