从“琉璃瓦”到“长城星球”：民族性视域下电影《流浪地球》价值新探

陈 韬

电影《流浪地球》自2019年初上映以来，不仅取得了令人瞩目的票房成绩，也在社会上引起广泛讨论，学者戴锦华因此将2019年称为“中国科幻电影的元年”。不过在该片上映后的两年多里，国内尚未产生能够与之相提并论的科幻电影，紧随其后上映的《上海堡垒》甚至被观众戏称“关上了《流浪地球》打开的科幻大门”。

《流浪地球》无疑是优秀的科幻作品，但它的独特之处何在，它的成功究竟源于对好莱坞科幻的追随还是反叛，它能否以及怎样为中国科幻开辟一条新路、开启一个“元年”，这些问题仍众说纷纭。目前学界关于《流浪地球》的讨论多集中在电影文学和大众文化领域，尽管也得出了一些有价值的结论，但面对上述重要问题显示出阐释力不足的缺陷。

科幻是一个独立的艺术门类。一方面，从世界科幻发展史来看，影视剧等文学以外的科幻作品形式为整个门类的繁荣贡献了不可替代的力量，尽管由小说改编而来的作品也占据了一定比例，但科幻影视剧和科幻游戏绝非附属于科幻文学的下游产业。在玛丽·雪莱的时代，小说的确是科幻的唯一载体，但这一局面在20世纪60年代以后彻底改变了。《银翼杀手》《黑客帝国》等电影、游戏作品对于“赛博朋克科幻”的兴起所起到的推动作用，丝毫不逊于作为开山鼻祖的小说作品《神经漫游者》；而作为反面典型，借力于主流文学元素、脱离影视剧产业的英美“新浪潮科幻”，在20世纪60年代至70年代只是昙花一现。另一方面，科幻作为一种想象主题，其内容特异性即科幻与非科幻的区别，远大于形式特异性即科幻的不同作品形式之间的区别。反映在观念上，在当代研究者和创作者的话语中，经常出现“科幻”“科幻作品”“科幻文学”“科幻小说”混用的现象，这显示出“科幻”是比“文学”或“小说”更核心的概念。对于一般受众来说也是如此，人们更倾向于把刘慈欣的小说《三体》与卡梅隆的电影《阿凡达》归为一类，而很少把前者与迟子建《额尔古纳河右岸》、毕飞宇《推拿》等非科幻小说放在一起讨论，尽管它们都出自“60后”中国作家之手，创作年代也相当接近。

既然科幻是一个独立的艺术门类，那么无论是科幻小说还是科幻影视剧、科幻游戏，都应当被置于科幻的整体概念之下进行阐释。从科幻发展的一般规律来看，科幻小说往往起到吸引受众、培养观念和开拓市场的作用，是影视剧、游戏等科幻作品形式崛起的必要前奏。历史上美国科幻的发展正是从雨果·根斯巴克的科幻文学杂志起步的，经过约翰·坎贝尔和阿西莫夫、海因莱因等人的接力，在20世纪70年代以后井喷式地涌现出了大量的科幻影视剧。这种发展路径，如作家王晋康所说，是“杂志（以短篇为主）→长篇单行本→科幻影视→科幻产业的渐进过程”。因此，讨论电影《流浪地球》，如果不考虑中国科幻的发展史、不考察《流浪地球》之前中国科幻小说的发展状况，研究的结果必然是不充分和不全面的。基于此，本文试图将《流浪地球》视作科幻作品而非仅仅是电影作品，并置于中国科幻的整体视野之下进行探讨。

图1 《流浪地球：飞跃2020特别版》海报

本文认为，电影《流浪地球》对于中国科幻的价值在于，它将中国科幻的民族性提升到了一个新的高度，并为相关理论探讨提供了启发。民族性问题实际上是科幻这种完全外来的艺术类型能否与中国固有文化相适应、相融合的问题，它是中国科幻研究最重要的问题之一，20世纪80年代以来的许多科幻作家和研究者都曾关注和讨论过这一问题。既然我们要将《流浪地球》置于中国科幻的视野之下，就有必要先对以往关于中国科幻民族性问题的观点作一简要回顾。

一、中国科幻史上的民族性争论

中国最早的科幻作品可追溯到20世纪初，但由于其发展的滞后性和不连续性，相关理论探讨直到20世纪80年代以后才真正展开。在这些理论探讨中，中国科幻的民族性问题无疑占据着重要地位，它“如同鬼魅一般缠绕着中国科幻作家”，也长期困扰着科幻研究者，引起创作界和学界的反复争论。

在梁启超和鲁迅的时代，中国科幻的民族性尚不成为一个问题。尽管《新中国未来记》使用了孔子纪年和干支纪年，“时间在以旧历的方式推进”，“束缚于传统的干支轮回”，似乎显示出民族化的倾向，但由于作者身份的复杂性，这一设定受到现实政治和历法观念的多重影响，不能只从民族性角度进行解读。总体上来说，当时的科幻引介者们无暇他顾，只是迫切地希望科学幻想能够提高中国人的科学素养，“导中国人群以进行”，这种观念在此后近百年里主导着中国科幻的发展。20世纪80年代，中国科幻民族性问题首先被中国台湾作家提出来。彼时科幻在台湾经过了近20年的发展，积累了一定的写作经验和批评素材，为理论探索奠定了基础。在1982年的一次科幻座谈会上，张系国指出，阿西莫夫的《银河帝国三部曲》实际上就是“罗马帝国衰亡史”，因此“我们中国的历史，我们中国的神话，恐怕也是不能忽略的”；戴维扬也认为“我们要中国的科幻小说发达，大可借用中国的神话”。

此后，随着相关讨论持续深入，学界的观点产生了分化。一些研究者对中国科幻的民族性前景持否定态度，这首先从王富仁发端。作为研究鲁迅的大家，王富仁从这位近代科幻译介者身上继承了对传统文化的批判，在发表于1992年的论文中，他没有正面讨论科幻民族性问题，而是对中国古代没有发展出科幻小说的原因进行了剖析，指出无论是儒家文化还是道家—道教文化，抑或墨家—仙侠文化都无法催生科幻小说。到了世纪之交，科幻作家潘海天发挥了这一论断，将“民族文化”与“现代科学精神”对立起来，并得出“火星上没有琉璃瓦”即中国科幻无法实现民族化的结论，在科幻创作界和理论界产生了较大影响。进入新世纪以后，科幻创作和研究界的一些领军人物继续秉持相似的看法，抱持着民族性与现代性对立的前提，试图从中国的历史和文化中去寻找科幻不发达的原因。

另一些学者认为，科幻精神是存在于中国传统文化内部的，只不过被“主流”所遮蔽，应当挖掘那些边缘性的、神话的和民间的因素，来滋养本土科幻。这一派实际上继承了张系国、戴维扬的观点，试图建构起中国科幻民族化的一种可能性。作为“科幻旁观者”的王德威以“史统散、科幻兴”的二元建构描述晚清科幻小说的兴起，也隐含了同样的关于中国科幻内生动力的设想。

在中国科幻民族性问题上，上述两类观点其实是一体两面的。在代表现代性的科幻面前，前现代中国文化已经成为某种“耻辱的尾巴”，围绕它展开的讨论一直没有摆脱20世纪20年代“科玄之争”的框架。于是人们似乎只剩下两种选择：或如王富仁、潘海天等人所主张的那样，拥抱科学，试图“割掉尾巴”；或如张系国、戴维扬等人所主张的那样，为玄学正名，以“洗去耻辱”。自20世纪80年代以来，有关中国科幻民族性的争论就这样在绝望与希冀的并存中反复振荡，这期间层出不穷的科幻作品也难以承担指引理论方向的重任，只是在为争论双方提供着似是而非的注脚。

但创作的困局没有束缚理论的开拓。近年来，贾立元（飞氘）、王瑶（夏笳）等年轻一代科幻作家和评论家把目光从传统与现代、东方与西方的对立中解放出来，提出了中国科幻实现民族性的另一种路径。他们认识到把“民族性”固定在前现代是一种误区，正如贾立元所说，“‘中国’本身就不是某一种亘古不变的地域、族群、语言或者文化，她是一代代中国人在杂居、共处的过程中不断昂扬向上的追求和结果。”正是基于这种认识，王瑶将中国科幻民族化的希望寄托于描绘中国的“工业化、城市化与全球化进程”。

不过，这条在理论上被指明了的道路，在创作上是否可行还有待验证。由于先于实践迈出了一步，所以理论是宏观而模糊的，缺乏具体细节，只能泛言“观照现实语境”，这就形成了一种亟待回应的理论召唤。而成功回应这一召唤的正是电影《流浪地球》。

二、学界对《流浪地球》民族性的分析及其不足

目前对电影《流浪地球》的解读基本是从电影文学或大众文化的视角出发的，在这些解读里，《流浪地球》与好莱坞科幻电影的异同是一个重要的关注点，因此也就不可避免地触及民族性问题。

在强调双方差异的研究者那里，影片中随处可见的麻将、火锅等中国元素似乎成了民族性的有力证据。然而，有学者指出这些中国元素“仅仅是为了出现而出现。如果把这些元素拿掉，故事依旧成立”，因此这是一部“反好莱坞的好莱坞式”电影，而对于中国元素的简单罗列显然无力反驳这一观点，也无法辨明该片与西方科幻作品的差异，毕竟近年来中国元素已在西方科幻中占据了重要地位。即便是该片导演郭帆强调的苏联式重工业画风、青红色调等，虽在视觉上确与经典美式科幻保持了差异性，但仍属于民族文化元素的叠加，很难说它们能够展现一部科幻作品的民族风格。并且以往的中国科幻文本也从不缺少“中国元素”，远至晚清吴趼人《新石头记》中“贾宝玉坐潜水艇”的旧瓶装新酒，近至潘家铮《宋徽宗之死》、韩松《红色海洋》、潘海天《偃师传说》、飞氘《苍天在上》、夏笳《百鬼夜行街》等作品对历史传说的改写，以及刘慈欣《乡村教师》《中国太阳》、韩松《地铁》系列、陈楸帆《荒潮》对当代中国景象的描绘，都包含大量所谓的“中国元素”。因此，从“中国元素”这个角度来说，《流浪地球》在中国科幻中并不具有独特性。

除“中国元素”外，有学者试图从文化内核方面为《流浪地球》的民族性寻找证据，如“乡土情结”。一些媒体将电影中的流浪地球计划解读为“带着地球去流浪、故土难离”，很快在学界得到响应：被阐释为“东方文化语境下的本土化坚守”；被认为对标好莱坞“启示录式”电影而又以“乡土情结”表现出差异性，因而可以说是“哲学甚至是宗教性的”。然而，一方面正如有学者指出的那样，所谓的“乡土情结”在电影里仅有外壳，缺乏内核；另一方面科幻的兴起是与工业化、现代化紧密联系的，农业时代的乡土情结与科幻精神之间无疑存在着某种紧张关系，个别科幻作品或许能够成功地书写乡土情结，却无法开创成熟的模式。笔者认为，流浪地球计划描绘的并非乡土情结而是现代化转型的民族史诗，乡土情结实际上是一种误读，这一点后文会予以详细分析。

研究者为《流浪地球》找到的另一种文化内核是“人类命运共同体”意识。这方面的表述往往大同小异，世界各国的联合行动，中俄航天员关于垂钓贝加尔湖的设想，各国救援人员合力推动撞针的场景，都成为影片高扬“人类命运共同体”旗帜的明证。诚然，以电影文学的视角来看，《流浪地球》对“人类命运共同体”意识的演绎走在了国内电影的前列；但在科幻视角下，这一文化内核的独特性不再鲜明，因为以全人类为整体的叙事在科幻作品中是相当常见的。以《流浪地球》原著作者刘慈欣为例，他的作品往往关注全人类的命运，具体人物形象则扁平化、脸谱化；而他自己对此也有所认识，明确指出科幻小说中较常出现的不是个人形象而是“种族形象”和“世界形象”。另一位科幻作家王晋康也说，“科幻作家应该以上帝的视角来看世界，这种目光当然是超越世俗、超越民族或国别的。”作家们的这种认识无疑与科幻作品的共性有关，这种文类共性的存在实际上削弱了《流浪地球》作为“人类命运共同体”文艺载体的特性。换言之，在科幻的整体视野下，《流浪地球》的这种“人类命运共同体”意识不足以成为特性，更不足以成为民族性的表现。

通过将《流浪地球》置于科幻民族性的议题之下，我们得出了与现有研究不同的结论，即《流浪地球》的民族性并不体现在“中国元素”、“乡土情结”、“人类命运共同体”意识等方面。接下来需要讨论的是，《流浪地球》的民族性究竟体现在何处。

三、《流浪地球》作为科幻艺术的民族性

在电影《流浪地球》中，科幻的民族性主要是通过以下三个方面实现的：整体性、在地化的科幻空间；基于民族历史经验的隐喻主题；相对于赛博朋克科幻的类型突破。

前文提到潘海天曾以“火星上的琉璃瓦”为喻讨论中国科幻的民族性问题，英国科幻作家布莱恩·奥尔蒂斯则把中国称为“长城星球”。借用这两个意象，我们可以说明两种不同的“民族性”：即便火星上铺设了琉璃瓦，那琉璃瓦也是装饰性、依附性的，依然象征着以西式科幻为主体、中国元素为点缀的文本形态；“长城星球”则是全面在地化的，象征着民族性与科幻性融为一体的文本形态。《流浪地球》并非像很多论者所认为的那样，仅仅堆积了相当于“琉璃瓦”的中国元素，而是完成了从“琉璃瓦”到“长城星球”的转变，打造出从内到外都带有民族特性的“长城星球”，同时实现了科幻类型上的突破。

1.整体性、在地化的科幻空间

与以往论者关注的零碎的“中国元素”不同，电影《流浪地球》中真正能够体现民族性的是作为一个整体的在地化科幻空间，即隐藏于行星发动机之下的人类聚居点（地下城）。这一空间与地面空间、空间站空间不同，后两者只是废土题材和太空题材与“中国”这一空间概念的简单叠加。而地下城空间取材自20世纪80至90年代的中国城市生活，走出了一条以现实为科幻空间原型的道路。影片中地下城出现的所谓“中国元素”，除了产生于2017年的音乐《海草舞》之外基本都能在80至90年代的中国城市生活中找到对应物。所有这些元素又可分为三类：第一类包括从卧室到街头随处可见的“福”字，街头的舞狮表演和吹糖人，以及苏联式机械和建筑风格，它们是农业时代或计划经济年代的产物，但在80至90年代的中国城市生活中并没有消失；第二类包括电线外露的电视机，教室的陈设，学生的蓝白校服和朗诵腔，韩朵朵的铅笔盒、转笔动作和泡泡糖，“黄赌毒”俱全的灰色街区，晾晒在巷子里的衣物等等，它们是80至90年代特有的时代印记；第三类包括印有流浪地球计划徽标的井盖和巡逻队员袖章，“今天你又离新家园更近了一步”的宣传标语，韩子昂在派出所的行贿，刘启的逃生气囊（来自80年代的动漫《龙珠》）等等，它们是对80至90年代现实生活元素进行艺术加工的产物。从这三类元素可以看出，地下城是对80至90年代中国城市的科幻化改造，这个建立在现实原型基础上的科幻空间具有完整性和一致性，能够给经历过80至90年代中国城市生活的受众带来会心一笑的熟悉感。可以说，是《流浪地球》让中国科幻电影第一次有了自己的科幻空间，这种科幻空间同卡尔·阿博特笔下的那些美国城市一样，都是从各自的文化环境中生长出来的，拥有不可撼动的现实根基。

选择20世纪80至90年代的中国城市这个原型并非偶然。《流浪地球》虽然不是经典意义上的赛博朋克作品，但地下城在“高科技、低生活”的特点上与赛博朋克有异曲同工之妙。相对更早的年代来说，80至90年代是“现代”的，市场经济开始发展，城市中工业时代的生活方式已经全面铺开；相对21世纪来说，这个年代又是匮乏的，直到1993年票证制度才被废除。可以说，20世纪80至90年代是迄今为止最接近“高科技、低生活”状态的现实原型，是中国人有关工业时代的独特的匮乏记忆，因此电影选取这一原型并非偶然。不过，《流浪地球》中地下城的风格虽然近似赛博朋克城市，但又有所超越，这一点后文会予以详述。

回顾《流浪地球》之前的中国科幻发展历程，我们会认识到创造一个整体性、在地化的科幻空间是艰难的，因为这一空间要同时满足三个条件：整体性、在地化和科幻感。在过去的30年里，中国作家创造出的很多科幻空间在这三个方面或多或少都存在不足。有的缺乏整体性，如刘慈欣的《诗云》，几乎只有一个带着中国古典诗美的空壳；有的不够在地化，如韩松《地铁》系列中的地铁空间，移植到西方城市依然成立；有的缺乏科幻感，如张冉《晋阳三尺雪》中的宋初晋阳城，历史穿越故事压倒了科幻元素，有喧宾夺主之嫌。或许在电影《流浪地球》之前，最具探索意义的科幻空间是《荒潮》中的硅屿。硅屿的塑造同样遵循以现实为原型的路径，因而同时具备了整体性和在地化特性；将21世纪初南方沿海电子垃圾处理产业的现实“升级”到赛博格时代，又使硅屿这一空间具备了近未来科幻感。不过在民族化问题上，硅屿显然走得还不够远。一方面，作为硅屿原型的潮汕是中国经济较为落后的地区，小说着力表现的宗族势力、黑社会等现象成为了一种“奇观”，显露出现代对前现代的俯视眼光；另一方面，作者通过硅屿追问的仍然是环保、性别等西方主流科幻议题，文化内核上表现出非本土性。而《流浪地球》相对于《荒潮》的意义不仅在于把“潮汕空间”提升到了“中国空间”的层面，还在于其民族化的精神内核——基于中国现代经验的“转向”议题。

2.基于民族历史经验的隐喻主题

前文已经论证《流浪地球》的亮点并非“中国元素”、“乡土情结”和“人类命运共同体”意识。进一步说，其真正主题恰恰不是对“乡土情结”的固守，而是对百年来致力于“转向”的民族史诗的致敬。

图2 《流浪地球：飞跃2020特别版》剧照

以往的一些解读实际上已经触及这一主题，比如认为地球整体迁徙的设定“可被视作某种形成的中国半主动半被迫地以‘后发现代化国家’的身份卷入全球资本主义体系的历史进程所造成的心理张力的投射”，认为它体现了“新家园与旧家园的辩证法”，从而整合了几千年的中华文明史、愚公移山的现代精神、自主现代化的路径这三种文化经验。不过，上述这些研究并没有把“转向”当作解读《流浪地球》的重点，也没有点出它作为影片主题的功能，有些解读甚至把它视为电影的症候性因素。因此中国的现代化历程对于《流浪地球》来说究竟意味着什么，它是怎样投射到影片中、怎样成为影片独特的文化经验资源的，在这些论述中还都不甚明了。

在影片里，“转向”是统领全局的意象，它分为三个层次，每一个层次都与中国的现代化转型经验相对应。第一个层次是个人的转向。刘启在经历韩子昂牺牲的痛苦和内心的挣扎后决定返回去帮助救援队，这既是车的转向，也是人的转向，是个体的成长与集体责任感的觉醒。这与西方科幻作品中常见的个人主义成长主题（其结局往往是完成救赎或回归家庭）有着明显的不同，因为刘启最初是一个眼里只有家庭的毛孩子，他为家庭问题苦恼，但也对妹妹抱有强烈的责任感，在影片的前半段他对妹妹说了两次“带你回家”；而在完成转向后，他对更大的共同体有了理解和认同，开始全身心地投入到救援中去。这一人物形象象征着那些被裹挟进中国现代化进程的个体。在近代以前乃至抗日战争之前，中国人的家庭（家族）认同感很强，国家概念相对薄弱，就连“天下”也是家族的扩大和延伸；而在完成现代化转型的同时，民族国家的观念也逐渐树立起来。刘启的个人转向，正是隐喻了这段由小共同体认同转变为大共同体认同的历史。第二个层次是集体的转向。韩子昂一家被连人带车强征加入救援队，救援队放弃火石奔赴苏拉威西，以及人们决定引爆木星时各国救援队掉转车头，都是集体转向。其中展现出的对于纪律和服从的强调、饱和式救援以及人海战术，很容易让人联想到近代中国革命的严酷与悲壮。第三个层次是地球的转向。由于太阳系环境恶化，地球被迫停止自转，之后改变几十亿年来的行星绕转，开启长达2500年的流浪之旅；而在影片着重描画的“路过木星”情节中，地球也始终都在寻找着转向的可能。可以说整个故事都是围绕地球转向展开和推进的。而在转向的过程中，停止自转、逃离太阳系、引爆领航员空间站都属于被动的抉择，每一步具体行动也都十分艰难；停止自转使一半左右的人类失去生命，则是巨大的牺牲；行星发动机的发明和重核聚变的实现，突出了技术进步的意义；影片最后人类利用引力弹弓效应实现转向和加速，是化危为机的结局。所有这些被动的抉择、艰难的行动、巨大的牺牲、技术的进步以及化危为机的结局，都与中华民族现代化转型的整体经验相吻合。

转向的三个层次之间也存在紧密的联系，这种联系多体现在转场画面里，影片运用了一些长镜头来展现这种联系。如第20分钟处，画面从近景转向行星发动机，随后层层机械在云中掠过，视野逐渐扩大、升高，直达外太空；第82分钟处，画面从迷雾中行驶的运载车逐渐切换到以木星为背景的地面，同时地图线条也随之浮现出来，这两处表现的都是个体与地球整体之间的联系。而在第107分钟处，从一辆车的转向开始，由小到大过渡到广阔视野内众多车辆的集体转向，制造出百川入海的恢弘气势，表现的是个体与集体之间的联系。这些镜头使“转向”本身成为了影片的一个审美对象，三个层次之间也由此形成致密的结构。对于中国所经历的现代化转型的民族史诗来说，这无疑是一种全方位的隐喻：现代化转型既是个人的成长与觉醒，也是集体力量的汇聚与成型，更是文明整体的变革与再生。在这种基于民族历史经验的隐喻主题之下，具备中国民族特色的科幻空间拥有了与之相匹配的精神内核。

现代化历程是中国作为后发国家的历史经验，也是值得挖掘的科幻富矿。中国科幻自诞生起就与这一历程密不可分：从文本内部来看，梁启超《新中国未来记》、荒江钓叟《月球殖民地小说》、许指严《电世界》、陆士谔《新中国》等晚清作品都描绘了中国在科技的帮助下实现复兴的场景；从文本外部来看，借助“科学小说”开启民智、促使国家富强，是从晚清一直到20世纪80年代中国科幻作家们的主流认识。正如吴岩所说，后发国家的许多科幻作品“都是以抒发民族落后的愤懑、唤起民族振兴的情感、谋划国力赶超的未来为中心的”，“大半部科幻文学的历史，其实是被压迫者企图发声的历史”，这是科幻对于后发国家的普遍意义。而中国的现代化历程又格外的漫长沉重，从洋务运动算起，中国基本实现工业化用了150年左右的时间，这种波澜壮阔的史诗色彩与科幻艺术的整体风格相一致。这种特殊性给了中国科幻极大的施展空间，为中国科幻走出西方模式提供了丰沃的土壤。

3.走出赛博朋克的尝试

西方科幻迄今为止的发展大致分为四个阶段：以凡尔纳、威尔斯为代表的萌芽期，以阿西莫夫、克拉克等人为代表的“黄金时代”，“新浪潮”运动阶段，以及赛博朋克阶段。前文已经说到，地下城近似赛博朋克空间，但是整部电影又对赛博朋克科幻有所超越，这种超越性体现在以下三个方面。

一是以开阔的地面空间和遥远的空间站空间纾解赛博朋克城市的紧张与压抑感。经典赛博朋克科幻往往以赛博朋克城市空间为背景，开阔空间则作为赛博朋克城市的反面存在，如《银翼杀手2049》中的华莱士公司、《攻壳机动队》中的汉卡公司、《阿丽塔：战斗天使》中的撒冷城、《云图》中的联盟会基地以及《神经漫游者》中的“自由彼岸”。这些开阔空间既是赛博朋克城市的他者，也是赛博朋克城市产生的根源，作为压迫者而存在，只会增加赛博朋克城市的紧张与压抑感。而《流浪地球》中，地面空间是废弃家园和行星发动机所在地，空间站是地球的领航者，它们作为开阔空间，与赛博朋克城市的关系是共生的而非对立的，体现的是角色分工而非阶层分化，并且，前者也舒缓了后者的紧张与压抑感，为后者的存在提供了合法性：地下城作为低生活空间有其压抑的一面，这是主人公想要逃出去的原因之一，但在目睹了地面世界的荒凉残酷后这里又成为了他们怀念而不得的庇护所。

二是否定科技对人的异化前景，回归技术乐观主义。赛博朋克科幻的一个核心命题是科技对人的改造和异化，以及由此带来的伦理与主体困境。然而在《流浪地球》中，技术尤其是人体改造技术退居次要地位，人物所使用的机械手臂、外骨骼装甲等设备仅仅成为辅助工具，并未对人的主体性产生威胁。并且在低生活状态下人们仍然拥有生活的乐趣，科技非但没有剥夺这种乐趣，反而为它增添了某些助力，比如程序员用行星发动机制造出的节庆礼炮“春节十二响”。地下城中与经典赛博朋克科幻最接近的场景，莫过于制造自然景观的“模拟屏”，停电事件构成了对赛博朋克电影末日景象的戏仿，同样是生活假象在一瞬间消散，但末日的紧张与绝望化解在韩朵朵的逃课闹剧之中，维持课堂秩序的老师、打小报告的同学以及随后响起的《春节序曲》都强化了戏仿的力量。这种对技术异化人的前景的否定和戏仿，不同于“爆米花科幻”的简单化处理，而是有其现实根基和艺术渊源的。就现实根基而言，在中国社会艰难匮乏却充满希望的现代化转型中，日新月异的科学技术尽管也带来了一些问题，但它对社会的影响整体上是正面的。这种现实经验所带来的民族心理，与赛博朋克科幻的技术悲观主义截然相反。就艺术渊源而论，20世纪90年代以来的中国科幻复兴嫁接在了古典主义科幻上，被称为“新古典主义”。根源于凡尔纳、鼎盛于黄金时代的西方古典主义科幻，整体上表现出技术乐观主义的倾向，这一点与后来的新浪潮科幻和赛博朋克科幻大相径庭。因此《流浪地球》中的技术乐观主义是对新浪潮以来西方科幻悲观情绪的反拨，也是对古典主义科幻的回归。

图3 《流浪地球：飞跃2020特别版》剧照

三是用历史关怀代替宗教沉思。因为涉及人的存在与主体性等问题，西方赛博朋克科幻往往宗教色彩浓重，许多赛博朋克作品中都能找到犹太—基督教文化根源。《神经漫游者》和《银翼杀手》中的核爆事件，《银翼杀手2049》中的大停电，都是末日情结的展现；更不用说《黑客帝国》中的先知与救世主，象征“三位一体”的人物Trinity，以及名为“锡安”的最后家园了。赛博朋克的这种宗教意味，与萌芽期和黄金时代的科幻明显不同，后者在哲学上往往倾向于唯物主义或自然神论，从乔治·威尔斯的科学人文主义，到亚瑟·克拉克的东方哲学式的思考，莫不如是。有学者认为西方科幻在近代的兴起与布鲁诺式的科学抗争有关，在这个层面上，宗教色彩浓重的赛博朋克其实已经走到古典主义的反面。而对中国科幻来说，无论是其世俗主义的中国文化传统，还是其古典主义的西方科幻根源，都与基督教文化格格不入，因此必须为科幻中的宗教沉思寻找替代品，在张晓风《潘渡娜》、何夕《盘古》、飞氘《苍天在上》、潘海天《偃师传说》等作品中我们能够看出这种艰苦的求索。《流浪地球》选择以中国特有的历史关怀来代替宗教沉思，相对来说是一次成功的尝试。这种历史关怀不仅表现在转向的主题上，也表现在流浪地球计划2500年的时间跨度上、表现在航天员愚公移山式的对话上，它们暗示着漫长与残酷，但也包孕着希望与信心。宏大温厚的历史关怀能够取代宗教沉思成为电影的哲学根基，既得益于文明古国丰富的历史经验，也有赖于一直以来历史崇拜在国人心中的“类宗教”的地位和功能。

刘慈欣曾对“新浪潮”以来的英美科幻提出批评，认为它们的叙事过于碎片化，缺少对科学、未知和宇宙的惊奇感，主张回到“黄金时代”；他还指出赛博朋克“在西方天生就蒙上了灰暗甚至死亡色彩……在中国完全可以以一种乐观的色彩出现”。赛博朋克作为西方科幻最新的一次浪潮，自20世纪80年代以来在全世界范围内产生了极大影响，但也面临着作品同质化和审美疲劳的问题。而《流浪地球》以一种相似但本质上又完全不同的“高科技、低生活”空间塑造，实现了对赛博朋克的突破和超越，可以说是“走出赛博朋克”的一次尝试。《流浪地球》基于民族历史经验，在展现民族性的同时，又突破了赛博朋克的类型局限，为新古典主义科幻的发展提供了新的可能性，是中国科幻对世界科幻的独特贡献。

四、结语

电影《流浪地球》为研究界自20世纪80年代以来关于中国科幻民族性问题的争论指明了一个出口。《流浪地球》的成功表明，在张系国等人主张的求助于中国历史和神话的路径之外，贾立元、王瑶等人所主张的书写中国现代化历程的路径也是可行的。

电影的创作主体或许并没有太多的民族性问题上的考虑，其民族性与其说是刻意为之，不如说是自然生长的；与其说是《流浪地球》选择了20世纪80至90年代城市生活和民族史诗的主题去表现民族性，不如说是《流浪地球》将选择权交给了“当下”。那些工业时代的中国场景，与现代化历程形成隐喻关系的愚公移山、大禹治水等民族神话及其所代表的民族精神，技术乐观主义情绪和历史关怀，无不来自于“当下”对民族性的定义和裁剪。或许我们可以认为，对科幻来说最重要的就是“当下”，一切神话都是当代神话，正如一切历史都是当代史。当我们谈民族性问题的时候绝不能回避当代经验，因为民族性总是流动不居的，脱离了时代的民族性实际上并不存在。或许正是因为着力书写当下，《流浪地球》才能够基于中国科幻新古典主义的传统、也基于世界科幻的发展进程，实现对赛博朋克类型的超越和突破，在现有的基础上迈出了或许微小但十分重要的一步。