泠泠七弦上的诗与戏

俞秦琴

引言

父亲俞伯荪于2013年4月辞世了，念其一生沉浮，往年旧事，历历如前。

父亲祖上原是浙江绍兴人，迁居成都是在清代的晚期。父亲常说：“我们都已经是地道的成都人了。”祖父俞子丹，常自书为俞紫丹。精于书画，是早年很出色的画家，极具名声。据父亲说，当初祖父的画很受欢迎、重视，有许多精作被价购去了海外，还有些已集刊成了专辑画册呢！

父亲是家中长子，祖父对他抱持的寄望最大，给予的受教资源也最丰富。早年也督促父亲勤习书画，勤读文史。但对于父亲在十余岁时进入成都东方戏剧学校，学习戏剧、曲艺，我曾觉得很奇怪，也曾问过几次，每次父亲的回答都轻描淡写，大致的意思是：祖父虽然致力于书画的专研，却也酷爱传统戏剧及古典文艺，这方面可以在戏剧学校中学得完整、真切些。书画文史方面，经由祖父亲授是毫无问题的。对学习传统艺术而言，这是相当广的要求，与当今的专业艺术教育状态比较起来，这也是相当繁重的课业负担。

由于父亲是戏剧学校出身的，他的主要工作就是戏剧、曲艺的编剧、创作、演出等等。至于古琴，是他后来再加入的学习项目。父亲学琴的因缘大体上是：父亲年少时，邻人黄大经府中聘来了琴师陈蕴儒为家教。父亲以陪伴的身份跟着学了起来，结果是父亲越学越精，也越来越受到陈先生的关爱。父亲在黄家陪伴习琴后不久，祖父也为父亲请来了古琴教师，为父亲创造学习的环境。这情节父亲在很久以前说过，但我不经心，马耳东风地听过去了。父亲过世后，我与幺爸（俞正华，父亲的二弟，现居成都）谈起陈年旧事，幺爸也很肯定地说了这一段，但他记不起那位尊师的姓名了，有点遗憾。也有传说那位尊师就是当时知名的琴家龙琴舫，但已无法证实了。

父亲的艺术生涯大致可分为四个阶段。第一阶段为参军之前（此阶段学习戏剧、曲艺，学成后即从事民间演出），第二阶段为参军（1949年）之后（此阶段在军旅及文工团中从事戏剧、曲艺之编辑创作及演出等），第三阶段为转业（1954年）后直至退休（转业后相继于川剧院、艺校任职），仍是以戏剧、曲艺为主要工作。可以说父亲大部分的时间都是为戏剧、曲艺工作，直至退休（1982年）后，才将工作的重心转移在古琴上，从此开始了第四个阶段。但父亲的琴龄很久，他学得很认真而且一直没有荒疏。虽然为了工作必须长期将精力用在戏剧、曲艺上，但他也利用各种机会造访各地琴家，参与琴事活动，进行交流、观摩，甚至是再学习。因此所积累的琴艺内容也就比较广泛、丰厚。

琴人除了琴艺之外，也兼通其他乐艺者有之。但像父亲这样对戏剧、曲艺都能够精通，并且是终身专职者极少。而琴与戏剧、曲艺虽然同属中华传统的艺术范畴，但两者特质殊异，界别明显。琴界普遍对父亲的关注只在琴上，偶见文字述及父亲时，对其戏剧、曲艺的终身专职往往只是顺带一提，这是可以理解的现象。但因为集聚琴艺与戏剧、曲艺双重艺术生命于一身，长期下来，内心产生了复杂的交互效应，就有些特殊的理念从无形中自然地产生了，外人无法得知，而我却听得多了，值得一述。

诗可入琴

“诗可入琴”这是父亲付诸最多行动的理念。他在1985年组织的“东坡诗琴社”即是为此。当今所存见的琴谱中有若干琴歌，如《湘江怨》《阳关三叠》《秋风词》等，这些曲谱往往在教学中被列在初学阶段，属于浅易部分的教材，大家习以为常。但我曾多次看见父亲反复品味着宋人姜白石的古琴歌曲《古怨》，他聚精会神，喃喃有声又若有所思。有时父亲也会自言自语又或是有意对我说道：“所有的好诗都是古琴的本钱啊！”语词俗，语意明。我当时头脑里只浮现出历史上记载的久远以前，那种逢有欢欣、不平、哀怨等心绪时，便抚琴而歌（叫作弦歌）的画面，觉得滑稽，也没多在意。但父亲是认真的，并且长期致力于此。

一般琴谱上的琴歌对父亲没有产生什么作用。姜白石的《古怨》词曲皆极简练、质朴、高雅又情感丰富，父亲由此启发出了运用古诗词创作琴歌的念头，而后一首一首陆续完成。这与早年祖父督导父亲勤读文史，以及父亲自身精于说唱艺术都有直接、绝对的关系。

若细心品味父亲运用古诗词所创作的琴歌，往往能够体会到其中有川剧、扬琴说唱的痕迹。这自然是无形中受到长期惯性的左右所致。如他利用李清照词《渔家傲》所作的琴歌，其中扬琴说唱的味道就很明显。这固然可以说是地方风格的移用、再造，也可以说是父亲独具的个人作风，当然也可以说是他创作能力的局限。

父亲“诗入琴”的作品颇多﹐较为成熟并已完全定稿的有《蜀道难》 《登锦城散花楼》《早发白帝城》《渔家傲》《菩萨蛮》《水调歌头》《春感诗》《春望》《念奴娇》《绝句》《峨眉山月歌》《洞仙歌》《春夜喜雨》《茅屋为秋风所破歌》等﹐皆未正式出版﹐或许尚有其他﹐我就不知道了。

琴可入诗

如前所述，父亲运用古诗词创作琴歌，如此将诗入琴的作为，琴界许多熟识的琴友都知道些。但父亲另有将琴入诗的理念，极可能没有人知道。听他说过，与他谈过的，相信只有我一人。

父亲用来创作的古诗词，并不包括《诗经》《古诗十九首》或魏晋南北朝等着重内心世界与哲学思想的历史部分，而是集中在诗词文艺最为成熟的顶峰时期——唐宋。因为唐宋诗词内涵丰富多彩，与今人时距较近，今人比较容易直接体悟、感受到其中的意境。故而父亲除了用来创作琴歌之外，也习惯地去捕捉、掌握那种精神审美感受与诗词间的奇妙关系。当然，诗词皆是文字的组合，人的精神与诗词之美境即是由文字作为连接的桥梁。但是精神对美境的感悟并不是完全依賴或局限在文字中的。

有一年夏天，父亲躺在院子一棵树下的竹椅上，风吹树枝摇摆，日光透过摇摆的树叶散洒下来，令人觉得浑身舒畅，“简直就像一首仙乐一样！”父亲似乎是不经意地这样说了一句。还有一次在一家餐馆里（父亲也是个很懂美食的人），除了有许多美食外，园内陈设也很清雅，“简直就是一首好诗啊！”父亲似乎又是不经意地说了这么一句，类此情形常有。对于琴谱，像是《离骚》一曲，虽然父亲并未精研骚体文学，但他直接面对琴谱时，在打谱上却是下了功夫的。有好几回，父亲弹着《离骚》，间歇时说出了“这是诗”“这完全就是诗”这样的话……也有很多次，父亲是对着我说的：“古人诗中可以有画，画中可以有诗（所指即唐人王维），而且诗中有琴的也多，那么琴也可以直接作诗了。”就是这样，从生活中的各个方面逐渐地生出了“琴入诗”的想法，并且这个信念也逐渐坚定。

很久以后，我懂得多了，才开始对父亲的这个想法越来越觉得惊讶，因为这是一个很新颖的艺术理念，实践起来必须具备和发挥高度的创作技能，但父亲当时是否清楚，是否已具备了完整的、合乎美学理论的认知，我并不清楚，他也从没把这个想法有条理地、完整地对任何人说过。又过了一些时日，我也经过一再的思考，感受到这个理念的新与实践的难时，也曾经满腹狐疑地问过父亲是什么时候开始的想法。父亲说：“太久了，年轻时就有个影子，曾经感染了你母亲（秦学爱），你母亲好像懂得更多。”于是，我便想起来母亲认真学习过西洋作曲理论与技术。她曾依据“琴入诗”的理念创作了《雪山新歌》，但仍落入了一般标题性曲式的框架，没达成以琴作诗的突破性设想，失败了。记忆中，父亲似乎一直在悄悄实践，成果如何？父亲向来没展示过。

琴可入戏

此所谓的戏，即是父亲所精熟的川剧、扬琴说唱等。戏，虽然也能体现出高妙的文学艺术，但一般仍然被列为是通俗的、民间的、接近广大群众的。而琴却是雅正的、深奥的、智慧的、高贵的。此两者在先天上就存在着区别。父亲对此基本上也是认同的，但是基于集两者于一身的特殊情怀，内心产生激荡与互渗的效应是自然的。长期下来，以琴入戏的想法便油然而生了。

以琴入戏可以有不同的形式。浅易者，即是在戏中尽量将琴使用上，这不难，父亲年轻时就常有类此之举。大约在20世纪80年代，我也参加过司马相如与卓文君故事（剧名《琴挑》）的四川扬琴演出，用谱也是父亲根据剧情编写的。如此般的以琴入戏法，对父亲而言是很平常的。但对整个戏而言，琴最多也只是配乐的立场，而且在整个配乐中，琴也只有少部分是重要的。有琴的加入，确实增加了效果，若没有琴的加入，整个戏（包括配乐）仍是完整的，影响不大。

父亲对以琴入戏的另一个想法，就是将琴作为戏的主体，非琴不可，除去琴则不成为戏，这太难了。父亲对我说出这种构想大约是在我参与《琴挑》演出之后，当时我只觉得父亲的幻想太多，不切实际。在我进了音乐学院就读之后，从唐宋诗词的理论认知上再回头反思，就不觉得那是幻想了。唐宋诗词中提及琴或琴声之美者，虽然可以称为琴诗，但琴在诗中只是居于陪衬的地位，是被引用、借喻以歌咏他事他物的，这就相当于用琴为戏配乐那样，琴并不居于主要地位。而诗词中另有一种以琴为歌咏对象的真正琴诗，琴即是诗词的主要内容，除去琴便不能成立了。这种真正琴诗的形态，不正是父亲所设想的那种，以琴为主体的戏的构想吗？我之后才与父亲谈说这一概念，才知道他的想法是直接又简单的，是从他所精熟的说唱艺术上比照过来的。他认为，像“金钱板”这项说唱艺术，若除去了“金钱板”这件拍击器物便不存在了;像民间的游唱“道情”，若除去了所用的渔鼓筒，便瓦解了;像四川流行的“扬琴说唱”，若除去了扬琴这件乐器，也变得不伦不类了……类此金钱板、渔鼓筒、扬琴等，表演时都是占据灵魂的要位，琴自然也是可以了。父亲这种想法是着眼在戏的形式结构上，而我由琴诗所衔接出来的是着重在戏的艺术内容上（简单地说即是以戏咏琴），两者显然有所差别。

比较起来，当然是父亲所设想的那种物化性形式结构的可行性要高得多，也容易得多。奇妙的是，当父亲知道我对“以琴入戏”的想法时，他好像根本没有比较两者的差别，也不去想可行性的问题，而是单在我的想法上反复思索。最终又牵引出了另一个让我更觉得像是幻想的念头——戏可入琴。

戏可入琴

严格来说要将戏入琴，除了以琴为演奏主体（亦可有伴奏陪衬）外，所奏出的还必须是戏的内容或其艺术特质。绝对不能只是琴参与戏的演出，或如金钱板、道情那样将琴结构在一种表演的形式中。琴所奏出的，必定都是纯粹的新创作。譬如，先根据戏的标题创出以琴演奏的一个片段（或音群，或乐句），再以此为基本素材来扩充、发展，最后所完成的整个作品必须切合原戏的标题。也就是说，这个基本素材的建立，必须是从整个戏中提炼、影射出来的，是该戏内容的特质，有将全戏符号化、象征化的意义。这必须发挥高度的抽象思维与创作技能。这是很新颖、很先进的音乐艺术理念。若是抱持着琴或戏的传统理念，想要去了解它都是困难的。我相信父亲绝对不会懂的。在父亲的思维中，绝对不会触及这一块。果然，又历经了多时，父亲陆陆续续地说出了自己的想法，将之拼凑起来意义大致也很明了。奇妙的就在这里，原来父亲“戏入琴”的观念正与我的“琴入戏”的观念类同。我所想的“琴入戏”，是可将琴的演奏直接用在戏中，与戏完全融合为一。演奏本身即是戏的重要、主要部分。也或可以不用到琴，但戏的内容以琴为主，琴不是陪衬，不是仅仅起“比”“兴”作用的借喻工具。这是“琴入戏”（基本上它还是“戏”）。这与将戏的内容兴味抽象运用而创作的“戏入琴”（基本上它还是古琴艺术）当然不同。但对父亲而言，此处确有理念思维上的局限了。不论怎么说道，他总认为金钱板、道情、扬琴等比照出来的表演形式结构是“琴入戏”。而我的“琴入戏”观念是“戏入琴”。这种观念的分歧一直存在，终究没有沟通清楚。

结  语

父亲退休以后，再也没有了戏剧、曲艺的施展平台了，便将全部的精力都投入古琴中。因为琴艺、琴事并不需要像川剧院、艺校之类的条件，有很多事是可以单独由一人为之的。

琴界所看重的当然就是古琴，所以全部眼光都投射在父亲的琴艺这一单方面，这固然是可以理解的，但毕竟容易造成偏颇。因为在父亲的内心世界里，戏剧、曲艺与琴艺之间并不是浑然区别开的两回事，两者之间的交互关系超乎我所想象的复杂、深厚，这几乎是没有人知道，也不曾有人注意到的。琴人爱琴，往往将琴视为独立、高超之至宝。而父亲对琴的关爱绝不下于任何一个以琴学为终生事业的琴家。但对琴艺的内容，却有许多戏剧、曲艺的情感作用夹杂其间，反过来也是如此。这是心灵感受的问题，相处越久就体会得越清楚。这不是说理分类的问题，无法全面公式化地指证。

琴在父亲生命中极其重要，而戏剧、曲艺在父亲的生命中也是同样不能舍弃的。我认為这两者从血统上就被界别的明显，却又共同扎根在同一人的生命中，这种少见的现象，才是父亲艺术生命的真实面孔。倘若父亲的生命中只有琴，完全没有戏剧、曲艺，那么在前述“诗入琴”“琴入诗”之外就不会再有”琴入戏”“戏入琴”等念头了。其实父亲的这些设想并不是像现代学府课程那般前后依序推衍出来的，而是参差交错，从模糊含混中历经日久，前后碰撞之后才逐步地显出眉目来。以当今的认知来看父亲那些设想显然是不周延的，这无可讳言，但我认为父亲当年受教的整个时代背景，那是绝不可能有“保君满意”的资源，更没有现代美学理论的严谨逻辑及思辨的训练。单凭传统的“授艺”，而后能衍生出新的思维，除了因为有两种不同性质的才艺共存而产生了激荡的缘由外，父亲天生的聪明也是先决条件。

父亲众多的设想，想了大半辈子，而实践上大部分都留白了。这对父亲琴艺成果的荣辱绝无关系，但却是明白显映出了，若要真正为琴去开辟、发掘、创造前景是多么艰苦的道路啊！