“三竹说”视域下小说演播中的意象营造

摘要：当前，有声小说以其制作成本相对低廉、变现较快、用户黏性强等特点受到资方与平台追捧。同时，资本、平台、音频制作机构的强势介入也为有声书市场发展不断注入新鲜动能。然而，小说演播作为一种艺术语言样式有其外显艺术特色与内在能力要求，处于时代、环境巨变之下的演播员应如何提升演播水平，使有声小说在满足人们伴随性信息需求的同时更好地发挥其丰富人民群众精神文化生活并提升大众审美能力的作用，让好故事插上好声音的羽翼，为文化强国助力，是现阶段必须深入思考的问题。本文以郑板桥关于艺术构思与创作的“三竹说”为研究方法，结合美学意象理论与中国播音学相关理论对小说演播中的意象营造进行综合研究，以探寻相关学理依据，更好地指导实践。

关键词：“三竹说”；美学；意象；小说演播

中图分类号：G206 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）19-0050-04

一、引言

在有声小说收听总量和热度排行移动终端应用中，喜马拉雅FM独占鳌头。喜马拉雅FM采用的盈利模式有软性广告植入、粉丝经济拉动、打造衍生音频内容产品、发展生态产业链。不唯喜马拉雅FM，懒人听书、酷听、企鹅FM等网络电台也在不断发展中探索着各自的深耕领域，努力维护并扩大用户群体，从而整体促进有声书市场的蓬勃发展。

但是，在快速发展的背后，法律法规不健全引发的侵权频现、演播员能力素质不高导致的整体艺术水平下降等都在源头上阻碍了有声书市场健康长远发展。客观来说，文本蕴意与演播员艺术语言能力共同构成一部有声书的质量基础，这其中最本质的是由演播员内化与外化能力不足造成的“演播播读化”，无法营造意象，致使有声书失去可听性。

二、“三竹说”理论概述

“三竹说”是郑板桥总结的绘画艺术的创作理论。“三竹”分别对应眼中之竹、胸中之竹、手中之竹三种竹子的意象形态。从观竹、思竹、画竹这一完整创作过程来看，眼中之竹已不是纯客观的物象，业已成为浸润创作主体审美情感的表象；而胸中之竹经过创作主体的运思与一定的艺术范式规定，一度变形与重组，“并不是眼中之竹也”；最后，“落笔倏作变相”，手中之竹受制于艺术家的创作能力，再经变形与重组，“手中之竹又不是胸中之竹也”。

可以说，郑板桥的“三竹说”体现了艺术创作的通则。小说演播亦是遵循观察、构思、表达这一线性流程。

三、小说演播中的意象

眼中之竹是创作主体对客观物象观察后的主观映像，它蕴含着创作主体的艺术思维、创作态度与情感，而不是对客体的简单复现。

一个成功的艺术品就是一个完成的意象体系[1]，小说如是，小说演播亦如是。小说演播作为一种审美对象性活动，其显著的特征是情感深入活动过程，并附着于表象，这种浸染着饱和情感色彩的表象就是审美意象，也是其区别于日常实用活动、科学认知活动的最突出标志[1]。明确小说意象对应着小说演播意象营造的起始阶段，是观察眼中之竹的过程，可从整体轮廓上、脉络中解析小说意象构成，为意象的内化与有声化营造打下基礎。

（一）小说意象

从本体意义上看，小说意象即是通过叙事为人们描绘一个介于已知与未知间的世界，已知实现对读者审美态度的满足，未知用以拉开审美距离，从而实现对已知的超越，表现为欲望的满足、理想的追求。小说文本正是向读者持续开放这一介于已知与未知之间的结构，不断召唤读者参与意象体验活动。然而，小说意象在呈现过程中不单是静态的物象，更多是动态的事象。事象侧重事态的发展运动状态，且与物象相比，事象的蕴意层次更深，可以进一步深化情感与想象空间。

小说中既有写实意象，又有寓言式意象，更有符号式意象；既有情绪化意象，又有观念式意象。纵观古今中外的小说意象，其呈现方式体现着历史的发展和文化的传承，重点在于写实与隐喻的联结与转换[2]，如卡夫卡的《城堡》、钱钟书的《围城》都以城堡的物象串联起隐形城堡的事象，以既具象又有隐喻意味的城堡共同呈现小说的主旨思想。

（二）小说演播中的意象

小说演播中的意象是演播员创造的与受众进行对话交流的媒介。小说演播中的意象，即演播员依据文本，在创作思维统摄下以创作目的为中心，以情感表达为核心，以有声语言、音响（配乐、音效）为手段，聚合意象组成的意象体系。

（三）意象营造的重要性

小说意象的作用不仅在于它可服务于叙事或以中心意象的方式在结构上贯穿小说叙事结构，如鲁迅《狂人日记》中的吃人，《药》中的药、人血馒头、坟；还可以体现小说主旨，如当代作家苏童的代表作《妻妾成群》就以“季节的变化与生命状态”互文的意象群与人物具体行动的意向群动静结合，使整体故事更加丰满、鲜活。

艺术家通过营造意象传达主旨，接受者借由意象体验情致。小说演播作为二度创作，要求演播员忠实于小说文本意象进行有声化呈现。客观来说，一部有声书的质量基础由文本质量与演播员艺术语言能力共同构成。意象呈现情况从文本质量角度划分，可大致分为两类：小说蕴含丰富意象，演播员能够表现或无法表现；小说蕴意贫乏，演播员不具备营造意象的空间。意象呈现情况与有声书的听众数量与用户黏性有直接关系，进而影响社会效益与经济效益。

四、意象内化

艺术创作的第二阶段乃艺术运思过程，是从眼中之竹过渡到胸中之竹，进而生发“胸中勃勃，遂有画意”的创作欲望。由于运思过程渗透着创作者的审美判断力，同时艺术范式受其规约，故而“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也”。具体到小说演播，演播员预先内化小说意象，明确演播目的与演播基调，这时演播员才会获得凝聚诸意象的中心，对所观察意象进行组接与剪辑，继而选择意象营造手段。因而，内化是营造的前提。

意象内化是演播员于胸中构筑主观意象体系的过程，涉及演播员准备文稿的方法。关于备稿，张颂提出了广义备稿与狭义备稿两个概念：广义备稿要求语言工作者要深入生活、理解生活、热爱生活，不仅要了解党的路线方针政策、国内外发展大势，还应尽可能多地涉猎本专业以外的知识，广义备稿是基础；狭义备稿是指有声语言创作人员针对某一具体文稿的创作方法。备稿作为有声语言创作准备的通则可以厘清演播员整体内化思路，此外，还应依据小说演播题材特点进行系统化梳理[3]。

（一）通读细读

演播员在演播前要对文本由通读到细读，作由表及里的分析，充分做好案头工作。具体应用于小说演播中是指演播员不仅要对所播小说类型题材有广义了解，也要对具体演播的小说作深度研读，明确中心思想与核心内容。演播员可以遵循“层次的划分—背景的了解—中心思想的体现—类型风格的把握—人物语言和叙述语言的表达—具体难点的攻克”这一次序进行准备。通读细读的目的在于明确小说基调和把握演播基调。小说演播者要以“一度创造”为基础来探寻、把握自己“二度创造”的演播基调[4]。

（二）梳理脉络

梳理脉络的中心是区分主角戏与群戏。任意一部小说都有主角戏和群戏，主角戏构建基本故事框架，群戏是血肉，起着填补、解释、丰富的作用。

主角参与的对故事情节发展起推动作用的部分就是主角戏，这其中也存在相对的非重点，能否区分主角戏中各层级的关系并加以表现，直接考验一名演播员的艺术审美水平。

群戏是故事情节发展中起反衬、填补、解释、丰富作用的部分，同样，群戏中也存在依据参与性、重要程度区分的层级关系。群戏的气韵生动是引起听众审美期待的重要因素，只有做好铺垫，重点才可能更突出、准确。

因此，演播员备稿时应明确故事的时间顺序脉络、人物关系脉络、事件发展脉络，并清楚每个具体情境的延展脉络，体验人物的内心感受，琢磨角色外部语言的特色塑造，只有当演播者对一切了然于胸，受众才能听得明白、觉得有趣[5]，演播者的外化语言才有可能到位和精彩。

（三）确立人物

小说是讲故事的艺术，通过刻画人物在具体意象中的言行举止，以相应意象推动故事发展。确立人物是意象营造的核心内容。从演播形式来看，无论是单播、对播还是群播，若想完成角色的语言塑造，就要把人物鲜明地区分开[6]。演播员最重要的工作就是确立小说中的主要人物、次要人物、边缘人物，为打造表情达意的基础与营造意象提供深层内在依据。

主要人物可以是一位，也可以是兩位或三位。作为贯穿小说始终的主要角色，出场次数、参与事件数量较多，旁白描述、对白、独白表现较为丰富。次要人物围绕主要人物，在小说中时常出现，其地位、关系与主角联系紧密的人物，作为主角的第一层外延，主要起到从侧面凸显主角的作用。边缘人物出场次数较少，对故事情节发展不起推动作用，且与主角无直接关联，身份、地位等与主角相去甚远。

演播员可以从年龄、性别、性格、身份等方面分析某一具体人物的特点，要从一般到特殊，深入研究某个人物的言行、心理及作者提示等。通过内心体验到声音体现，最终确定这个人物特有的语言定势，即区别于其他人物，专属于这一人物的独特音色及其习惯性停连、重音、语气及口头语等语言固定态势，为确立人物服务[7]。

（四）保持统一

演播员构思意象体系时，一方面要保证二度创作与文本在主题、情感态度大方向上的一致性；另一方面要掌握人物成长、人物关系发展中的统一。

保持统一，是指保持发展中的统一。首先，演播员应在动态演播中呈现与文本基调一致的大方向。其次，它包含着人物的成长成熟与人物关系的演化发展。一部小说的时间跨度往往长达数十年，故事的主角贯穿始终，这就涉及人物表现的成长性与统一性的问题。例如《红楼梦》中，仅人物就有400多个，各种描绘性场面及互动场景更是不胜枚举。作为《红楼梦》当之无愧的主角，透过贾宝玉的视角，可以看到在他身上所体现的发展性的统一，即无论周遭事物如何轮转，贾宝玉还是贾宝玉，但同时他的心态、阅历、感悟，对人、事、物乃至世界观人生观都会发生改变。演播员要做的就是要在小说众多的人物和纷繁复杂的事件当中保持人物的唯一性、体现人物的成长性。备稿过程中，演播员的任务之一即是从脉络上动态理解文本主旨，侧重把握贯穿故事发展的主角戏发展中的统一。然而现实情况是，某些演播员创作时没有将主旨、人物、人物关系在发展中的“变”与“不变”贯彻到位，致使听众产生认知模糊，影响收听效果，这与备稿时没有建立保持统一思路密切相关。

五、意象营造

意象营造是小说演播意象营造的最后阶段，是胸中之竹外显于手中之竹。意象营造的最终呈现不仅受制于内化程度的深浅，也囿于演播员的有声语言造型能力。演播员需把握受众的接受心理，将内化的诸多意象纳入有声语言艺术范式中，意象营造是经意象内化后的二度变形与重组，因而“落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”。

有声语言造型是演播员营造意象的最直接手段。小说演播大多是由演播员一人完成的独角戏。在这出戏中，演播员身兼多重身份，既是导演，谋篇布局；又是摄像，推拉摇移；也是演员，演绎人物角色。因此，演播员要具备有声语言造型能力，使整场戏精彩、引人入胜。

小说意象是作者以旁白描绘场景、人物、事件，由人物对白、独白刻画人物、展开事件共同构成。依据小说文本的语言成分，可划分为旁白造型、对白造型和独白造型。

（一）旁白造型

旁白的作用大体分为三类：描写环境、塑造人物、交代情节[4]。

描写环境，包括所处时代、社会情况、具体物境。环境描写反映具体时空的社会生活，起着侧面揭示人物性格的作用。在演播描写环境的文段时要注意匀速推进、渲染气氛，不能喧宾夺主。

塑造人物，包含对人物的概貌介绍和表现人物的行为。概貌介绍是指对人物具体特征的介绍，让听众在进入具体意象前先对人物有大致的了解，为之后事件的展开做铺垫。表现人物行为的旁白可分为在具体事件展开前对事件、人物关系、事件走向的大致描写和对人物心理状态的刻画。

交代情节，交代事件的展开有起承转合。事件的延展有其自身发展的脉络线，演播员需要抓到这一脉络的起因、经过、高潮、结局，把握好分寸、态度。

旁白造型要注意统一性和变化性，统一性中有稳定，强调旁边叙述的平稳，但又应该有变化，否则容易让人感到节奏单一、索然无味。变化性不仅要求声音的变化，更要求情感、态度的分寸把握，应时刻牢记情是意象的核心。此外，旁白还要做好起承转合之间的连接，其为相对客观叙述视角接近“我就是”视角提供广阔表现空间，从而使小说演播成为一个有机整体。

（二）对白造型

对白指两人或多人的对话形式。在小说演播中，对白的作用体现为演播员用声音造型塑造立体的、性格各异的人物，使人物在具体的场景、事件的交互中呈现层次丰富的变化。

著名语言艺术家李立宏认为，抓住神似是小说演播与影视剧配音的共同特点，不同于配音演员的唯一任务是塑造人物，演播员首要任务是完成故事，是在故事中塑造人物，推进故事情节发展，且小说人物众多，演播员应力求神似。例如，袁阔成、单田芳等语言艺术家塑造人物时，受众一听就知道是袁阔成、单田芳，但依然会因他们生动的演播发散想象，进行脑补，这就是抓住了神似。受众在听小说时已经有了预备，或者说期待视野，他们希望听到惟妙惟肖的演绎，但同时清楚小说演播中的惟妙惟肖与影视剧中人物配音不同，这一共识与戏曲艺术的虚拟性特点相类似，演员在舞台桌子上下闪转腾挪暗喻“翻山越岭”，作划桨动作就如“水中行舟”，扬起马鞭即是“策马奔腾”，是在长期的接受习惯中受众业已形成的审美态度。

对白造型时，演播员要努力贴近原片人物的音容笑貌、举手投足，向人物靠拢，说人物正在说的话，努力把握人物的性格特点，使自己的声音完全融入角色中，与角色融为一体，注意保持情绪的一致、用声的统一与节奏的衔接[8]，让听众忘掉演播员。演播员不仅要掌握标准的普通话、某些方言，还应力求语言表达的生活化，做到刻意练习后的返璞归真。在日常工作生活中，必须加强学习和观察，最好能将小说中的人物与生活中具有相似特点的原型对应起来，以期迅速抓住特点，同时学习和借鉴其他形式的语言艺术，丰富声音形态，增强感染力。

对白是演播员以接近于“我就是”的视角，在演播过程中对角色进行声音扮演。演员在表演中有着面部表情、肢体动作、道具的配合，台词只是演员表现人物的重要手段之一，而小说演播全凭演播员的一张嘴。相比影视剧台词，它必须更鲜活、更生动。在演播时一定要将人物语言的分析、把握、表达放到重要的位置。人们情感表达方式共性与特性的统一潜藏于内在精神之中，仅靠外在的语言与行动，无法触碰到内在的精神生活，演播员必须学会挖掘不同人物情感表达的特点并将之放大，使人物生动鲜活，使情绪与情感的输出方式——身体行动和言语行动丰富且多样。任何的情感都绝非单一和极端对立，它背后交织着复杂的情绪与情感线。在为人物造型时，演播员应最大化地开拓语言和行动背后的深层情绪线，抓住的深层情绪线索越多，人物越饱满。在许多成功塑造情境的案例中，在没有旁白的衬托下，有功力的演播员仅凭一句极富个性色彩的对白就能立马将观众带入相应情境中，这不仅体现着语言的直接可感性，也显示了对白在意象营造方面的重要地位。

（三）独白造型

独白是苏联著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基提出的专业术语，是表演中重要的内部创作技巧，是展现在规定情境中表演者行动过程的思想活动。表演者在创作中运用内心独白规范人物的思考，并“织成不断的线”，在演出中生动灵活地再现人物的思考判断过程[9]。独白是呈现人物行动、体现人物性格的依据。

在小说中，独白的呈现形式是自我对话、判断、思考的完整或不完整的语句。与对白造型类似，演播员应树立起接近“我就是”的内心信念，仔细分析独白的生成心理，体会人物处境、态势、目的、诉求，为塑造性格特点、寻找外化声音形式提供依据。演播员经由内化意象梳理文本各要素，在确立人物的基础上进行独白造型，挖掘独白的字面意思或言外之意，塑造人物，呈现意象基调。因而，演播员必须以具体意象、具体人物、具体目的为出发点，调动真情实感，深入具体意象中，符合人物行动轨迹与思考过程地塑造真实可信、准确生动的独白造型。

（四）配乐、音响配合造型

音乐、音效等声音元素对唤起相应场景想象也具有重要作用。在小说演播中，合适的配乐、音响可以对演播员营造意象起到提示、过渡、烘托的积极作用。像敲门声、倒水声、水杯放到玻璃桌面上的声音等等这样的音效，几乎存在于每一部制作精美的有声小说中[10]。车水马龙声让人脑海中产生繁华的景象，鸟叫蝉鸣会令人眼前有一片田园风光[11]。不唯配乐、音效，目前还有专为有声小说量身打造的片头、片尾曲，以强化有声小说意象体系。

配乐、音响等辅助手段不仅可以表达人物的思想感情，还对听众具有强烈的提醒、暗示作用，从而引发听众思考，激发听众对具体意象中人、事、物的想象与联想，用以复现、烘托具體意象，使小说整体意象更加丰满。

六、结语

一部有声小说是否气韵生动、精妙传神，离不开小说本身丰富的意象体系与演播员高超的有声语言造型能力。本文借“三竹说”这一艺术创作通则，审视小说演播意象营造过程，从美学角度剖析了何谓小说意象，以中国播音学相关理论探索了意象内化与营造的方法。一方面试图丰富其理论体系的发展，另一方面希冀从核心层面提升有声小说的艺术魅力，促进小说演播行业的航船行稳致远。

参考文献：

[1] 汪裕雄.审美意象学[M].北京：人民出版社，2013：16，137.

[2] 施旭升.艺术即意象[M].北京：人民出版社，2013：177-178.

[3] 张颂.播音创作基础（第3版）[M].北京：中国传媒大学出版社，2011：34-37.

[4] 罗莉.文艺作品演播教程[M].北京：北京大学出版社，2011：84，87-88.

[5] 姜楠.从“内化感受”到“外化表达”[J].中国传媒科技，2014（2）：24.

[6] 白钢.广播小说人物语言演播的角色展现[J].新闻传播，2014（2）：135-136.

[7] 李江.小说演播中人物语言生动传神表达探析[J].今传媒，2018，26（4）：118-120.

[8] 郭伟.小说演播中人物语言表达分析[J].喜剧世界，2020（7）：28-29.

[9] 刘厚生.中国大百科全书：戏剧[M].北京：中国大百科全书出版社，1998：311.

[10] 戴虹.现阶段小说联播录制的发展趋势[J].记者摇篮，2013（9）：51.

[11] 李北海.营造声音意境——对广播音响的重新认识[J].中国广播电视学刊，1999（3）：38-40.

作者简介 文涛，硕士在读，研究方向：语言传播理论。