传统秧歌场图与舞台秧歌创作风格作品空间调度的对比分析

弓佩茹

摘要：跑大场是秧歌中最能体现汉族民间集体审美意识和传统文化意蕴的部分，但舞台秧歌创作风格的作品往往忽视了大场这种独特的空间调度形式，局限于动作层面的继承和发掘。本文将舞台秧歌创作风格作品的空间调度与传统秧歌场图进行分析对比，尝试探索场图的存在价值和审美意蕴，将“空间”重新带回到秧歌作品创作中。

关键词：秧歌场图  舞台创作调度  弱化与丢失

中图分类号：J605文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）21-0001-03

秧歌大场是集体舞蹈表演的重要形式，在跑大场的时空流动中集中体现世俗关系中的秩序。时、空、力是舞蹈的三大要素，但在舞台秧歌创作风格的作品中，因将舞蹈动作放在了编排和表演的首位，着力突出了“时”和“力”，削弱了“空”所代表的舞蹈空间和舞蹈调度的力量。秧歌大场不是简单的位置流动，更接近于在集体营造的空间中传达集体观念，营造集体秩序。中国民间的集体舞有很典型的空间调度方式，跑大场是带有意味的空间调度，这种由传统文化支撑和渗透的舞法更应该被保存。

一、传统秧歌的场图形式与文化内涵

传统秧歌场图是外在形式与内在含义的统一，是秧歌本体、汉族传统文化和中国传统美学的相互影响、融合。秧歌是农耕文化的直接产物，秧歌场图是在固定仪式化的场所中在空间形式上对农耕文化的传承和展现，并长期受到儒、道文化影响。

（一）秧歌场图形式分析

秧歌有“大场”“小场”之分，“跑大场”的场图结构是秧歌的魂魄所在，体现出中国民间舞的“天乐”本质。场图作为一种“有意味的形式”，其意味体现在“跑”字，跑场的轨迹遵循一定的图谱，这些场图具有共性和规律性。

1.广义秧歌中的大场

本文提到的秧歌是广义的秧歌，泛指“社火”“出会”中的民间舞蹈，包括秧歌、高跷、花灯、旱船等。民间舞蹈都有一定的程式性，如：踩街——打场子——跑大场——演小场——跑大场，一定程度上由表演的场地和农村的环境所决定。场地规模决定了跑场结构大多为外圆内方，顺时针在圈中绕圆跑动。大场队形在队员们脚下快速的流动中产生，通过“跑”的动作视觉和动作节奏传达出节庆气氛。秧歌大场秉承的是汉族民间舞蹈的审美思想，以传统文化为创作依托，以当地民俗为创作背景，遵循汉族人民的生活习惯。

2.鲁、皖、辽、陕场图特点分析

本文选取山东、安徽、辽宁、陕西四地的秧歌，通过比较四地传统秧歌场图，发现各自的特点及共同点，从中得出有关汉族秧歌场图的审美和形式特点。

山东三大秧歌中，鼓子秧歌多以圆形为基本轮廓，大圆中有小圆，调度场面恢弘多变，在民间有“一百零八个场图”的说法，对称图形居多。气势磅礴是鼓子秧歌大场的突出特点，跑场人数众多，因此也更适合复杂恢弘的队形和调度;胶州秧歌场图相对简单直接，队形大开大合，多横向、纵向的调度。队形之间存在关系，如“反挖心”是“正挖心”的演变;海阳秧歌场图多以正方形、圆形为基础，方中有圆，圆中有方，做到内外和谐统一，体现辩证统一的思想和阴阳调和的观点。

安徽花鼓灯常用队形图案，结构较为简单松散，多是绕圆和斜线的调度。除对称队形外，不对称队形也较多，队形奇特有趣。

辽宁秧歌常用场图，从名称上看多与数字相关，有“一窝蜂”“双喜字”“三光春月”等，队形形状与名称对应，如“七星斗”就是在七个不同的位置各走一个小圈，即“菠花”。部分场图从八卦阵法中简化演变而来，如“八卦场”等，渗透了道家思想。

陕西秧歌常用队形多方正，最外圈的轮廓多模拟建筑和桥梁，棱角分明。部分隊形复杂如迷宫，如“九曲连环阵”“扭十二莲灯卷八角”等，因其太过复杂以至于流传度不高。

这四地的秧歌场图，具有以下特点：一是队形图案的客体再现。创作场图时，通过如实描写事物的客观形态，再现生活场景。以具体事物命名，如牡丹花、梅花节、相公帽等，体现民众生活情趣;二是“一生二，二生三”。很多场图都是在简单场图基础上衍生出的新奇花样，如单一个“剪子股”的名称就有十一种图案，还衍变出“剪子股不到头”“剪刀花”等;三是一气呵成。一幅完整场图的线条几乎是不中断的，秧歌队员的跑动没有停顿。队形图案的完整性可能与汉族人民向往圆满和团圆的民族心态、倾向于流畅圆润的审美标准有关。

（二）秧歌场图的文化内涵

用人类学视角从文化层面进行观照，场图反映的是乡土人情、节日庆祝、宗教肃穆、祭祀虔诚和威严的阵图。场图对观者而言，是文化传承的一种视觉方式。对于参与者即劳动人民而言，它是日常生活方式，如卷心菜、石榴花、满天星等，是对日常生活的细心观察;八仙过海、秦王乱点兵、牛郎织女等，将场图赋予情节;梅花阵、龙门阵、八卦太极阵等，与兵法中的排兵布阵有关。秧歌之所以能够深入和广泛流传于各地，与秧歌反映人民的真实生活，直接联系民众情感和心声有关。

场图是一种有意味的形式，这种形式又兼具了自娱、娱人、娱神等功能，当功能支撑起了形式，跑大场进而成为带有目的性和功利性的舞仪。

1.农耕文化产生秧歌：“天乐”本质的体现

农耕文化对秧歌的影响首先是体现在“跑大场”上，“顺应天时，与天地参”“在正月初一到十五的拜利中，最常用的拜法是‘土炮鸣礼‘三进三退”。①秧歌又作为节庆时的一种游戏娱乐方式，在两个阶段的农作劳动期间起着承上启下的作用，参与者的心态更像是游戏中的竞技和释放。在跑大场这个集体参与的文化活动中蕴藏着民间舞蹈的多样性和广大群众的参与性，两者相互感应。

秧歌作为民俗活动，是民众生活的一部分，农民在舞秧歌中庆祝丰收，遇到凶年饥岁，就很少出现歌颂天下太平、盛世昌隆的秧歌。秧歌的兴盛和内容与农业收成紧密联系。农民在舞秧歌中与天同乐、与天同哀。秧歌祭祀的神灵也都是与农业有关，如山神、土地公、龙王、七圣、三官等。

2.道家文化影响秧歌：世俗情怀的体现

秧歌场图世俗情怀的体现主要在于场图图案的取材，有模拟植物的“葫芦阵”“牡丹花”;有图腾崇拜的“龙凤相会”“双龙戏珠”;有借以故事传说，歌颂美好品德的“八仙过海”“牛郎织女”;有以走阵图为主的“八卦阵”“九曲黄河灯阵”，这些都是农民们对现实生活的描述和对美好生活的展望。秧歌跑场这种互动形式，也在逢年过节中起到传播传统美德的作用。

“阴阳五行”作为一种古代朴素唯物主义认识论，渗透在秧歌大场中。“讲究阴阳的相生相克关系。在队形变化中也强调‘天、地、水、火、山、雷、风、泽八卦的排列布阵。显示陕北秧歌与祭祀活动，‘阴阳五行学说以及道教文化有着一定的血缘关系。”②陕西的二十八宿秧歌，由二十八人组成，伞头“紫微星”，带领二十八星宿下凡，表现惩恶扬善、降妖伏魔的舞蹈情节，还有“扎四门”“拜五方”等融入阴阳五行观念。

二、当代舞台秧歌作品的调度呈现

（一）原形型作品——以《欢腾的鼓乡》和“第四届CCTV电视舞蹈大赛秧歌专场”为例

原形型作品与原生态秧歌在内容和形式上都最为接近，大部分队形保留了传统场图，空间上一定程度的继承了民间舞蹈文化。

1.接近原生态秧歌形式的《欢腾的鼓乡》

1985年编创的《欢腾的鼓乡》是安徽怀远县农民花鼓灯艺术团演出的作品，大部分队形保留了原生态秧歌场图，有兰花立于鼓架子肩上的“双进门”，有“男先从外走，女从里走对穿”的“团篱笆”，有男女各分一列跑的“单剪子股”，有内围的兰花与外围的鼓架子相反方向跑圆的“里罗城外罗城”。作为一部脱离了原生表演环境但最接近原生态秧歌形式的舞台作品，将一部分经典场图在舞台上进行了浓缩再现，但场图只是作为穿插在作品中的点缀，具有相对性。

2.来自群众艺术的“第四届CCTV电视舞蹈大赛秧歌专场”

2008年第四届 CCTV电视舞蹈大赛秧歌专场中的作品来自地方的群众艺术馆、文化馆，演员也都是非专业院团，是一场群众艺术的展演，由此能看到各地秧歌在原生土壤上的发展态势和方向，作品区别于学院派舞台秧歌创作风格作品。本文总结了11个参赛作品，发现多次出现“两颗蛋”“里罗城外罗城”“绕八字”“蛇蜕壳”“单龙喷水”“双进门”等基础简单、但可操作性强、兼具观赏的传统场图，场图依旧只是作为点缀存在，并没有成为原形型作品的主要空间调度方式。

（二）深度创作型作品——以《红绸舞》《鼓舞声声》《淮水情兰花弯》为例

深度创作型作品都有明确的主题思想，《红绸舞》是表现亿万人民庆祝新中国成立的情绪舞蹈。《鼓舞声声》表现出山东男儿醇厚拼搏的气质性格。《淮水情兰花湾》以怀念艺人冯国佩为情感主线，表现对老一辈艺人的追思和对民间艺术的追求。

1.借鉴芭蕾调度的《红绸舞》

《红绸舞》创作于1951年特定历史时期，将舞绸和东北秧歌、陕北秧歌结合起来，形式和内容带有时代鲜明的烙印。作品调度特点：（1）借鉴芭蕾平衡对称、直排、横排、大斜线的舞台构图，对舞台进行块状切割;（2）队形融入时代气息，如结尾处的“五角星”;（3）加入“二龙吐须”场图，但仅作为点缀;（4）追求形式美。《红绸舞》虽是一个原形型秧歌作品，但在空间调度上与原生态秧歌场图并无太多直接的继承关系，反而因受苏联芭蕾表演编排体系影响，有意模仿与借鉴芭蕾的空间调度。

2.空间调度大杂烩的《鼓舞声声》

《鼓舞声声》是2003年创作的男子群舞，采用动作先行编创法，其调度特点：（1）运用交响编舞法，使群舞的队形调度对应钢琴协奏曲结构;（2）冒泡式、不对称平衡、渐强渐弱等现代调度技法的运用，使得作品像一个流行元素的“大杂烩”;（3）多采用三角形这种具有稳定性的图形。

3.部分保留传统秧歌场图的《淮水情兰花弯》

2013年编创的安徽花鼓灯女子群舞《淮水情兰花弯》与前两个作品相比，保留了一部分传统场图，如“卷心菜”“双穿花”。其调度特点：（1）多三角形队形，制造舞台焦点;（2）大小圆形的应用;（3）横排的运用，用不同数量的排列在横向上切割舞台区域，壮大群舞气势。作品出现在非遗之后，可以看做是舞台秧歌作品的一次回归，证明了舞台秧歌创作风格的作品，是可以在空间变化上做到回归，部分继承原生态秧歌队形。

三、秧歌作品中场图的弱化與丢失

（一）原形型作品中场图的弱化：蜻蜓点水式的运用

原形型作品应该贴近民间舞蹈，是民间舞蹈在舞台上的概括呈现。这类秧歌作品在舞蹈动作、动律上做到了贴近民间，但在空间调度上没有秉承“贴近”的原则，仅有的几个场图只是蜻蜓点水式的运用，是“蛋糕上的裱花”。

（二）深度创作型作品中场图的缺失：对外来舞种调度的借鉴

50年代中国民间舞蹈创作在题材选取和作品结构上，受苏联芭蕾影响颇深。秧歌作品多采用芭蕾舞剧中常用的平衡对称、几何图形、黄金分割等创作手法和交响编舞法，展现了“一方水土一方情”的地域舞蹈特色和审美情趣。

90年代以来的舞台秧歌创作风格作品较多地使用现代舞手法，用编创技巧服务于主题思想和塑造人物形象。舞蹈编导的个人意志和情感的加入，使得此时的秧歌非彼时的秧歌，更倾向于通过个性化的视角表现群体的形象，为作品增添艺术性和时代气息，但也因现代编舞技法的加入削弱了作品的地域气息。

四、结语

场图作为中国集体舞独特的舞动方式，秧歌在空间流动中体现出劳动人民的智慧。当下舞台秧歌创作的问题在于作品忽视了场图的存在价值，缺乏对场图的实际应用。自2006年秧歌被列入第一批国家级非物质文化遗产名录，舞蹈编导开始重新重视传统文化，这也说明了深度创作型作品要表现主题，并非只有交响芭蕾和现代舞技法才能为之服务，也可以使用传统场图来表现，既丰富了作品的表现形式，也是在创作方法上对原生态民间舞蹈文化的溯源。

参考文献：

[1]陈冠眉.民族民间舞蹈作品中的调度功能研究[D].北京：中央民族大学，2012年.

[2]张华.中国民间舞与农耕信仰[M].长春：吉林教育出版社，1992.

[3]中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成·山东卷[M].北京：中国 ISBN 中心出版社，1992.

[4]中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成·安徽卷[M].北京：中国 ISBN 中心出版社，1992.

[5]中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成·陕西卷[M].北京：中国 ISBN 中心出版社，1992.

[6]中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成·辽宁卷[M].北京：中国 ISBN 中心出版社，1992.

①张蔚编著：《闹节——山东三大秧歌的仪式性与反仪式性》，北京：中国传媒大学出版社，2009年，第83页。

②中国民族民间舞蹈集成编辑部编：《中国民族民间舞蹈集成·陕西卷》，北京：中国 ISBN 中心出版社，1996年，第41页。