厚人伦 美风化

戏曲能够把有关教育的题材纳入作品，从而在作品中形成一个丰富多彩的教育世界;同时，它与生俱来的教育功能，也令其拥有了别致多样的教育事例。

传统戏曲作为中华优秀传统文化的重要组成部分，承载着多重文化元素，其与教育所发生的关涉，可以说是内中较为重要的一项，甚至可以说是戏曲与生俱来的基因。戏曲在明清时期就被视作古乐的遗存，如明代思想家王阳明就称“今之戏子，尚与古乐意思相近”。古乐是因何产生的呢？《尚书》记载，帝命夔“典乐，教胄子”，可见在上古時期古乐就与教育直接相关，并且《尚书》还描述出通过古乐的教育可以达到一个“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的境界。于宋元时期兴盛的戏曲，可以说直至今天从各方面继承了古乐的教育基因，与教育始终紧密地联系在一起。

有益风化

人们对传统戏曲教育作用的认识，多是遵从于上古时期乐教作用的视角，特别强调戏曲对整个社会风俗与世道人心的影响，如王阳明称“今要民俗返朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益”。可以看出，王阳明正是基于戏曲与古乐相通，因而从乐教的视角看到了戏曲对整个社会民俗的重要影响，主张对戏曲题材进行甄选后令其实现“于风化有益”。

元明清及至近现代，与王阳明观点相近的言论可谓比比皆是。元代夏庭芝在《青楼集志》中称杂剧“可以厚人伦，美风化”。明代程羽文在《盛明杂剧序》中称杂剧“可兴可观可惩可劝，此皆才人、韵士以游戏作佛事现身而为说法者也”。清代琴隐翁在《审音鉴古录序》说：“传奇虽小道，别贤奸，明治乱，善则福，恶则祸，天道昭彰，验诸俄顷。无论贤愚不肖，皆足动其观感之心，其为劝惩感发者良便，未始非辅翌名教之一端也。”俞樾称戏曲“可以代遒人之铎”（《庶几堂今乐序》）。洪炳文称“词曲虽小道，或可为警世之用”。秦腔易俗社同人称“戏剧之于社会，为施教育之天然机关”（《易俗社章程》）。陈独秀在《论戏曲》中说：“戏园者，实普天下人之大学堂也;优伶者，实普天下人之大教师也。”这些观点无不显示出戏曲对整个社会的积极教育意义，也与《尚书》所描述的乐教境界相通。

那么，为何戏曲具有如此的世教作用呢？俞樾称：“天下之物，最易动人耳目者，最易入人之心。是故老师巨儒，坐皋比而讲学，不如里巷歌谣之感人深也;官府教令，张布于通衢，不如院本平话之移人速也。君子观于此，可以得化民成俗之道矣。”可见，俞樾认为戏曲是舞台表演，最易动人耳目而入人心，故其具备了源自人性的世教条件;再者，戏曲舞台表演的作品通俗易懂、雅俗兼具，识字与不识字人皆可看而知之，故其影响面较书面故事要广大得多。关于此，清代余治曾有言称，“愚夫愚妇既不能读书明理，又不能看善书，即宣讲乡约，以晓愚蒙，而近世人情又皆厌听，故特借戏以感动之”（《庶几堂今乐答客问》）。再就是戏曲作者创作伊始，就有着欲借戏曲作品以教世的动机，如在戏曲史上影响较大的元末《琵琶记》，其作者高明就明确提出戏曲作品“不关风化体，纵好也徒然”，明代丘濬也称戏曲作品“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”“今宵搬演新编记，要使人心忽惕然”（《伍伦全备记》开场词）。

不过，在更早的两千多年前，从墨子之后，社会上曾经存在着一种“非乐”、禁戏的声音。如隋代柳彧就向皇帝进呈了《请禁角抵戏疏》，称“以秽嫚为欢娱，用鄙亵为笑乐”的角抵戏，使得“秽行因此而生，盗贼由斯而起”，其“非益于化，实损于民”。当然，柳彧在此犯了近乎因噎废食的错误，不过他同样也是看到了戏曲艺术对观众具有较大影响的方面，只不过是因具体作品的题材问题导致了不想要的结果，才主张禁止所有的戏曲上演。其实任何事物都有它的两面性，关键在于如何更好地发挥事物的正面效应，而不能因个别作品内容趣味不高就否定整个艺术样式。何况《尚书》在强调古乐的教世功用时，不也提出“敢有恒舞于宫，醋歌于室，时谓巫风”的告诫吗？

戏曲与八股文

上面所言戏曲有益于世教是从大教育观的视角来看戏曲的教育作用，就学校教育或个体学习而言，古代戏曲更是有着许多的相关事例。明清科举考试中最为重要的是能够完成比较漂亮的八股文，不过学子们如何才能写出较好的八股文章呢？如果答曰“看戏”，似乎不伦不类，其实不然。明清众多戏曲批评家已经把戏曲作品与八股文进行文体类比，据文献记载真有学子通过看戏而悟透八股文写作关捩。

一是与明代大戏曲家汤显祖相关的。明末清初人贺贻孙《激书》载，有学子黄君辅欲向汤显祖学习举业，汤显祖看到他的习作后生气地扔到地上，说：“汝不足教也。汝笔无锋刃、墨无烟云、砚无波涛、纸无香泽，四友不灵，虽勤无益也。”黄君辅哭求教益，于是汤显祖就让他忘记之前所学的，认真阅读刚完成的戏曲作品《牡丹亭》。黄君辅经过认真学习而悟得八股文的写作之法，随后“文思泉涌，挥毫数纸”，汤显祖看了称赞“汝文成矣”，于是黄君辅去应考，果然捷中。

一是与明末清初戏曲家吴伟业相关的。清人钱元熙《过庭纪闻》载，吴伟业有一个学生“倍极苦功，而毫无进境”，恰好附近寺庙有戏曲演出，于是吴伟业就让这个学生去看戏。一开始该生不愿去，催促几次后去看了一会就回来了，吴伟业甚恼，大加训斥，又让他再去看戏。第二天还是如此。该生对吴伟业也心生不满，于是连续看了一个多月的戏后才回学堂学习，“试一拈管，觉思风发而言泉涌，笔墨为之歌舞矣”。

这两则记载虽然不详是否确有其事，不过应该在一定程度上反映出明清时期戏曲确实能够在学子教育上起到一定作用，因为毕竟除了这两则相对较为生动的记载外，还有其他相似的事例。

清代曾任工部尚书的张祥河在《关陇舆中偶忆编》中称，司寇王昶自称“举业得力于《牡丹亭》，凡遇皓首穷经者，必劝以读《牡丹亭》，自可命中”。张祥河也认为自己的举业“得力于《西厢记》”。可见，无论是《牡丹亭》，还是《西厢记》，这些著名的戏曲作品都能够让学子从中受到很好的举业教育。张祥河自述如此，估计应该是不误的。

清代戏曲家张雍敬创作的戏曲作品虽然影响并不大，不过他对戏曲作品于学习八股文的帮助作用态度甚为明确，他说“章子禹陶从予问制艺法，予谓作文之法其妙悉寓于传奇”，并要求学子以眼到、口到、心到之“三到”法用心阅读他的戏曲作品，以领悟制艺之法。

至于为何戏曲作品能够用以教育举子习得创作灵机，佚名《笺注第六才子书释解凡例》借《西厢记》为例曰：“迩来士子攻举子业，研心经史，精楛神敝，最是困人。人一困，则意趣便不森发，文焉得工？学者诚取是书，细玩而吟咏之，则描神写景处，自有一种仙风道骨，如生龙活虎之不可捉摸矣。”此言不可谓没有道理。当然，如明人臧懋循说“元以曲取士，设十有二科”（《元曲选序》），似乎更能说明戏曲与教育的紧密关联。

戏曲中的教育题材

戏曲作品不仅可以用来教育举子习举业，也可以直接教育观众明白做人行事的道理。清代梁恭辰《北东园笔录四编》就载有这样一个事例，其称：婺源董小查兄弟三人在孀居继母的抚养下先后考中进士，好友戚?向董小查继母道贺，其继母对在场的诸位妇人说：“此余观剧之力也。余初孀时，年尚少，有以家贫子幼游词荧听者，余拒不答。适在戚?家观演《双冠诰》一剧，勃然益决，一意抚孤守志，致有今日。汝等毋谓观剧无益也。”这真是现身说法证实戏曲作品对个人的直接教育作用。

戏曲不仅具有教育的功能，它还可以把有关教育的元素作为题材纳入创作，从而在作品中呈现与教育相关的事件、人物等。如董小查继母所观看的《双冠诰》，内中虽然没有直接描写私塾学堂之事，不过却有孀居小母夜晚教育儿子读书的情节：小东家生父被误传已死，大娘与生母皆改嫁，只有三娘立志守贞为夫抚孤。一日深夜，三娘教育小东家要安心读书以光耀家门，小东家不耐困乏而出言不逊，顶撞三娘。现今常演于舞台的《三娘教子》，即源于此。

再如明代影响较大的《跃鲤记》，其中有庞三娘教育贪玩的儿子安安要好好读书，以及安安在书堂跟从其父姜诗求学的场景描写。在庞三娘被赶出家门后，安安不能在家里吃飯，而是每日拿七合米在学堂“起爨”，且早饭和晚饭的米还不相同。于此我们可知剧中所描述的七岁孩童入学堂学习，是可以带米在学堂用餐的。

另外，还有专门描写古代教书先生的戏曲作品，如明代顾思义的《余慈相会》和清代马世俊的《古其风留人眼》两部杂剧。《余慈相会》虽然戏剧性不强，但以戏谑、嘲讽的言语，既讽刺了坐馆教书先生的油滑，也展现了底层教书先生的不易。《古其风留人眼》的整体风格与《余慈相会》相似。在为数不多的描写古代教书先生的戏曲作品中，似乎教书先生的形象多是被嘲讽、调侃、揶揄的，这应该算是戏曲作品中比较有意思的教育现象吧。

李志远，中国艺术研究院研究员、博士生导师。