荒诞性与现代性：奥尼尔戏剧百年批评之再解构

吴宗会

（同济大学，上海 200092）

前言

自从美国普罗文斯敦剧社1916年首次上演尤金·奥尼尔的独幕剧《东航卡迪夫》，弹指间一百多年已然远逝，亦正是从此以后，美国戏剧才逐渐赢得世界性声誉。奥尼尔作品尤其关注人之生存状态，通过描述“世人如斯”（奥尼尔语），展现人类生存荒诞性，揭示生存本真状态。奥尼尔戏剧荒诞特征与存在主义和荒诞主义一脉相承，深受以尼采为代表的存在主义影响，在“重复”“信仰缺失”“交流障碍”等层面，与海德格尔和萨特等生发较为相近理论亲缘。此外，无独有偶，奥尼尔与另一位具有荒诞主义背景的哲学家——加缪在家庭背景、创作理论、及世界观等视域极为相似，自然就不难理解奥尼尔为何在戏剧创作中不厌其烦地内置西西弗斯神话母题。通过上演《东航卡迪夫》，“归属”通常被学术界认为乃奥尼尔戏剧永恒主题，尤如恶梦一般，困扰其戏剧人物。[1]（Gagey,1947:117）

荒诞性表征

学术界通常将奥尼尔戏剧创作分为早、中、晚三个时期，分别从人与自然，人与他人以及人与自我三重维度解构荒诞之现代性指向，每个维度亦关联本真生存状态——“世人如斯”。一方面，人与自然异化，表征为无能与绝望。早期剧本中，人与自然之异化在人物命运中得到充分体现。《渴》《金子》《划十字的地方》就是其代表。在《渴》中，三人之生存状态具有强烈关联性，而自然以冷酷面孔反衬生存极端无望之境地。剧本中“异化”现象更多以人物“物化”范式显现，即“大海”“鲨鱼”等表征“生物环境”。自然意象的排列组合暗示了人与自然之对立状态，人类无论如何挣扎与孤注一掷，在冷酷无情的“生物环境”下，似无生存之可能。自然界充满威胁，人类身处其中，如刀俎之肉。剧本中，卡普莱特船长强烈的生存欲望已经凸显西西弗斯式“对死亡之憎恶”。

创作中期剧本集中表征人际关系异化，凸显为信仰缺失和交流障碍，“他者”涅槃于萨特式“电话亭里的人。”在《毛猿》《奇异的插曲》《悲悼》三个剧本中，奥尼尔将人物设置在人与他者的复杂分裂关系中，人类沦为“不可交流”的牺牲品和“他人即地狱”的最佳注解。剧本大量运用心理独白，从侧面反映了“不可交流性”之于“地狱”的形成条件，主要人物大都纠缠在与“他者”交互矛盾中而难以自拔，犹如萨特的“电话人”意象，构建人类存在的平庸与异化。这种不可沟通性正是后来荒诞主义戏剧安身立命的主要特征之一。最终，《毛猿》兑现了戏剧家理想泯灭的戏剧叙事表达，《奇异的插曲》诠释了归于生存平庸之范式；而《悲悼》结局无限逼近《日长路远夜深沉》里的“生活真相”：狂欢只是表象，寂静与寒漠从来都是存在常态与常客。

人与自我异化含蕴无归属感、自我丧失以及“循环命运”。晚期剧本《更庄严的大厦》《送冰的人来了》《日长路远夜深沉》不仅将奥尼尔艺术推向日臻完善的境界，更将其荒诞与现代戏剧思想表达得淋漓尽致。剧中人物内省式自我追寻将异化演绎至人与“自我”二元对立，生存本质不断被追问，成为标志性剧情终极走向。在《更庄严的大厦》中，西蒙最终挣脱其母精神藩篱，走向自然；《送冰的人来了》中拉里哲学式深沉观照奥尼尔思想返璞；《日长路远夜深沉》则考量奥尼尔与过往自我之“和解”与释然。自我追问，返“在”归“真”，晚期奥尼尔戏剧创作以“血和泪”达至人性普遍宏大叙事格式。由“物物”异化至“自我”异化，奥尼尔步步为营，不断兑现西西弗斯神话三联性：“他们到底是谁？”“斗争即是成功”“对死亡的憎恶”。

从1916年奥尼尔剧本首次上演直至今天，剧本解读与评介大致涵盖“人性分裂”“爱与追求”“交流障碍”“归属”“日常化”等视角，“异化”之存在意义亦大多构建于此。近三十年，开掘奥尼尔戏剧西西弗斯精神母题占据荒诞性解读主流。西西弗斯神话母题嬗变精髓在于哲学式生存选择，注定悲剧结局，却以喜剧外壳示人，被戏剧化为“世人如斯”。西西弗斯神话从情结与命运主题上烘托生存之悲情存在，其神话色彩无缝对接奥尼尔悲剧意象，颠覆与逆转奥尼尔乐天层面。奥尼尔拒绝承认“悲观”标签，原因抑或源于此。戏剧评论家们对于奥尼尔戏剧中的存在主题深感为趣。奥氏戏剧世界中，人类不断挣扎，前途迢迢无望，人性袒露既深刻又宽广，将生活阅历与各种戏剧技巧结合，使戏剧呈现出既现实又不失古典的风格结合体，启示奥尼尔从一个“视生活为戏剧”的人转变为一个“视戏剧为生活”的现代人类代表。[2]（Black,1993:87）他永不疲倦地对人类遭受的苦难进行探究，对人性之感悟始终独特且普遍。通过描写“世人如斯”，奥尼尔笔下的人类命运大抵如此：“既辉煌，又讽刺；既瑰丽又冷酷；既堂皇又遭罪，实乃悲剧之混乱。正是此种悲剧之混乱，人类生命之花才绽放出巨大活力。人其实愚钝顽固，在与命运之战斗中不丢失信仰。”[3]（Roberts,1987:181）其戏剧中绝难找到绝对穷凶极恶之徒抑或卑劣之极之鼠辈，诸多人物就是“世人如斯”之再现。奥尼尔认为：

我热衷于写悲剧。悲剧基于世人本真面目。只有那些本身就是龌龊之人才无法理解欣赏悲剧之崇高性。唯有相藉于芸芸众生之遭受苦难，令自我同病相怜，方能拯救自我。难道这不是事实吗？经受磨难，人类方更能深刻理解生活之真相。旅行毫无疑问乃实现此目标之佳径。我已丧失信仰，因此，我对于圣人生活之阐释全然基于善男信女之高尚性，作为人之本性，远离偏见，秉执原则之真理性。[4]（Bogard,1988:192-193）

同理，存在主义和荒诞派戏剧极其关注人类生存。奥尼尔所涉母题——“归属”“异化”“信仰”及“人际交流”等——同样也是历代荒诞派戏剧家们关注的对象。早在1934年，玛卡德在《人类的双重性》里就已经论及多元对立性之存在，能够从“存在”视域解读奥尼尔剧本精神，为剧评界开了先河。这可能是最早从“异化”视角探讨奥尼尔戏剧的评论。上世纪40年代的评论家们开始关注奥尼尔戏剧传达的生存状态。基于《大神布朗》，卡格尔认为，奥尼尔很早就意图重现人性二元分裂与异化。[5]（Cargill,1988:80）似卡格尔这样的剧评家在当时屈指可数。借助尼采悲剧观，奥尼尔笔下的拉扎拉斯不断强调，“人类称生命为死亡并且恐惧之。他们借助荣誉避而远之。一生亦碌碌无为，成天躲藏，惶惶不可终日。恐惧成为他们生活的一个部分。他们乐意尊崇‘生命就是死亡’！”尼采“生”与“死”二元转换观亦为奥尼尔晚期创作演绎提供了最高荒诞维度。从现代主义视角出发，斯罗斯瓦尔认为奥尼尔人物对于信仰追求造就了人格分裂。在其笔下，人类经常遭受双重人格分裂煎熬，这种煎熬既源于外部力量，如“父亲”角色，亦有梦想招致的世俗压力。通过比较《悲悼》与《奇异的插曲》，斯罗斯瓦尔感慨于奥尼尔擅长描写极端情形下的女性形象，借助女性角色，将人类安置在一个微不足道的角落，自我与社会脱离并且异化。[6]（Slochower,1988:81）

现代性转向

从自传视角探究奥氏戏剧现代式荒诞始于上世纪60年代，学术界试图以基础实证探究其剧本荒诞存在的伦理。以隐性自传方式，奥尼尔隐晦地表征各式家庭笼罩于各类“魔咒”之下。这种“家庭魔咒”不失为整体人类诅咒缩影，取得普遍性意义，进一步引起爱之交流缺失。伯温评论道，“奥尼尔家庭悲剧爱之缺乏，是缺乏爱之交流。在一定意义上，这也是奥尼尔众多戏剧的主题：人类痛苦的孤独，无归属感，希望与不希望归属，魔咒从而注定孤独和分手，注定要孑然一身。”[7]（Bowen,1959:XI）奥尼尔其他剧本同样专注研究人际交往。从早期戏剧《划十字的地方》中的巴特莱特船长到《日长路远夜深沉》中的泰隆一家，奥尼尔戏剧家庭成员始终彼此指责，同时又爱恨连连。人际关系困境表明，幸福追求总是遭遇悲剧和挫折。显然，这个时期伯温的评论极大提升了奥尼尔剧本的价值维度，将之上升到哲学高度。紧随其后，“家庭魔咒”愈来愈成为剧评界热点话题。辛哈试图寻求“真正的奥尼尔”，指出奥尼尔悲观视角源于剧作家与家庭之疏远感，即其剧本中不断重现的“奥尼尔家族神秘魔咒”[8]（Sina,1981:77）。卡尔分析了“始终如一的幸福追求”这一主题，认为这种追求是“奥尼尔主角悲剧生涯的滥觞。”[9]（Khare,1992:108）

“异化”“归属感”及“信仰”皆是荒诞戏剧核心话语，瑞嘉瓦研究视角犀利，认为“生存”问题亦是其信仰之反馈，尤其是异化问题，“奥尼尔早期戏剧剧本刻画了两种人类孤独：异化的人类孤独和这个 ‘孤独世界’里人类之孤独，在这个世界里人与人变得如此相似。”[10]（Raghavacharyulu,1986:35）瑞嘉瓦剧本解读概念与荒诞主义戏剧家见解非常相似，与存在主义和荒诞主义有异曲同工之妙，无疑是当今为数不多专门探讨奥尼尔戏剧生存荒诞状态的学术成果。然而，其结论并非从荒诞视角出发，其诸多观点直接源于奥尼尔批评中较为盛行的关于现实与虚幻的传统认知范式。维斯专门研讨了奥尼尔戏剧面具的舞台功能，认为面具掩盖了“自我追问”，模糊处理真我界定。面具脱落亦是本我显相，这是一个“存在的基本问题”。[11]（Waith,1964:218）维斯是最早注意到奥尼尔将面具使用与人类自我追寻结合起来的评论家，为奥尼尔戏剧与荒诞派戏剧主题契合提供解读平台。

上世纪70年代，学术界对于奥尼尔戏剧的关注持续升温。弗雷泽提出的“虚无主义”和“人类自由”后来一直被批评家们津津乐道。以《日长路远夜深沉》为例，查布罗伊将奥尼尔家庭记忆视为对人类存在的悲剧性思考，其思考视角基于家庭视域，以异化与冷漠为特质，“他证明的作为美学现象的存在就是他自己的存在。童年留恋，异化，孤僻以及无可挽回的孤独折磨着这种存在，”[12]（Chabrowe,1976:198）从而呼应了奥尼尔戏剧人物之人格分裂。奥尼尔晚期戏剧哲学式反思了西西弗斯精神：

如同所有的悲剧英雄一样，奥尼尔悲剧中典型英雄形象总是遭遇不可避免的失败，并且坚持与失败作斗争。但是，异于传统悲剧英雄，他并非与外部环境作斗争，亦并非想战胜一个物质敌人。恰恰相反，他与内心作斗争，寻求战胜内在敌人。[13](Carpenter,1979:176)

在哲学概念外延与内涵上，个体永不屈服信念与“不可能的抗争”皆有契合。尽管葛约尔没有专门研究荒诞主义，仅仅聚集于奥尼尔戏剧荒诞特征，其“异化”解读却最为精彩。奥尼尔与荒诞的关系体现在身份认同、人际交流和个性化等方面。葛约尔从荒诞哲学与戏剧结合视角对比分析奥尼尔与加缪，认为奥尼尔在创作中将戏剧主题与舞台艺术结合起来，而主题与舞台的有效结合常被认为是荒诞的检验标准。[14]（Goyal:30）葛约尔是上世纪70年代前后首次探析奥尼尔与荒诞主义作家之间关系的评论家。尽管如此，葛约尔仍然没有直截了当、理直气壮地认为奥尼尔戏剧人物具备了荒诞气质，这与瑞嘉瓦只从现实主义角度出发的研究一样有缺陷，区别仅在于葛约尔是在完全荒诞背景下解读奥尼尔戏剧。然而，他悄然将个人论点从“异化”转移为“现实主义”，从而研究目的指向“现实主义”，而非“荒诞”。故而，其大部分研究内容皆聚焦“异化”，得出结果却是指向现实主义。换言之，葛约尔探析荒诞主义最终目的在于现实主义，其探讨结果与试图实现的结果大相径庭。尽管如此，葛约尔迈出的步伐仍然令同时代其他剧评家难以望其项背。

“异化”考量

基于前几十年现代性批评积累，在奥尼尔诞辰一百周年之际，学术界正式摆脱传统荒诞范式与现代性批评初期迷茫，冷静而纯粹考量奥尼尔戏剧批评关键词。围绕异化主题诞生了大量犀利研究成果。艾格利通过对比尤内斯库戏剧创作手法，剖析了戏剧空间改编，如通过夸张描写彰显环境之改变。在《毛猿》中，扬克通过非真实生活状态彰显与周围世界的荒诞联系，基本立场类似于葛约尔，戏剧评论家们将“人物”异化形容为“文明与自然”冲突，而人类在其中进退维谷，在“清醒”与“虚幻”之间举棋不定。“归属”与“非归属”的关键主题恰恰表达了非异化与异化状态。”[15]（Egri,1984:104）拉尔森同样对“归属”主题兴趣盎然，在分析奥尼尔家庭背景环节，将人类“归属”之追求归因于宿命论，在这场宿命论中，人类沦为局外者，与其同类相隔离。在奥涅系列航海剧中，主角命运彰显了超越自我生存的方式和勇气，剧作家有意将绝境中人类选择自由作为生存的主要手段。[16]（Larson,1984:116）辛格则没有局限于“归属”环节。 他综合考量现实主义与“存在维度”，认为由于虚幻与现实之二元对立，现代人类陷入非人性化困局，人之存在就是一场反自我意识的过程。[17]（Singh,1987:162）辛格并没有依照存在主义常理来审视诸如“在”之类的“存在”问题，而是基于马克思主义维度，界定虚幻与事实，认定“虚幻”会腐蚀人类灵魂。奥加同样认为奥尼尔剧作以人类与自我命运对峙为核心。[18](Ahuja,1984:32)弗洛依德则将奥尼尔几部著作归为深入人之自我之典范。[19](Floyd,1981:66)

上世纪90年代，林达开门见山聚焦于奥尼尔剧作荒诞视角，详尽分析独白、旁白以及其他舞台技巧应用，深入讨论奥尼尔与荒诞的关系。[20]（Linda,39）拉勒在研究《送冰的人来了》时注重主题意义，而非戏剧技巧，以重复和“日常化”为其戏剧荒诞特征。通过比较酒神狄奥尼索斯和社会抛弃者们，希基式拯救毁坏了一个荒诞不经环境笼罩下社会流浪者们的梦想平衡。他在等待“送冰之人”过程中而等待上帝拯救他们。狂欢而醉熏宴会上的重复搅乱了对生命庆贺的等待，希基也就顺水推舟地伪装成上帝替身。游戏规则被打乱、被侵犯，如此重复继续下去。

与此同时，关于“异化”的研究重点转移到了原型母题——“无家可归”。在这个时期，多数评论家将奥尼尔戏剧人物置于具有美国家庭生活特质的语境之中。克里斯汀从历史和文化视角阐释了奥尼尔戏剧主角们的无家可归属感，并且以《日长路远夜深沉》作为文本分析。鉴于奥尼尔爱尔兰血统，克里斯汀坚持认为，奥尼尔戏剧家园感是一场充满后退与回归的征途，“回归心灵之旅”。[21]（Kristin,1990:96）无论在亲友圈还是戏剧社区，奥尼尔都无法获取归属感。唯有其第三任妻子卡洛塔·蒙特利可以给他带来归属感，而戏剧主角们苦苦搜寻的归家之旅总以失败告终，内在心灵之旅昭然若揭。克里斯汀的阐释富有洞察力，指出奥尼尔戏剧人物无可救药的归属感导致了孤独感。社区人际关系是否基于信任，与异化及家庭生活紧密关联。奥尼尔让主角陷入一种当下困境，即，“人类要么颓废，要么异化，抑或没有找到自己的身份。”[22]（Lal,1988:155）在自我与他人之间隔离，“自我”身份同样缺失，“他者”不知所踪抑或遍地都是。人性缺失抑或无意义之存在空间困扰着戏剧主角，个性遭受剥离。与克里斯汀自传式地对待奥尼尔家庭概念相比较，拉尔的研究视角更加富有哲学意味。从存在主义角度，罗伯特·科姆斯以哲学家维度考量了“他者”立场，认为展示“人类抗拒”成为“他者”，其精神可嘉，然其抗拒终究徒劳无功。[23]（Combs,1996:123）

在21世纪，韦斯盖特与以前评论家们略有不同，指出“归属”问题实为“是”的哲学问题，呼应了葛约尔三十年前所说的思想观点。他聚焦于《毛猿》，阐述存在状态与异化问题，归属感和人类生活客观化。生活客观化威胁到人之个性以及异化自我，解决途径在于 “人类追求从头已开始就已经是无用功了”,并且 “无所归属”。[24](Westgate,2001:10)西西弗斯之奋斗是荒诞主义精髓所在。韦斯特盖特不仅重视个性，而且探析现代人类如何在西西弗斯精神指引下获取个性。波特则探析自由与自我身份之间的一致关系，从女性角度分析《日长路远夜深沉》，宣称性别语言和性别空间导致交流障碍和人之孤独。[25](Porter,1994:113)波特关于“凝视”探讨与萨特“他人就是地狱”之论异曲同工，隔离与亲密力量不断博弈。

结语

奥尼尔戏剧荒诞情境一直延续存在，指涉其戏剧的荒诞理论批评体系则尚处于起步阶段，亟待整合建构。从20纪80年代至21世纪，多数奥尼尔戏剧解读注重“归属”，“自我”以及“斗争”等主题，相对忽视了荒诞的其它内涵特征。荒诞作为意识主题以及舞台策略，远非“归属”和“自我”所能涵盖。尽管多数研究或多或少触及“存在”核心，也仅仅是对荒诞主题间接抑或零星探讨。个别学者研究成果确实指涉生活荒诞，如探析哲学对奥尼尔的影响，然其研究重点常常偏离荒诞主题，且研究对象局限于少数剧本。在学术界造成的误解就是奥尼尔戏剧荒诞性只仅仅存在于几部剧本里面。尽管奥尼尔未被视为荒诞主义剧作家，其一系列剧本实际上却充满荒诞基本指征，他对于戏剧舞台艺术之应用引领了后世荒诞主义作家们的舞台创作。

奥尼尔让戏剧人物在异化状态饱受折磨，以舞台艺术与精神范式，指向荒诞主义戏剧和相关戏剧流派未来走向。从主题和舞台两方面，奥尼尔深受斯特林堡和易卜生戏剧渲染，戏剧作品渗透斯特林堡和易卜生戏剧风格，糅合现实主义描写和表现主义技巧。通过奥尼尔戏剧，美国戏剧才真正获得与欧洲同辈同台竞技的胆识、气质与底气，在人物走向与灵魂拷问层面，呼应了尤内斯库和贝克特的意象扭曲与空间挤压，契合现代戏剧理念多元模态。奥尼尔戏剧人物蜕化轨迹折射出从外部转向内在的生存观图景。这位诺贝尔奖得主乐于直面当下，大胆解剖人与自然，人与他者以及人与自我的关系，解构正剧的悲欢离合，还原荒诞的普世价值。马丁·艾斯林经典之作《荒诞派戏剧》几无触及奥尼尔戏剧风格演绎，实为憾事。