赵开生:“说”学脱口秀，“唱”学大鼓书，“演”去行当化

初见赵开生并不是在他的家中，而是在他做客上师大“评弹与江南文化”系列讲座的讲堂里，年近九旬的赵老依然思维敏捷、口齿清晰，我因此对他的人生和艺术理念有了初步了解。在承担了赵老的艺术评传撰写工作后，我才有机会真正与这位老艺术家近距离接触。

从近处看赵老，他身上带有弹词艺人特有的“书卷气”，眼神中还带有赤子般的纯挚。他一见我就说：你过来一趟挺远挺麻烦的，很不好意思，要麻烦你了。笑容中还带了些羞涩。我想，这大概是一辈子都全心全意钟情艺术的人，才能在经历了这么多人生的起起落落之后，依然保有这么纯真的笑容。

创新与传承

付楠（以下简称“付”）：赵老，从您的艺术生涯中，我能看出您在创新方面有不少心得，同时也能体会出您认为创新和传承是息息相关的。那么您认为这两者之间有什么联系呢？

赵开生（以下简称“赵”）：我的观点就是：只有很好地继承传统，才能促进曲艺的发展创新;但没有发展創新，就不能很好地继承传统。评弹艺术，或者说所有的文艺形式都应该是在坚守自己艺术本体的基础上不断变化发展的，本体是需要一直坚守的，那就是老一辈传承下来的东西，但不断地变化、突破才能表现出艺术的活力和生命力，没有变化突破的艺术只会越传承越少，直到渐渐消失，因为它已经失去那种活力了。所以创新和传承其实是两个互相联系、互为呼应的部分。

付：您的意思就是，如果不能做好传承，那么也做不好创新？

赵：这是自然的。创新不仅仅是指说新书、编新中篇、开发新的表演形式，或者创造个新唱腔。也可以给传统的、经典的作品赋予新的内涵、新的变化，难道这些不需要传承作为基础吗？徐丽仙老师的《六十年代第一春》堪称“丽调”的经典作品，但“丽调”本身可不是《六十年代第一春》这样的风格，而是《梨花落》这样凄婉的风格，是徐老师为了契合《六十年代第一春》的风格，将苏南民间歌谣的唱腔和工人业余说唱中的快板念法融入评弹唱腔，才使得这只开篇呈现出乐观明快的气氛。后来她谱唱新开篇《新木兰辞》，也是在此基础上再加以优化，方才有这种铿锵有力的气势。可是她的“丽调”是怎么来的？难道是坐在家里闭门造车，光靠自己琢磨出来的？不是的呀！也是在书场里长期表演磨出来的，徐老师擅说长篇《杜十娘》和《情探》，“丽调”正是她表演过程中，深刻体会杜十娘和敫桂英的情绪，为了将二人情感烘托、表述出来而探索出来的新腔。而且徐老师在探索创新的过程中，也虚心接受很多人的指导，例如陆澹庵、刘天韵、我先生周云瑞、平襟亚等人，才最终有了这些经典作品。

付：是呀，有的人说蒋月泉的“蒋调”，其实就是在他先生周玉泉的“周调”基础上做了一些改变，因为他嗓子比周玉泉好，所以高音部分可以用真嗓，再加上一些节奏的变化，就发展成了“蒋调”。可是实际上肯定没有这么简单。

赵：那是肯定的。以前的名家哪有随随便便就能成名的？蒋老师的“蒋调”其实有很丰富的变化和创新，绝对没有这么简单就发展出来的。这当中，有运气、唱法、节奏、唱腔等等方面的探索，都是建立在他对评弹传统有所继承的基础之上的。你再说回创编新书，两次“斩尾巴”的时候，大写十三年的时候，都倡导要说新书，那时候出来的新书多得不得了，可是能被听客接受、能保留下来的书能有多少？唐耿良老师的《一定要把淮河修好》《王孝和》等作品，蒋老师他们重新整理了《玉蜻蜓》和《白蛇传》，以及新编折子书《厅堂夺子》《王佐断臂》，还有前面提到的徐丽仙老师、我先生周云瑞，他们参与创编的新书、中篇，有很多都是能留下来的好作品，不仅是因为上海团和老先生们的名声，更多是因为作品的质量确实上佳。但老先生们为什么能拿出来这么多好作品？就是因为他们已经做好了传承，领会了评弹艺术的规律，才能在创新的时候取得这么多的成绩。反观现在的很多青年艺人，说书出码头不愿吃苦，不愿花心思到书目、表演的打磨上去，把自己生意不好、收入不行的原因全归结在现在市场环境不好、书场太少、听客断层等等问题，这怎么能行呢？

付：而且创新要来自平常持之以恒的练习积累，以及不断学习和从其他兄弟艺术中吸取营养，是吗？

赵：是啊，老师傅都说“拳不离手，曲不离口”。我运气好，碰到了一个好先生，周先生以前是昆剧世家出身，他爷爷和父亲都是昆剧艺人，所以家学渊源，他会的乐器非常多，而且他也喜欢弹唱。我从跟着他学艺开始，不管这天他什么时候能结束工作，回到家都必要点香、净手，弹上一曲古琴，我就跟在旁边听。而且先生对表演特别认真，他的嗓子不好开，所以每次上台，都要自己先在后台练习一个多小时。我就是受先生的影响，学艺的时候不用多说，后来出师了，我也习惯了每天都要抱着琵琶练习一两个小时，而且每次上台之前，我都习惯自己把书过一遍。直到2013年我因为做了心脏搭桥手术，医生告诉我说我最好不要再登台，平常也要注意保持心境平和，多休息、少用心用脑，我才终止了每天弹琵琶的习惯。但我也是这样要求学生的，无论从事什么职业、做什么工作，都必须要每天坚持不懈地练习，做艺人更要如此，不弹不唱，技艺怎么进步？

另外，在我学艺的时候，先生还会带我去看戏、看电影，这真是很少见很少见的，我以前不懂事啊，还以为就是先生自己喜欢听戏看电影呢。后来才知道先生是让我多看看其他艺术、拓展视野，从其他艺术中吸收营养。这一点其实非常重要，评弹有很多发展都是从其他艺术中学习而来的，比如从京昆剧种吸收过来的手面动作、唱腔流派的唱法发展等等，而且评弹有很多长篇都是与其他戏曲艺术相互移植，从而有了很多新的阐释发展，多学多看总能有新认识、新发现，这总是没有错的。但这种学习，更多的是对文化、社会、世事、人情的认识，我觉得先生的教导对我来说非常有用。后来我无论是谱唱《蝶恋花》、创编《青春之歌》、改编《文徵明》，到后来给苏州团排的中篇《雨过天青》《大脚皇后》，或多或少地都有从其他艺术中去吸收一些东西。比如中篇《大脚皇后》。这个本子本来就是从京剧中借鉴过来的，而且京剧的版本非常好，所以我让青年们去看这出京剧，他们得先有个印象。然后再从经典的作品中去吸收好的东西，当然，评弹有评弹的特色，不能照搬，不过这是后话了。

总的来说，我有个粗浅的想法。第一，评弹艺人在“说”上要向相声演员和脱口秀艺人学习，相声演员一台、一扇、一人，脱口秀艺人也是，拿着话筒就能侃侃而谈，这些其实都是以“说”为主的艺人。而评弹的本质不就是“说故事”吗？我们原先都是说书人，只是随着评弹的发展而有了弹、唱、演、噱这些技巧，但绝对不能放掉“说”这个根本，现在评弹有些本末倒置，我比较担心。第二，“唱”这一方面，评弹艺人应该向大鼓书艺人学习。评弹的唱腔流派多，很多青年也学得不错，但我觉得大鼓书艺人唱起来更有章法、更有规矩，运腔、吐字、伴奏等各方面都很适合让评弹艺人系统地去学习，先打好基础再说创新的事儿。第三，我觉得“演”要“去行当化”。从前评弹的传统书大多是才子佳人的故事，内容也很传统，所以评弹艺人从京昆剧中学来生旦净末丑的行当动作，评话艺人还学来武角的“开打”动作，这些在当时是很先进的，有效增进了评弹艺术的魅力。可是到新中国成立后，随着新书越来越多，像《海上英雄》《一定要把淮河修好》这些书，哪还有什么才子佳人的影子？还继续保留行当化的动作，不仅不能体现角色的情感，还特别格格不入。当时我谱唱《蝶恋花》的时候，唱到“泪飞顿作倾盆雨”时，我和余红仙加了一个经典“洒泪”的动作，就被周总理提了意见。所以评弹要想继续存续下去，就必须有所舍弃。

当代评弹的困境与出路

付：当下有很多评弹唱衰的论调，请问您是怎么看的？

赵：在现在这个时代，传统曲艺的竞争力肯定是大不如前的。你看，以前我们学艺说书的时候，没有电视、没有网络，听书是不可或缺的娱乐方式，只要码头上有艺人登台，能吸引周边好几个村镇的人过来，因为娱乐方式真是太少了。但再看现在，有电视、有网络，年轻人的娱乐方式太多了，真是对手林立、竞争激烈。那我们评弹就必须更加努力地加强自身，该学会的要做进一步研究，看能不能有所发展。不能说面对竞争能获得多大的优势吧，但至少要能顶住电视和网络的冲击，要能保持住评弹的一部分市场和观众。在我看来，电视和网络就像“速食食品”，观众好新鲜，但偶尔还是可以尝尝有韵味的东西。不过评弹的问题不仅仅在听众断层这一面，艺人群体断层的问题也很严重，所以我们还要关注生源的问题。以前大家生活苦，学说书不失为一门不错的谋生手艺，所以很多孩子来学，学的人多了，自然优秀出众的也多了。后来授徒制变成了学校制，好处是老师们都放开了门户之见，把自己的艺术倾囊相授，可现在的孩子还有多少人愿意主动来学说书？这样的学生，素质如何也很难说。即便是毕业了，进团了，也还有很多东西需要去码头上再学习，但是说书多苦啊，又累又漂泊不定的，有时候生意也不大好，所以好些我看着不错的孩子就这么转业了，多么可惜！

付：是的，有很多评弹界内的人士都看到这个问题，但又很难解决。另外，书场业的衰落也是原因之一。

赵：对，书场少了很多。书场多不多，跟评弹行业的发展情况息息相关。我刚出道的时候，就在常熟城外福山塘上的毛家桥，就是一个小码头，连专门的书场都没有，我们就是在人家家里的大堂里开书的。整条福山塘上，小码头可以说是不计其数，书场、茶馆、祠堂都可以说书，哪怕是在一个空场地，艺人的臺子一摆，听众都少不了。但你看现在，以前那些艺人向往的老书场一个接一个地消失。这很可惜，可是这就真的表明评弹的市场在变小吗？我不这么认为，相反，我觉得评弹市场已经有了一些新的变化。

付：这个新的变化，您觉得是什么？

赵：私营书场在减少，可是苏浙沪依然有不少书场还在营业，另外有很多饭店、茶室、酒吧里也开始用评弹表演来吸引顾客，不管表演是不是正统、是不是跟书场一样，都不要紧，重要的是这是个新市场，艺人只要有市场、到听众中去打滚，最后总能发现突破的门径的。而且我还看到国家对评弹艺术的支持力度很大，评弹是第一批国家级非物质文化遗产，所以政策扶持、资金投入都不错，苏浙沪一带的书场，很多是有地方支持的，再说了，现在社区书场也为数不少，这些都是机遇啊。另外，还有这么多曲艺节、文化节，都是艺术和艺人的机会，去参加竞争、去获得奖项，都是好机会啊，不管这些作品是不是就是个“奖项作品”，它出现、存在就是基础。评弹曲艺不要去抗拒变化，以前的老先生也是从变化、危机中发现机遇，从而让评弹走出新的发展道路。至于前面说的艺人素质和数量问题。国家也给了很多支持啊，评弹学馆、苏州评校、上海戏曲学校这些专门的教育机构，在财政、师资、教学资源和之后的工作方面，都给予了保障，不说来的孩子怎么样，是不是有很高的天赋，进来了就好好教，让孩子们好好学，总会有肯学、好学，最后能学出来的苗子。

而且总说过去的环境对评弹曲艺好，我觉得不是这样的。以前我们，还有老先生们，学艺的时候真是特别苦，不仅要交高昂的拜师金或者“树上开花”，还要给先生家做杂务，学艺的时候碰到好老师就罢了，一些老师傅还“留一手”，脚本给一半留一半的，这对艺术来说是什么好事吗？过去艺人出去走码头，面临的问题比现在要多得多，我先生周云瑞碰到过地痞流氓来人身威胁的，还有姚荫梅先生碰到地痞跟他装神弄鬼的事情，有时候这可不是开玩笑，而是实实在在的人身安全问题。还有那些女艺人，面临的危险就更多了，钱锦章对“钱家班”的女艺人如何大家都知道，而且女艺人出师了去滚码头，碰到的骚扰比男艺人只多不少，这些是世道不好啊。虽然那个时代涌现了很多名家响档、流派唱腔、经典书目，但不能觉得那个环境就好啊。新中国其实让艺人有了尊严、有了地位、有了安全，总不能说因为条件太好了才导致评弹曲艺退步吧？所以作为艺人，要想着自主学习、自主进步，现在评弹艺术环境不好是事实，但这是多方面因素造成的，要是总归结于外部环境因素，那问题就永远无法解决。

而且我一向认为有压力才有进步的动力。我和饶一尘十四岁登台，登台之后就是我们两个负责家中的生计，刚开始接场子的时候，每个码头表演的前三天都不分账，因为家中等米下锅，所以我们两个商量钱先拿回给哪一家，后来收入多了日子才好起来。生活的压力压得我们不得不赶紧进步。我看现在的青年们出码头，还要父母给配一辆车，我们当时想都不敢想。

还有一个例子，我记得几年前有一场规模很大的苏浙沪青年戏曲艺人汇报演出，最后一场是导师示范表演。我和郑缨表演《方卿见娘》，但排在我们前面的是金声伯的《大闹快活林》。看到这样的安排我是有些担心的，因为金声伯是一位说大书的名家，我们在他后面压力很大。果然，金声伯演出时，我在后台就不断听到前面的掌声和笑声，我只好赶紧把开场词做了一番改动。等我们上台后，我就问听众：“金声伯的大书好听吗？好听怎么票价才5块钱。哦，现在就讲究中外合作，要是金日成来，票价就得四五千了。”顿时台下哄堂大笑，然后我说道：“刚刚金声伯《大闹快活林》，大家都热闹了一番，接下来我们‘闹中取静，来一出《方卿见娘》。”如此总算把场子压住了。但我没想到的是，以后但凡遇到金声伯，场方总是安排我在他之后表演，大概就是看我能压住他的场子吧，这也逼得我不得不每次根据他的节目来想开场词，幸好没有出过问题，还颇受欢迎。这也算是另一种意义上的有压力才有动力吧。

付：一些大剧院的表演中还是以传统折子书和开篇的表演为主，但我看到书场中传统书比较受冷遇，您怎么认为的？

赵：传统书唱衰的声音不是一天两天了。我也听到了很多。很多人觉得传统书跟现在的社会已经脱节了，听客也不爱听了，所以书场都不要挂牌子说传统书。苏州那边有个说法，说书场“一怕男双档，二怕珍珠塔”。这我就想不通了，以前《珍珠塔》多么受欢迎，都说“学会《珍珠塔》，肚皮饿不煞”，怎么如今倒成了“生意毒药”了？而且传统书是老先生一代一代留下来的经典，评弹的精华都在里面，书理怎么安排、书情怎么发展、人物怎么塑造、情节怎么发展，艺人怎么编、怎么演，“说噱弹唱演”“理味技趣细”，传统书里有取之不尽的宝藏，怎么能贸然地就说要把传统书给丢掉呢？我觉得这种说法是很错误的。认为传统书就剩几档经典长篇、折子书的人，都是没能认识到传统书价值的人，他们在艺术上的成就也将会是有限的。

当然，我也知道传统书的内容比较老旧，艺人不用心揣摩的话，演出效果会比较差。像《珍珠塔》《双珠凤》这类老书，情节听众都很熟，但里面的社会、风俗、历史、典故，不要說听客不熟悉，很多青年艺人自己都不熟悉，说不出多少东西来。1980年代时，团里想让我拿下徐绿霞老师的《杨乃武》，徐老师很高兴，还亲自去开一档书演给我们看。但是《杨乃武》是个公堂书，重点就是捕摹清代官衙公堂刑讯、审案流程等等方面，所以以前的人很感兴趣，可你要说现在的人感不感兴趣？那肯定就不行了，当时我带着的青年艺人就是不愿意学，我年纪也大了，单档学起来太耗费精力，最后只能作罢。所以演传统书，要花费相当多的精力，回报也来得慢，青年艺人也要养家糊口，肯定不愿意生意受影响，我能理解他们的想法。但没有传承，新的东西也没有根基，现在书场里的那些新书都比较粗糙，不要说艺术啊、味道啊，还得打磨好多遍才能成为一档成熟的书呢。所以青年艺人还是要潜心去揣摩传统书里的精华，让自己得到成长，然后把学到的东西融入自己的表演里去，自然会有很大进步，这才是长久之计啊。

付：中篇形式就是评弹在新时期的一种形式突破，您也参演、创编了许多中篇作品。请问您对中篇这种形式怎么看？

赵：中篇这种形式从出来开始就褒贬不一。有人说中篇规矩太多，要有剧本，还要提前审核，等于是限定死了艺人台上发挥的空间：也有人说中篇总是一人一角，还要换服化道，戏剧化倾向太明显，这些都是说中篇不好的地方。但能出现《一定要把淮河修好》《海上英雄》《铁人的故事》这些好作品，还能一直用到现在，也证明它是有其存在价值的。我觉得中篇其实也是一种突破的方向，它能在一档较短的表演中非常集中地展示艺人的演、说、唱等各方面的能力，也能在创作的过程中锻炼艺人的编创能力，这其实是很有益于评弹发展的一种方式。毕竟现在不比当初，以前学生跟着老师出码头学书表演，虽然学得深，但时间太长，对老师的时间、精力要求都太高了。而且有的老师自己的能力就有限，能全面指导学生的老师数量也是凤毛麟角的。

现在的学生，其实基本功在学校就学得差不多了，不说有多好，但该会的也应该都会了，我们以前打基础去码头、去书场，他们就在学校，还学得更多更全面，剩下的不就是自己上书台去说书实践么，中篇就是在短时间内集中培训艺人的各方面素质。就比如说“演”这个元素，长篇的人物众多，而且很自由、灵活性很高，艺人有非常大的自主权，但这不一定利于艺人去揣摩人物，因为艺人要同时处理的事情太多了，所以中篇给了艺人一些限制，反而可以促使他们去琢磨这个人物是怎么回事，为什么要这么说，情绪要这么发展。同时排中篇还有个很重要的效果：就是锻炼青年艺人之间的配合。之前我和江文兰去为苏州团做艺术顾问的时候，就发现排中篇的效果很不错。通过排《雨过天青》《大脚皇后》这些中篇，让青年艺人的素质有了很大的提高。

付：您参与创编的《大脚皇后》得到了文华剧目奖，可以说是非常受肯定的中篇了，在这个过程中您应该付出了很多精力，您觉得《大脚皇后》能成功都有什么原因呢？

赵：《大脚皇后》能成功，自然是有多方面的原因，我所做的只是其中的一部分工作。比如金丽生团长牵头组织、团里领导的鼎力支持、青年艺人的刻苦训练等等，最后才有了《大脚皇后》这个作品。说实在话，这部中篇的创编过程非常艰难，前前后后花了三年多时间，全面的大修就有三四回，小修更是不计其数。刚开始我只是负责指导表演的，剧本不是我来写，不过初稿出来后大家的反应不是太好，金丽生团长想拿去竞选奖项，这个版本是肯定不行的，后来阴差阳错，修改工作交到了我手上，幸好在指导表演时我有了一些心得，不然还真是要手足无措了。原先的初稿主要是根据京剧剧目来编排的，体现不出评弹特色，书理单薄、人物平板，我接手之后做了一些修改，回目也改成《讽脚》《缠脚》《审脚》三回。盛小云、袁小良、张丽华他们几个主要艺人都做了好几次封闭集训，里面的一些唱段和情节也是他们来跟我商量后写成的。

2004年初的时候，金丽生团长想拿《大脚皇后》去冲击文华奖，他的胆子很大，之前苏州评弹在这个奖项上成绩不算好，我记得开篇《姑苏水巷》《永远的江南》，还有中篇《孙庞斗智》是拿了2000年的文华新节目奖，还有《搬家乐》拿了新节目创作奖，除此以外也就没什么了。然后他又要我来改，那时候确实压力很大，我大年初二就从上海返回苏州，待在梅竹书苑专门搞《大脚皇后》的修改工作。而且金丽生团长的要求非常严格，我反复改了好几稿他才满意。成稿后，盛小云他们就去排练，其间又有调整，这些青年艺人都付出了很多的精力。张丽华在第一回起御史王庸这个人物，光一个出场就排了好多遍，就是为了达到满意的演出效果，到后来她都说觉得自己是不是不会说书了。还有盛小云，她之前都不会唱“琴调”，但是其中一些唱段比较适合用“琴调”，她就必须去从头学，而且表演中她要跟起朱元璋的袁小良配合好，两个人排练了很多遍才达到了配合无间的满意状态。所以我说，做什么事就怕用心钻研。

付：我明白了，其实您想表达一个观点。评弹目前是有困境，但艺人还是要潜心打磨艺术，要在传承中去寻找创新的途径，而且危机中一般就蕴含着机遇，要保持敏锐的触觉去把握机会，而不是一味归咎于环境的变化，对么？

赵：对。你想啊，以前评弹还在成型时期，艺人都在露天说书，后来有了茶馆，艺人发现进茶馆生意更好啊，于是就进了茶馆。再后来因为说书生意好，渐渐地有了专业的书场，而且数量越来越多，这对说书人来说自然是好事。但后来电台普及了，实体书场却并没有受到电台广播节目的冲击，艺人们反而能顺应时势，进了电台，有了“空中书场”。所以评弹曲艺曾经的辉煌、突破、发展，都是因为老先生们没有去抗拒时代的变化，而是去发现机遇、顺应时代的潮流。现在有电视了，艺人们要抓住机遇去开辟新的领域，而且很多电视台是有专门的戏曲频道的。而网络嘛，我对这个很陌生，并不清楚要怎么做，希望我后面的艺人能发现途径，抓好网络这个更大的平台。

另一个必要条件，就是艺人必须潜心于自己的艺术。从前蒋月泉老师，他一开始就是因为嗓子好，在电台上扬名，可是进书场说书就差了些，当时有个说法：只要能抵住蒋月泉三天唱，就能“漂掉”他。所以蔣老师没有继续在电台里赚快钱，而是跑到各处码头上去“打滚”，直到把说表练出来，才又进上海。这也是要冒很大风险的啊，在红的时候放弃上海优渥的生活条件和电台薪酬丰厚的生意，跑到条件比较差的码头上去，谁知道他能不能把说表练出来？能不能再有机会进上海？再进上海还能不能红起来？这些都是未知数啊。可是蒋老师就这么做了。放到之后的艺人身上，也很难说有谁能有如此魄力。也正是因为他这么做了，才有了现在的“蒋调”，他的《玉蜻蜓》也成为永远的经典。而且那时候像蒋老师这样的并不在少数，像张鉴庭老师当年有“七进上海”的事迹，前六次没有成功，就回到码头上去打磨长篇、打磨艺术，直到第七次才成功：我先生周云瑞，把苏浙沪一带的码头都滚遍了，才能在上海沧州书场一战成名。没有对艺术的执着追求，怎么能取得这些成就？唯有全心全意地投入到艺术中去才行啊。