探寻中西融合的美术家李文珍

于童

（作者单位：天津美术学院）

20世纪的中国画坛涌入了西方各种带有前卫先锋色彩的艺术流派，中西艺术文化交流变得频繁且密切。许多留学在外的学生，在回国后一边传授西方艺术理念和绘画技巧，一边探索和找寻着中西融合的道路，他们在艺术上的探索，已然成为了当时国内艺术变革的缩影。师从于王悦之的天津籍画家李文珍，在探索西画民族化的过程中，也在把自己对艺术的理解和思考播续给更多热爱艺术的学生和青年。

李文珍（1914-1999），又名李昂，以字行，生于天津南郊双港镇高庄村一个开明士绅家庭，少时背离家庭只身学艺。1934年考入王悦之创办的北平美术专科学校，系统学习西方油画。1939年考入著名油画家衡山映儿创办的东方美术研究院。1945年进入天津耀华中学教授美术。1979年任天津文联委员、中国美术家协会天津分会理事。

在北平美术专科学校学习期间，李文珍追随着王悦之系统地学习到了西方印象派的绘画技法，同时受其师的影响，也在摸索着中西绘画语言融合的道路。王悦之所描绘的物象，用笔取中，取材用西，并能在颜色上找到二者的相同之处。他常用中国画的必用色——黑色来作画，他认为：“光色的混合是白色，颜料的混合达到饱和则是黑色；黑色包含了各种颜色，黑色是最丰富的颜色。”从李文珍30年代创作的作品中，发现他也沿用了黑色，如《自画像》，人物轮廓是用墨线来勾画的，流畅而不凝滞，整体色调偏黑偏暗。但相较于王悦之的人物肖像，李文珍更多的是保留了印象派对光影的处理方法，颜色明暗的过渡更为柔和。应该说这幅作品是李文珍早期在中西画法融合上的初探。另外，在风景画的创作中，他也有类似的尝试。如《香山碧云寺》，所有物象皆是用黑油线来勾画，表现远近时又采用了中国画的高低法，但作为一幅油画，整幅画面不留白，景物的大与小、明与暗、清晰与模糊与远近自成比例。经过几年在北平美术专科学校的学习，李文珍不仅掌握了印象派的表现手法和画理知识，还尝试在油画中融入国画的绘画技巧，这也为他日后画风的发展和成熟奠定了基础。

1939年，李文珍毕业后加入画家衡山映儿创办的东方美术研究院，结识了三浦胜治、金冶等艺术家。1945年后，受到蔡元培“美育兴国”理念的感召，李文珍从北平回到天津任教于天津耀华中学，教授美术。李文珍一面致力于美术教育事业，一面坚持创作。回到老家熟悉的环境，使得他在这一时期的作品与在北京求学时的沉闷形成了鲜明的对比。以其50年代的《自画像》为例，用色较于前者更为丰富、对比度更强，笔触也更为明快，且逐渐显现出后印象派的特点，展现出脱离王悦之画风，自身风格渐臻的特征。

新中国成立后，在耀华中学韩峰校长的支持以及李文珍的建议下，于1954年专设了一间大学标准的美术教室。在教学中，李文珍重在培养学生独立思考的能力，而不会要求学生怎样去做，他经常对学生说：“我不管你怎么画，画得多烂，一定要画出立体的感觉来。”[1]当时国内院校主要教授的是契斯恰克夫素描法，即用科学知识在二维的平面上对客观物象进行立体化处理，还归纳出了“五大调子”的程序性、系统性和科学性的训练方法。但李文珍认为素描不是绘画练习的初步手段，而应是一件独立存在的艺术品。在塑造人物形象时，切不可按照所谓的步骤把人理解为不同面的外壳。在作画前，首要的是先去观察，之后再把自己的感受和思想用最短的时间画出来，而不是长时间地去涂抹和抠划某片调子或细节。看他所描绘的人物，不论是同事、学生还是家人，都能抓住每个人物的姿态和表情特点，传递出画者本人对所描绘人物的感受。如20世纪50年代所作的《卖鱼的人》。背景仅用寥寥数笔带过，中景的卖鱼人和前景的鱼摊则多有刻画。尽管卖鱼人的五官并不清晰，但从其姿态上还是能感受到她在招揽生意时的热情。另外在色彩的应用上，他认为应该要“因物象形，随类赋彩”。他曾说过，“色彩是衣服，素描是人体，两者是表和本的关系。”[2]在后印象派画家的认识中，色彩具有独立性，拥有空间和形体，无须依赖对客观对象的描写，而是要回归内心与自我，成为表达的载体。在同名油画作品中，背景选用了暖色调的红色，既表现了卖鱼人的热情、鱼的鲜活，又能让人感到画者的愉悦之情。卖鱼人身穿黑色上衣和白色围裙，售卖的鱼都呈蓝灰色与背景形成鲜明的对比。还有一个有趣的地方是，卖鱼人的围裙非常干净，这说明画者赶在刚出摊的时候就来买新鲜的鱼了，也表明他有多喜欢吃鱼。由此可以看出，李文珍在处理色彩与素描之间的关系时，是你中有我、我中有你的，而整幅画面又能呈现出中国画所追求的“气韵生动”。从中我们不难看出，李文珍此时已经从中西技法的融合，深入到中式的艺术理念与西式技巧的交融。

在风景画中，李文珍巧利用冷色和暖色，透明色和不透明色的对比，巧用同族色彩在一个调式中的演进关系等来构图。比如《海河余晖》，画面中以黑色和黄色为主色调。落日时分金黄色的海河，远处咖黄色的建筑和近处橘黄色的岸边把观者的视线引向画面右上角逐渐隐没在黄色天际的红色落日。停靠在岸边的深黑色渔船与岸边结伴而行的灰色人影，都在说明天将至夜。此外，我们还应注意到海河上出现的一抹白色的桅帆，它的出现让观者的视线直接聚焦于此，如此就打破了焦点透视，转而成为了中国画的散点透视；近处的堤岸呈俯视的视角，而远处的建筑又变成了平视的视角，多视角的处理方式又与西方后印象派大师塞尚的多点透视法相似。

另外在静物画的创作上，也同样让人容易与后印象派大师塞尚的作品联系在一起。比如他画的《瓶花》，背景是由透出一丝蓝的黑色和前景中的浅红色桌布构成的。桌上的花瓶呈蓝白色，瓶中的花也是以蓝白和粉红色为主，好像要从背景中跃出来一般。此外，花瓶好似并没有安稳地放在桌子上，整个桌布的格线是从左下向右上倾斜的，平底的线条与画面边缘平行而置，而花瓶把手的上沿和下沿则又与网格平行，让画面呈现出某种稳定。如此的处理效果与塞尚的静物画多有相似之处，“色彩的变化总是与平面的运动相呼应。”[3]但不同于塞尚的静物画的地方是，塞尚的作品带给人的感觉是如大理石般无生命的物体，而李文珍的静物却能传递出某种情绪。因此，尽管二者的作品透视的方法多有相似，但李文珍更多是在追求精神而非科学，而塞尚则反之。而这也同样可视为一种将中国艺术理念与西方绘画相融合的表现。

在西画创作的过程中，他对中国传统绘画的痴迷程度一直未减。60年代创作的戏装人物画，把戏曲艺术和水墨有机地结合在了一起。李文珍曾学过小提琴，对舞台上的“无”和“有”，与笔墨间“虚”和“实”之间的微妙关系，处理得非常巧妙。画面中呈现出的中国画的写意性和西方绘画的表现性，可以说是一次用西方艺术来表现中国画的探索性尝试。

经过三十年的探索和开拓，李文珍确立了自己的风格，画面所呈现的色调更为多样，且带有中国写意画的特征：形服从神，追求强烈的形式感和艺术趣味。他所记录的不仅是生活，还体现了从客观世界无法看到的情感、趣味和千变万化的艺术美。[4]真正地做到了把中国人的艺术理念与西方的绘画技法相融合，呈现出既有浓郁后印象派风格，同时又不失中国人精神理念的艺术作品。

20世纪70年代，李文珍在授课之余，还在自家的客厅里办了一个可以畅聊艺术的小“美术沙龙”。当时来此交流的不仅有他的学生，还有许多热爱艺术的年轻人。在那个文化贫瘠而苍白的年代，这样一个小小的“沙龙”让求知甚切的年轻人，如沐春风，耳目大开。70年代末，李文珍不再在耀华中学教课，但对登门看望和拜访他的学生和热爱艺术的年轻人，仍愿意谈天说地，且不断地鼓励他们不要放弃艺术。这时期他的绘画开始以刀代笔。以其80年代所作的《自画像》来看，这时的笔触更显老辣，线条和轮廓已经退居次位，利用色彩的明暗对比等方法，表现出沉稳中不失活泼的效果。这一时期创作的油画作品还有《墙子河》《青岛远眺》《美人蕉》《圆明园》等。相较于执教时期的作品又有改变，呈现出大写意的效果，有些颜料是直接涂在画布上的，使得画面呈现出许多画笔无法完成的充满激情的线条。为油画技法写意式的即兴表现，开拓了一条崭新的境界。

1979年11月，各届毕业生联合发起了一次大型画展——《李文珍暨学生画展》，在天津群众艺术馆展厅展出，并应邀去塘沽、青岛展览。秦征在展览前言中评价他：“在风骤雨复的境遇中，不问行市，不赶浪头，不人云亦云。……用天真的眼睛去看世界，用自己的嘴巴说出自己想要说的话……”1999年10月23日，李文珍先生辞世。2008年《本色人生——画家、教育家李文珍》画集由天津百花文艺出版社出版，当时人民日报、人民日报海外版、中国读书报、中国日报（英文版）、中国文化报和今晚报均有报道。同年，各界学生再次集聚在天津美术学院美术馆举办了《李文珍绘画作品展》。十年后，又在同一个地方展出了名为《现代主义的潜流——李文珍先生艺术与文献展》，全面且集中地呈现了李文珍先生一生的艺术发展和教育理念。今天，当我们回看李文珍一生的艺术发展时，会发现他一直都在追求中西画法的融合，也一直并贯彻着“艺术家不能仅仅画你看得见的东西，不去画你看不见的东西。”

李文珍先生自上个世纪四十年代担任教师以来，一直从事教书育人的工作。他所绘画的“风花雪夜”的主题，由于太过平淡，一开始在“主流”艺术圈子中并没有任何影响，艺术家的才华就这样被淹没。但是，这也算是“幸事”，让李先生可以在寂寥之中安于艺术创作，让其艺术形式和内容更加纯粹。

近代中国油画艺术作为先进文化被传入，它承载着先行者们的理想。如果我们不过分纠结中西艺术，不将“现代”与“传统”对立，那么，在社会进入现代化进程后，我们国家确实需要外部的艺术文化来“刺激”，以此跟上时代的发展步伐。传统美术缺少活力，急需一场“美术革命”来打破传统，让传统美术顺应时代的发展。要用西方严谨写实的态度来改变人文画造型，它不仅仅是“工具性”，最主要的是包含价值取向，积极向上、开放的文化态度，在文化交往中运用新概念进行思维刺激，从而通过时空进行知识迁移，然后再介入社会生活和意识形态等多个方面。在当今看来，那个时期的“美术革命”虽然有“科学主义”改造艺术的嫌疑，但是不得不承认，在当时确实是推动了文化的进步。

西方油画艺术在中国传播近百余年，李文珍先生的油画意识在近代中国油画发展历程中具有非常重要的价值。李文珍先生的油画作品不仅仅是形式上的望文生义的“写意”油画，它是艺术与传统文化之间的继承关系，李文珍先生保持了作为一名知识分子和艺术家的独立性，他没有将艺术作为实现某种目的的工具。同时，也没有错误的展现出“表现主义”的形式和内容，它的艺术来源于“转译”的欧洲现代主义，有着同样深厚的传统，这种“转译”时的“有意误读”使之继续延续下去。

中国油画的发展是很多美术教育家共同努力的结晶，因此，中国油画在此基础上传承和发展。首先，中国油画会继续蓬勃发展。虽然国人对油画的理解和认识还比较浅薄，部分人会认为油画为了能够让更多人接受和理解它，应该在艺术形式上进行创新，他们用北里传统的方式去创新，这是错误的想法。中国油画创新需要在文化传承的基础上进行，要在传统文化上开辟新途径，从而发展油画艺术，正如李文珍先生对西方油画的理解和创作，要秉承务实的精神，在积累的基础上进行创作。

艺术文化的发展是否能够传统下去，要看它是否具有价值，经过百余年的发展，油画在中国具有广阔的发展前景。中国社会的经济水平在不断地提高，人们对艺术的追求也在不断地提升，这对于油画市场和油画技艺都产生了推动作用。自改革开放以来，中国油画艺术得到空前发展，经过一代代艺术家的努力，积累了丰富的艺术资源，从如今的创作和多样风格来看，如今的油画已经成为当之无愧的时代代表。

虽然油画在中国得到良好的发展，但是发展道路还很长，尤其是进入了21世纪，中国油画队伍在不断扩大，各种流派相继登场，好的作品层出不穷，给中国油画的发展增添了动力。与西方油画对比，中国油画在创作，尤其是在写实油画的技法上还存在一些问题，但是，新一代油画作家在不断的努力，在传统油画的基础上，吸取了西方油画的精粹，在此基础上创作了带有浓厚中国特色的、时代精神以及民族文化特色的油画作品，并且充分展示了艺术家的个人风格和特色，这就是中国油画在共性中寻求个性的发展道。李文珍先生对中国油画的发展具有非常大的贡献，因此，我们要传承和发展李文珍先生对西方油画的理解和创作，将具有特色的中国油画发扬光大。