融情铸艺 以情带声——访粤曲艺术家黄少梅

采访人：罗 丽 黄静珊

黄少梅简介：中国曲艺牡丹奖终身成就奖、广东文艺终身成就奖获得者。1931年生，祖籍广东番禺石碁，著名粤曲平喉“星腔”表演艺术家，小明星（邓曼薇）“星腔”第三代传人，国家一级演员，国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。中国曲艺家协会会员、广东省曲艺家协会名誉主席，曾任中国曲艺家协会理事、广东省曲艺家协会主席、广东省政协委员。1944年，黄少梅拜“星腔”第二代传人李少芳为师，并向梁以忠、王者师、梁巨洵等名师学艺。1946年，黄少梅在广州首次正式登台，后曾到香港、澳门演出。1956年黄少梅以《子建会洛神》获得广州市第一届专业曲艺会演一等奖。1958年进入广东音乐曲艺团工作，同年赴北京参加第一届全国曲艺会演，受到周恩来总理等领导接见。1963年，黄少梅以《花木兰巡营》获广州首届羊城音乐花会一等奖。1985年，黄少梅举办从艺40周年独唱会，是首位举办个人演唱会的粤曲表演艺术家。1987年，她代表广东曲艺界参加首届中国艺术节演出。多年来，黄少梅为国内外数十家唱片公司灌录音像制品，作品在海内外广泛传播，获得第九届中国金唱片大奖。

2021年8月的某个午后，笔者沿着广州荔湾的狭窄长巷寻路而往，前去这个被誉为“粤曲之乡”的老城区“西关”，拜访德高望重的黄少梅老师。尽管笔者生于斯长于斯，但若没有带路人，还真不太容易找到她这隐藏于深巷之间的寓所。拾级而上，叩响门板，自报家门，高寿九旬的黄老师应声而出，热情招呼，把笔者引进了她朴素而温馨的家中。墙上的几幅人像旧照，一整墙的工笔寒梅，一副对联、几座奖杯，无需过多修饰，已充分展示了这处居所主人的职业与志趣。

一、艺海无涯 转益多师

罗丽、黄静珊（以下简称“罗、珊”）：

黄老师，您好！一直很喜欢粤曲“星腔”，十多年前曾有幸在舞台下聆听您的现场演唱，真的是久久不能忘怀。这些年您深居简出，已经甚少登台，这次能采访您，十分荣幸。作为第三代“星腔”传人，也是承上启下的一代“星腔”艺术家，能否请您谈谈个人的学艺经历以及师父李少芳对您的教导？

黄少梅（以下简称“黄”）：

我12岁开始学艺，1944年从艺至今，已有77年。自小，我爸爸就喜欢带我去看戏，为此我喜欢上了粤剧、粤曲。当然，我爱好广泛，也喜欢听时代曲，是白光的歌迷。不但如此，就连做法事的“喃呒先生”唱的“喃呒”，虽然不知道唱的具体内容，可我也觉得很好听、很喜欢。可以说，从小喜欢音乐，是我最终走上文艺道路的重要原因。

我家中无人涉足艺术，是机缘巧合让我有机会拜于师父门下学艺。早年，我爸爸喜欢听广播，我也跟着听。有一次，小小的我听到小明星的粤曲《夜半歌声》后非常喜欢，于是就在家里模仿着瞎唱起来。没想到，这一唱却“惊动”了住在隔壁的简伯。他在得知我喜欢“星腔”后，就表示可以带我去找“星腔”传人李少芳学艺。

不久后，李少芳（按照歌坛习惯，人称“芳姐”）到西门口的祥珍茶楼唱曲。休息的时候，简伯就带我去见她。我当时还小，见到生人都很害羞，只敢躲在简伯身后轻声叫了声“李姑娘”。见面后，芳姐首先要试试我的声音。那时候的我不知天高地厚，唱了《夜半歌声》《一代艺人》。一直唱到芳姐说可以了，我还回答说：“我还会别的，还可以唱下去。”

回家后，我就跟父亲提出要拜师学艺。当时拜师有两种方式：一种是向师父交学费；另一种是将来登台演唱，有“茶价”（收入）时师徒对分，这叫“帮师”。可是，我当时家里穷，连一件像样的衫裤都没有，就连去见芳姐时，我也只穿了一套妈妈的“阴丹士林”才敢出门。因此，我最终选择了以“帮师”拜师学艺。拜师当天，我捧着一块烧肉，拿着元宝蜡烛，拜了天地，又向师父鞠躬行礼。芳姐说：“我排第三，你叫我‘三家’（意为三姐）就行了。”就这样，我拜李少芳为师，开启了艺海学徒之路。

图1 黄少梅童年照

罗、珊：

“星腔”是广东曲艺粤曲“平喉”唱腔中的一大流派，其曲式、曲调、节奏、旋律自成一格，别具韵味。“星腔”由小明星所创，李少芳老师承继后，又传给您。拜师之后，师父芳姐是怎样教您唱曲的呢？

当时，师父教我的第一支曲是《恨海葬痴心》。最初，我听留声机播这首曲的时候，觉得很容易，但是到了自己学唱时，才发现很难。尤其是那句【二黄】“缘偏短，恨偏长”，拉“尺”字和“上”字腔。这句【二黄】空口唱还好，一打板就唱不了，唱到了又打不到板。由于师父只是比我大了十岁，当时才二十二三岁，正是当红时，平日非常忙碌。因此，她担心没有太多时间可以教导我，为了不耽误我，她便希望推荐我到其他地方学习。可我已痴迷于“星腔”，无论如何都死心塌地地跟着她，下决心苦练把曲子学会。

罗、珊：

当时您除了跟师父芳姐学唱曲，您还跟谁学过音乐呢？

黄：

1945年，音乐家梁以忠回到广州，芳姐带我去见他。尽管那时候我已经学习唱曲一段日子了，但平时师父教学都是口传心授，我并没有试过配合乐器伴奏演唱。因此，当梁以忠用小提琴伴奏，让我跟着演唱时，我只能傻傻地听着小提琴的旋律，却完全不知道该从哪里开口唱。由此，他们才知道，我还不会跟着音乐伴奏演唱，必须要让我补上这一课。

当时，梁以忠就住在荔湾宝华路，他家地方虽然小，但每天都有很多人排队找他学曲，其中包括师父、梁瑛、冼剑丽、何飞霞等已经成名的唱家。每次芳姐去他家上课时都会带上我，我旁听着也渐渐学到了很多东西。

随着梁以忠忙于主理华南茶座后没时间继续教学，芳姐就送我去她的“私伙头架”（私人音乐演奏员）王者师那里去学习音乐。半年后，王者师也去开茶座了，芳姐又送我去梁巨洵那里学唱曲。稍后，梁巨洵在西门口的祥珍茶楼做主理，就把我带去“出台”（演出），有他在一旁配合，我演唱时就不那么紧张了。

罗、珊：

那是您第一次正式演出吗？可以说，由那之后您就开始了在茶座歌坛的演唱生活，当时的情境是怎样的呢？

黄：

其实，最开始我爸爸是不同意我“出台”演唱的。在老一辈的观念里，女孩子抛头露面唱曲，多少会令家族脸上无光。但在我的哀求之下，他最终还是拗不过我，同意了。我还记得自己当时非常害羞，演唱时一直拿“曲纸”挡着脸，不敢看台下一眼。那时候的演出不会提前排练，我和音乐师傅之间的合作都是靠“出手影”（打手势）。我爸爸还是很不放心我“出台”，于是白天做生意，晚上就跟着我去茶座。一直到我三十多岁时，他还是会陪着我。一来他不放心，怕我学坏；二来他也喜欢听粤曲，一举两得。

1947年，我和芳姐一起到香港高升、先施、莲香三间茶楼唱曲，边唱边学，在实践中磨练演唱技巧。在香港的茶座演唱是计时间的，而在广州的茶座演唱则按曲目计算。当时，我很不习惯香港的生活，哪怕张月儿的老师徐桂福一再挽留我，半个月后我就回了广州。1950年，我也到澳门生活了一段时间，主要是在音乐家陈卓莹的大哥陈鉴波开设的淘声音乐社里学习。1954年，从澳门回穗后，芳姐组织广州曲艺界在戏院做专场演出，我便跟着她边演边学，以勤补拙。

罗、珊：

芳姐是唱家，梁以忠吹、弹、打、唱、撰兼擅，而王者师、梁巨洵则是音乐家，他们的教学各有什么特别之处，对您都有哪些不同的影响呢？

黄：

我的师父有很多，有“一音之师”，也有“一字之师”。李少芳是我的开山师父，但还有很多人教过我。只要有人肯教，我就愿意学。说起来，我是解放后由党培养起来的。我从澳门回广州之后，参加过中南汇演，登台也没那么紧张了。芳姐的先生仇洪涛是音乐师傅，平时我们练曲时，他来伴奏，因此在短时间里我进步得比以前快。

图2 黄少梅与李少芳合影

师父叮嘱我，“清歌”（清唱）一定要“搭线”（音准）。因为清歌没有音乐伴奏，只要稍微发力过猛就会“飙高”，发力不足又容易唱“低”了。这就要求演唱者“耳轨”（听音）要准。芳姐是出了名的音准好、“叮板”（节拍）稳。她叮嘱我，一定要控制好发声的力度，不管是否听得到伴奏音乐，只要感觉自己力度到了，就不再发力，听音要准，声音发出来也要准。

多年后，曲艺作为文艺轻骑兵常常在场地空旷的田埂地头演出。在这样的地方演出，条件简陋，音乐经常听得不是很清楚，很多人就一个劲儿地发力唱，结果就容易“线面”（跑调）。只有我一直发音准确，气息稳定，也不走音跑调。这些都多亏早年间打下的扎实基本功，这既是师父教的，也是我自己练出来的。

图3 黄少梅1956年演出照片

后来，王者师拉小提琴给我伴奏，梁巨洵教我如何听音乐伴奏演唱。半年时间，我慢慢学会了线口（调门）和节奏，也学会了在音乐的伴奏下演唱。待我完整掌握了几支粤曲后，登台自然也就不那么紧张了。

罗、珊：

除了专攻“星腔”，您还学习过其他名家唱腔吗？您最大的学习体会是什么？

黄：

芳姐的优点是她经常让我多向其他人学习，又劝我多学点传统曲目，还带我去向苏朗天、熊飞影、叶孔昭几位师父学习了《宝玉怨婚》《月下追贤》等唱官话的古老曲。苏朗天和叶孔昭是玩音乐的，熊飞影是唱“大喉”的，我们叫她“五家”（五姐），通常一支曲由几个老师教，他们教一段，我学一段。虽然现在的粤曲不唱官话，但是这些古腔是很好用的，譬如《宝玉怨婚》的【十字中板】，后来就被我运用到《梁祝仙缘》里了，这就叫“古为今用”。

20世纪50年代，许多外省的兄弟曲种剧种也来广州演出，师父就让我去增长见识，融会贯通。1956年，师父还让我去跟失明艺人梁洪学唱南音《祭潇湘》，这些都大大增加了我的艺术积累。

过去，很多唱曲的都不懂音乐，甚至演奏的人也有很多是不懂乐理的。但是他们在演唱和演奏时又很灵活，遇到各种变数时很懂得“执生”（应对）。我记得，1980年前后我在中唱（中国唱片总公司）录《秋坟》，当时是骆津做“头架”（领奏）。我们根本不用排练，也不用看谱，一次就过，因为大家都很熟悉音乐，彼此之间也有默契。其实，这些既是勤学苦练的结果，也是在多年表演中积累的临场应变能力。

二、为舞台而生 为观众而唱

罗、珊：

20世纪30年代，歌坛蓬勃发展，粤曲迅速崛起，占领歌厅、茶座，粤曲“平喉”“子喉”“大喉”三大唱腔鼎足而立，在曲坛各领风骚。开始登台的时候，您都是在茶楼、赌场、歌厅中演出的。新中国成立后，成立了专业的演出团队，您又是怎样加入广东音乐曲艺团的呢？

黄：

1956年，广州市文化局组织了曲艺队，共分了三四个组，一组有四五个人，可以自由组合到市内各茶楼茶居唱曲。当时，芳姐被分在一组，我在二组，都没有固定工资，是按分数发钱。后经过工商业改造，发展到最高可以有1800元的收入。1958年，广州市文化局的华嘉局长多次动员我入团，开始我有点犹豫，不愿意受聘，担心会没有演出的机会。不久后，身边人纷纷加入，大势所趋，我便也参加了曲艺团，每个月50元工资，后来工资调到108元。

罗、珊：

您进入曲艺团后，和在茶座时唱曲应该还是很不一样的，您能说一说其中的变化以及您个人的感受吗？

黄：

1958年，我受聘进入曲艺团，团内有一团、二团两个分团。一团以音乐演奏为主，主要有方汉、刘天一等人，二团就是以演唱为主，演员主要有熊飞影、白燕仔和我等人。1949年后，我们主要都是排练现代题材的粤曲。那段时间的文艺政策受“左”的思潮影响，“星腔”长期受到冷落，就只剩下我和芳姐两个唱“星腔”的人了。但芳姐加入曲艺团后，同年被调到电台工作，再没什么机会和观众见面了。由于舞台上就只剩我一个唱“星腔”的，所以我特别珍惜自己能够登台的机会。

图4 1985年“黄少梅独唱会”照片

曲艺团成立后，团址设在中山纪念堂旁边，刚开始的时候演出比较少。到了1959年、1960年间，我们的演唱机会逐渐增多，经常上山下乡为工农兵服务，登台逐渐越来越多。由于观众反应热烈，团长便加场又加场，最高一年演出达到400场，几乎场场满座，每每唱到声嘶力竭。其实现在回头想，这样密集的演出安排对演员来说负担太重了。可那时候的我们觉得，演员的身份地位提高了，是人类灵魂工程师，加上演出确实受到观众的热烈欢迎，所以自己拼了命也要坚持在舞台上演唱。

我还记得，那时候经常唱到喉咙充血，又经常感冒，煲中药很不方便，只能去药店买感冒茶喝，真的是非常辛苦。曾经有一次我因为打盘尼西林过敏而晕厥，在医院短暂抢救后，又回到舞台继续唱，因为我不想让观众失望。有一次，我发烧高达41度，站都站不住了，但一想到舞台下观众一直在等我出场，我便硬撑着又站在了舞台上演唱。

图5 黄少梅1985年在平安戏院演唱《乡恋》

罗、珊：

“星腔”以独特的艺术魅力深受观众们的喜爱，但也命运坎坷，您的演艺生涯也随之浮沉，当时的情况是怎样的，持续到什么时候呢？

黄：

1949年后，“星腔”虽一直受到冷落，但并没有被公开禁止演唱。直到1963年，掀起了一场“‘星腔’能否为社会主义服务”的大论战，有一派认为“星腔”是靡靡之音，唱的都是才子佳人，不能为社会主义服务；另有一派就反驳，提出小明星也唱过《人民公敌》，怎么就不能为社会主义服务？当时陈卓莹、李少芳、梁巨洵都登报表态，谈“星腔”可以为社会主义服务。我当然也认为“星腔”可以为社会主义服务，英雄人物也有儿女情长的一面嘛。这场论战虽然没有定论，但“星腔”在舞台上露面的机会越来越少，我担心的事情还是发生了。

1966年“文革”开始后，“星腔”被认为不够硬朗，除了参加劳动之外，我再也没有机会上台，被迫离开舞台和观众。当时就有很多观众来信，问为什么没见黄少梅？其实，当时团里安排了我演唱现代题材的粤曲，半年排一首，一年半内我排了三首新曲。其中一首就是《农讲所里木棉红》，但彩排时却被认为我一开口就是“星腔”的风格，整体感觉太“软”了，不适合登台演出。

后来，团里的一位前辈方汉替我着急，他帮我想了个办法——排练时，我按上级要求的风格来演唱，等批准登台后，我再唱回“星腔”。多亏这招“狸猫换太子”，在1973年至1974年期间，我终于得以重返心里一直挂念的舞台，为观众们演唱了《红线金针》。当然，我还是不敢完全用“星腔”演绎，只是唱得婉转一些，带点“星腔”的味道。直到现在，我都觉得方汉是我的救命恩人，如果不是他提出这个办法，让我有机会登台，“星腔”就可能要绝种。当时我复出舞台，还有人骂我是“牛鬼蛇神占领舞台”，但当我演唱《蔗香儿女》《念亲人》时，观众听到里面有两句“星腔”味道浓郁的【反线二黄】，都欢喜得不得了，可见大家还是喜欢“星腔”的。而我也在复出登台后，在观众身上找到了坚持的力量，也看到了“星腔”的群众基础。

图6 黄少梅在拍摄唱片封面的现场

“文革”结束后，整个社会氛围都在改变，舞台上也慢慢开始可以唱“星腔”了。1979年，我的《子建会洛神》在太平洋唱片公司录了唱片，但表现爱国主义的《花木兰巡营》唱得最多。1981年，广东省歌舞团赴香港演出，我们曲艺团有几个人获批“搭班”一起去。那时候，我已经几十年没去香港演唱了，香港观众非常激动，纷纷来到后台探班。不过，我为了保护嗓子，保证好的演唱情绪、状态，拒绝了会面应酬，一个人躲在更衣室候场。这次演出，曲艺团是“搭班”去的，能赴港演出的名额很少，领队加上演员和演奏员一行12人，连完整的乐队都凑不齐。为此，香港的冯华就无条件带了三位音乐师傅来帮我们的演出“拍和”（伴奏）。

因“左”的思潮，过去数十年“星腔”的发展受到很大影响。所以这次赴港演出，虽条件有限，但我抱着“‘星腔’也能为社会主义服务”的信念，更重要的是怀着重返舞台与香港观众见面的激动心情，将《子建会洛神》这首曲完美发挥。观众太久没有听到“星腔”了，当我一曲唱罢，台下掌声雷动，他们很激动，掌声久久不息，我谢了三次幕。那天，我第一次体会到什么叫“绕梁三日”，心潮澎湃。后来，2013年我拿到金唱片奖时的心情，都比不上当日观众的热情回馈让我激动。

三、融情铸艺 以情带声

罗、珊：

您第一次尝试做唱腔设计是《王十朋祭江》，整个过程是怎样的呢？您可以给我们详细讲一讲吗？

黄：

那是大概1955年至1956年的前后。过去我们唱粤曲的，大都是把粤剧的主题曲改成独立的单曲来演唱。有一天，我和曲艺组在广州海珠路的擎天茶座演唱，珠江剧团的编剧莫志勤来探班。大家见到莫志勤就都追着他喊“五哥”，都想请他为自己写一首曲。那次，莫志勤给了曲艺队三首曲，一首是大喉演唱的粤曲《黄飞虎反五关》，一首是偏硬朗的平喉粤曲《林冲雪夜上梁山》，还有给了我的那首《荆钗记》的选段《王十朋祭江》。这个片段到我手上时还不完整，莫志勤就临时加了一段【恋坛】“恨煞那奸细，好盟约毁碎，遗恨绵绵，永久无尽期”。

这是我人生第一次的创作，我非常重视，于是正式邀请了珠江剧团的音乐名家黄壮谋帮我谱两段小曲，一段是河南梆子，曲词不改，音乐做调整，取名为【仿南调】，另一段是粤讴。粤讴过去我学过一点，本来想找师父帮忙“度腔”（唱腔设计），但是她刚好没空，我就自己来。所谓初生之犊不畏虎，我就借鉴梁以忠教的【解心腔】，自己一个人反复琢磨，“度”（设计）了十几节，总之反复修改到自己满意为止。莫志勤听过之后觉得很不错，恰好那时候北京电台来广州为一些“大老倌”（名家）录音，他就推荐我一起去录音了。我也为此完成了自己生平的第一次独立唱腔设计。

罗、珊：

这首《王十朋祭江》在谱新的曲的时候，您对唱词作过调整吗？为什么粤曲进行唱腔设计时常常需要调整词句？后面您还自己进行了《子建会洛神》的唱腔设计，具体创作过程是怎样的？

图7 黄少梅1987年参加首届中国艺术节获奖照片

黄：

唱词基本没有改，但是在唱腔不顺的时候，有些字句也是要调整的，比如“江滨”的“滨”字拉不了腔，要拉“合”音，就改为“江头”；【反线二黄】中“伤脾”的“脾”字拉不了“尺”音，就请教莫志勤改成了“伤悲”，一共就改了两个字。

当时，来自北京的录音师听了之后也很喜欢这首曲，便请莫志勤多写一首曲供我演唱。刚好梅兰芳的戏曲电影《洛神》很火，我们就决定写《洛神》。不过，《洛神》唱词的平仄与粤语不合，莫志勤就提出只写梦会的场次，名为《梦会洛神》。后来，我又提出改为《子建会洛神》，就这样把曲名定了下来。

《子建会洛神》写出来之后，我觉得里面的一段【合尺滚花】情绪出不来，就尝试“拉”（运腔）京腔。细想又怕有人觉得不合规矩，因此就改名叫【凤尾曲】，寓意龙头凤尾。新创的运腔处理，给我很大的创作自由度，怎么唱都可以。因此，曲目最后是以【双星恨】结束：“今生爱她愿已空”。到了试唱时，我发现“空”字怎么发力都是鼻音，没法“拉腔”（运腔），情绪也出不来。于是，我就加了“水向东”三字，转【昭君怨】结束。这样，整首曲所蕴含的情绪就出来了。

可以说，《王十朋祭江》《子建会洛神》这两首曲让我开始尝试自己进行唱腔设计，逐步摸索到“以情带声”的创作心得，进一步总结运用了“星腔”的演唱技巧。同时，两首曲也深受观众喜爱，让我扬名粤港澳。

罗、珊：

确实感觉到，黄老师尊重传统，又不会固守传统，而是站在艺术创作完整性的高度上，“以情带声”，不断调整唱腔，从而更好地塑造人物、抒发情感。那么在此之后，您开始了自己度曲创腔的历程，也多次获奖，1963年《花木兰巡营》在第一届羊城音乐花会获一等奖，1986年的时候，您又以《瀛台恨》获得广州市专业唱腔改革优秀奖。您可以谈谈这两首曲的特点吗，还有《瀛台恨》这首曲的改革性主要体现在哪些地方呢？

黄：

《花木兰巡营》是曾浦生为我创作的。原来他根据粤剧创作的是“夜沉沉，人寂寂”一段。然而我不太满意，我认为，粤曲和粤剧不同，是以唱为主的。如果一开始就是士兵都入睡了，周围静悄悄的，就没法吸引观众。于是，我就要求改为开场点将，然后接花木兰深夜思乡，发现有鸟儿受惊飞过，原来是敌人袭营，最后准备迎战。我借鉴了常香玉的《花木兰巡营》里面的一段曲子让曾浦生参考，并起了个名字叫【宿鸟惊飞】，运用【流水板】重新编译。修改后，曲的第一句就是“身肩重任，自知责非轻，夜检哨点兵，巡营，传令为戒备宵禁应守职责，你等要领命”，使得花木兰的形象一下子就立起来了。

可以说，唱了《王十朋祭江》和《子建会洛神》之后，我的创作观念有了积累，也产生了转变，所以才诞生出《花木兰巡营》。但是最难唱的还是《瀛台恨》。

《瀛台恨》由刘汉鼐撰曲（实际按格律填词），我自己“度腔”。后来，这首曲子获得了广州市专业唱腔改革优秀奖。但是，我为了达到最佳效果，前后创作了十个版本。我还记得当初“度”这首曲时，我经常失眠，真的达到了废寝忘食的状态，睡觉时也在想，想到了就马上写下来。演唱时，我不喜欢由音乐伴奏来“带”（定调），而是更喜欢由我来“给线口”（定调），让音乐伴奏来跟。其实，这是学小明星的，她的《孔雀东南飞》就是“秃头”带落（不用前奏）。不过，这要求演唱者音准要很稳，基本功要过硬，可见其难度。

罗、珊：

《瀛台恨》这首曲特别在什么地方呢？

图8 黄少梅演唱《瀛台恨》

黄：

特别之处在于，这首曲里变了好几个调。从【乙反清歌】的“我只好乔装改扮慰玉人”，接转【旧苑望帝魂】重复唱“慰玉人”时，要降调，随后【旧苑望帝魂】“见你愁思冷漠对孤灯，杨花雪后色尽褪”一句，“思”字又回到原调。短短几句，就跨了好几个八度，这样的处理，实际上就是按照“以情带声”进行的。

罗、珊：

从您刚才哼的这几句，确实能让人仅仅通过旋律就能感受到情绪的起伏变化。

黄：

我在演唱中，始终把“以情带声”作为首要原则。我凡是唱一首新曲，都一定会找相关的书籍作为参考，了解这首曲目的时代背景和人物典故。为了唱好《子建会洛神》，我好不容易才在厚厚的史书中找到了关于曹子建的简短文字介绍；唱《啼笑姻缘》时，我就去买了张恨水的原著来看；后来创作《瀛台恨》，我又专门买了《瀛台泣血记》一书。只要有条件，我都尽量通过阅读文字资料去了解曲目的时代背景，这样在演唱时的情绪表达才能更准确。举个例子，同样是悲伤，《光绪皇夜探珍妃》和《瀛台恨》的情绪就很不一样。前者是生离，后者是死别，因此情感尺度的把握都大有不同。

四、艺无止境 永不停息

罗、珊：

曾经有人评价您的唱腔既“洋”也“新”，您怎么看？

黄：

很多年前，我在干校劳动时，就有人对我说：“梅姐，虽然我不太喜欢粤曲，但是你唱的粤曲我就能接受，你的粤曲很‘洋’。”当时我想，我从来也没去过洋学校，哪里来的“洋”呢？后来我想，或许是因为我小时候除了喜欢小明星，也喜欢听流行歌手吴莺音、白光的歌。还有当时很流行的西方电影《出水芙蓉》《魂断蓝桥》的主题曲，我到现在都还记得。另外，十六七岁的我很喜欢跳舞，经常瞒着我父亲和小姐妹去舞场跳舞。尤其是1947年我和芳姐去香港茶座演唱时，一有空就到那里的高级舞场跳舞，什么恰恰、伦巴啊，什么都跳，尤其喜欢跳伦巴，因此我对西洋音乐都很熟悉。20世纪80年代后期，我到澳门，有位音乐伴奏在弹钢琴时问我：“黄老师，要几个‘巴’啊？”我愣了一下，一般没有人用“巴”这个说法的，但我很快反应过来，说要两个“巴”。其实，“巴”是西乐的说法。如果我没去过舞场，不懂西乐，肯定答不出来。

图9 黄少梅20世纪80年代在澳门康伶曲艺会演唱

我的唱法被认为很“洋”，我觉得跟年轻时经常去舞场有关。那这种“洋”体现在哪里呢，举个例子，当时有首很流行的时代曲《街头月》。有些粤曲行家处理其中那句“我哋阿妈，真正仁慈”时，会把字咬得很“死”，但我会借鉴西洋唱法，唱起来“活”一些，显得轻松跳跃。再比如，创作《梦会牡丹亭》时，我请蔡衍棻创作时要融入流行曲《梦中人》的一段旋律，使得作品在旋律上更为丰富。其实，这就是“古为今用，洋为中用”。

至于说“新”，主要我比较喜欢在创作中借鉴新曲调。1949年后，我的粤曲作品中出现了很多新创的曲调。这些都得益于当时有很多外来剧种到广州来演出，包括河南梆子、陕西的碗碗腔等戏曲，给了我很多学习借鉴的机会。还有大量民族音乐，我都很喜欢听。我尤其喜欢大型音乐舞蹈史诗《东方红》里面的《江河水》，闵惠芬来广州演出的时候，我就站在台口，看她的弓法，看她是怎样将这首曲拉得这么有感情的。可以说，1949年后各剧种来穗汇演都开阔了我的眼界，对我影响很大，以至于后来我在设计唱腔时都会不自觉地把新的音乐元素运用进去。

罗、珊：

可以举例谈谈您对粤曲、对“星腔”艺术的理解与实践吗？

以前，艺人讲究“声、色、艺”。然而，小明星一来无“声”（声音条件先天不足），二来没“色”（长相一般），她就是靠“艺”取胜，尤其是依靠超凡的演唱技巧。“星腔”好听，但确实演唱技巧很难掌握。我自己唱的时候不觉得“星腔”难，到了教授徒弟时才知道。如“如此情魔如此劫，喜你入棺犹是，犹是碧玉无瑕”一句，需要在“情、魔、喜、棺、犹、犹、玉、无”八个字之间作气息处理。但我的徒弟们总是不容易唱好，原因是还没有掌握好“抢位”“偷气”的技巧。那时候我才意识到，“星腔”的技巧是很不容易掌握的，这也是“星腔”独具一格的艺术魅力所在。“星腔”中隐藏了很多好的演唱技巧，需要不断有人来总结和传承。

罗、珊：

确实如此，这些年来，您也一直积极传授“星腔”，您是什么时候开始收徒弟的？您觉得授徒最重要的是什么呢？

黄：

我是1987年才开始收徒的，第一个徒弟是叶幼琪，收徒的过程比较有趣。有一次，我到广州的文化公园中心台，刚好叶幼琪在台上唱曲。一曲唱完，台下观众都鼓掌说，“这是黄少梅徒弟”。我当时就觉得，连观众都这样认为，那我不收这个徒弟都不行了。事实上，她通过反复揣摩我的录音带，不断练习，“发音”（嗓音）、“发口”（运腔方式）确实和我的声音很接近。

其实，我收徒的第一个要求就是得唱“星腔”。她们的“发口”必须接近“星腔”，同时又得有改进空间，这样的人，我才肯收为徒弟。因此，这些徒弟大都是“录音带徒弟”，都是她们听熟了我的音像制品后，然后我集中点拨一下。我认为徒弟要似我，如果不像我，我收徒何用？你如果是唱别的腔，那我能教你什么？“星腔”婉转入味、细腻多情，很多人都喜欢学唱，但易学难精。现在“星腔”发展得不错，梁玉嵘是我徒弟，何萍是我师妹，两个人都已经在带下一辈了，“星腔”也算是后继有人，能告慰前人了。

图10 黄少梅2013年荣获中国金唱片奖

罗、珊：

在您看来，现在的粤曲演员最需要的是什么？

黄：

首先，现在的人没有我们过去那么刻苦。以前，我们都是天没亮就起来练声了，然后什么都学，西洋也学，传统也学，盲公的曲目也学。现在，虽然我的眼睛看不清东西，但是我很注重听，新旧的歌曲都听。唱曲，是要多听、多学、多想、多练。我最喜欢听阮兆辉，他的南音很有味道。我对艺术是很痴迷的，也一直都很勤奋，什么都愿意学。我总结我自己的艺术经验，就是十六个字：“艺无止境，集思广益，专注艺术，永不停息。”

我还很重视“艺德”，在过去的七十多年里，我跟音乐伴奏师傅之间的关系都非常好，互相尊重。其实，演员和音乐演奏员是唇齿相依的，有好的音乐伴奏从旁协助，演员就能在舞台上发挥得更稳定更好。所以我常说，我能拿到金唱片奖，有一半功劳是音乐伴奏师傅的。现在，有些“老倌”动不动就发脾气，这是不对的。演员要懂得自省，我演唱的时候发现有不对头，都要先自我检讨，为什么唱得不顺，是什么原因，而不会埋怨他人。

这一点，我是跟前辈张月儿学的。当年，她是红透半边天的“大老倌”，可她每次上台，都一定会对音乐师傅说：“唔该师傅兜住（请师傅您多担待）。”下台时就说：“辛苦，师傅。”这就是艺德，是需要每一位同行所重视修行的。艺德的高低，也决定了一个人在艺术道路上能否走得远、登得高。

访后跋语：

8月，正是羊城广州一年之中的酷暑时节，午后暴雨不但没有带来一丝清凉，相反让地气升腾，犹如蒸笼，让人大汗淋漓。然而，让笔者在这个酷暑时节，两次兴致勃勃前往拜访的动力，正是能与黄少梅老师畅谈粤曲唱腔艺术、感受艺海情真的宝贵体验。黄老师尽管已年届90，但头脑思路清晰，描述起当年往事时绘声绘色，讲解星腔演唱技巧时依旧声音清朗、行腔稳健。两次均长达数小时的访谈中，黄老师并没有年迈的疲态，相反始终洋溢着对音乐的热爱、对艺术的执着、对曲艺事业的真挚。这种融洽而富有精神滋养的交谈氛围，恰恰印证了她在采访中所提到的——好的艺术经历，过程都不会让人感到丝毫辛苦，那点点滴滴，都是一种享受。星腔、粤曲、音乐于黄少梅老师如是，访问她的这段经历于笔者亦如是。

采访人单位：广州文学艺术创作研究院