“商核”视域下的刀郎木卡姆“内核”结构探究

杨银波

发源于昆仑山的叶尔羌河由西向东蜿蜒千余里，在阿克苏绿洲南部与喀什噶尔河、阿克苏河、和田河相遇后汇入塔里木河。这条由西向东的河流馈赠给了两岸蓬勃的生机与活力，沿着河流的走向在塔克拉玛干沙漠西北缘上滋养出了一块犹如新月状的狭长绿洲带，绿洲深处的叶尔羌河两岸生活着一群自称为“刀郎(dolan)”的维吾尔族人，也译为“多浪”“多郎”“多兰”“多伦”“朵兰”“都兰”“惰兰”等。“刀郎人大概是最后才融入维吾尔人中的一支居民。他们原有的族称、语言、文字逐渐消失，宗教信仰也改变了，只留下了刀郎人这一称呼”。(1)房进激：《木卡姆与古乐舞》，载刘魁立、郎樱：《维吾尔木卡姆研究》，北京：中央民族大学出版社，1997年，第165页。

刀郎木卡姆是刀郎人在麦西来甫上表演的歌舞套曲，共有九套，每套表演时长约5—7分钟，包含自由的木凯迪曼、稳健的且克脱曼、优雅的赛乃姆、欢快的赛勒克与激烈的色勒利玛五部分，速度由慢至快渐趋高潮。有刀郎人的地方就有刀郎麦西来甫，有刀郎麦西来甫就有刀郎木卡姆表演。刀郎人创造了刀郎木卡姆，刀郎木卡姆又强化着刀郎人的身份表征。

一、对刀郎木卡姆的“五声”认识

在乐系上，学界一般认为维吾尔族主要采用的是波斯-阿拉伯音乐体系，(2)王耀华、杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社，1999年，第168页。然而，刀郎木卡姆中大量的“五声”现象显示它与周边其他维吾尔族歌舞音乐的不同。许多学者都关注到了刀郎木卡姆的五声现象，他们的描述与判断各不相同，大致可分三类：

(一)明确的“五声”判断

持这一观点的学者认为刀郎木卡姆属于五声调式是确凿无疑的，“五声”是其音调发展的基础。此类观点以关也维先生为代表，他在《从音乐民族学角度试探“多兰”及其音乐》中说：

“多兰”歌舞组曲中，以五声音阶为基础的调式音阶应用，旋律三音组中五声音阶典型四度进行和以两个大二度相连的旋律进行，显示着阿尔泰语系北方诸民族和诸部族的音乐特征。(3)关也维：《从音乐民族学角度试探“多兰”及其音乐》，《新疆艺术》1988年第5期，第16—22页。

他的另一篇文章《关于维吾尔民间调式的探讨》同样认为：

维吾尔人在北方草原时使用的调式音阶,迄今为止,在汉文、维吾尔文史籍中,并未发现有任何记载。但从许多古老的多兰(Dolan汉译又称多朗、刀郎等)地区音乐分析,其曲调具有明显的五声音阶旋法特点。……多兰是维吾尔民族的一个支系。公元九世纪中叶维吾尔人西迁时,随同其他各部一起来到新疆。长期以来,多兰人聚居在南疆的沙雅、阿瓦提、巴楚、麦盖提等地,靠近塔克拉玛干大沙漠的边缘地区。由于多兰人居处偏僻,交通不便,与外地接触较少,社会经济处于比较落后的状态。因此,多兰与维吾尔其他各部不同,保存着许多过去在北方草原上的音乐特征。(4)关也维：《关于维吾尔民间调式的探讨》，《音乐研究》1981年第3期，第65页。

丁旭东的《新疆“多浪”木卡姆的传统形态及其音乐分析》(5)丁旭东：《新疆“多浪”木卡姆的传统形态及其音乐分析》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2013年第1期，第119页。与卢光的《多浪木卡姆音乐浅谈》(6)卢光：《新疆多浪木卡姆浅谈》，《新疆艺术》1986年第4期，第28页。都同关也维先生的观点一致。

(二)未定性的“五声”判断

部分学者在谈及刀郎木卡姆音调时关注到了“五声”现象，虽未明说，但结论的指向是“五声”。罗艺峰先生在《中国西部音乐论——生成与前景》中认为刀郎木卡姆使用的律制近于五度相生律，而五度相生律正是五声调式产生的基础，甚至有人将五声调式称为五度相生律调式。(7)罗艺峰：《中国西部音乐论——生成与前景》，西宁：青海人民出版社,1991年，第337页。滕祯在《刀郎木卡姆的变异形态及深层结构研究》一文中运用申克分析法对阿瓦提县《朱拉木卡姆》的且克脱曼部分进行了分析，得出的中景为re、sol、sol、la、do 、la、la、sol、sol，背景为下行的do、la、sol。并解释道：“维吾尔人根据他们的审美习惯,在演唱、演奏时增加了各种装饰性的音将其进行润饰,其中包括一些游移音和中立音。而这些润饰性的音,在很大程度上是以旋律的主要结构音(do、la、sol)为中心做辅助音或邻音的进行。”(8)滕祯：《刀郎木卡姆的变异形态及其深层结构研究》，《音乐研究》2012年第4期，第88—105页。滕祯的研究说明，“五声”是其音调构成的背景基础，“五声”之外的各种音高要素只是一些辅助或装饰。著名音乐家石夫在《论维吾尔多郎木卡姆的音乐特色》一文中认为，多郎木卡姆虽然也具有“中立三度”“中立六度”这些与阿拉伯世界相似的音律特征，但其深层包含着中原文化元素。(9)石夫：《论维吾尔多郎木卡姆的音乐特色》，《音乐研究》1999年第3期，第92—96页。而这个深层的“中原文化元素”是什么呢？从音乐层面看，自然就是“五声”。

(三)局部、片段性的“五声”判断

部分学者关注到了刀郎木卡姆中的五声现象，但他们并不认为“五声”是其音乐建构的基础，而是一些局部的、片段性存在，并且对第一类观点进行了否定。樊祖荫先生在《刀郎木卡姆旋律形态分析》中认为，刀郎木卡姆乐曲多采用七声音阶，但在某些乐曲中，无论是歌唱旋律还是乐器旋律，明显地存在着五声音阶的片段。刀郎木卡姆中的五声与汉族、蒙古族的五声结构是不一样的，汉族、蒙古族的五声结构拥有稳定的“宫-角”大三度关系，刀郎木卡姆中常为中立三度或游移三度。而且，刀郎木卡姆中的fa、si具有更强的独立性。所以，刀郎木卡姆中的五声性片段只是局部的、片段的，而且他们是和七声音阶以及中立音等其他调式现象并存共生的。(10)樊祖荫：《刀郎木卡姆旋律形态研究》，《音乐艺术》2006年第2期，第23—36页。周吉先生的观点与樊祖荫先生相似，认为第一类观点将刀郎木卡姆中的“五声”性夸大到了不适当的地步。(11)周吉：《有关刀郎木卡姆的比较研究》，《中央音乐学院学报》2001年第1期，第38—46页。但他承认 “‘刀郎木卡姆’中的‘五声性曲调’和‘六声性曲调’要比‘吐鲁番木卡姆’‘十二木卡姆’中多”。(12)周吉：《中国新疆维吾尔木卡姆音乐》，北京:中央音乐学院出版社,2008年，第91页。

在新疆维吾尔木卡姆艺术(13)新疆维吾尔木卡姆艺术于2005年成功申报为世界非物质文化遗产，其中包括十二木卡姆、哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆、刀郎木卡姆四种类型。其中刀郎木卡姆与十二木卡姆发源于南疆塔里木盆地西北缘；哈密木卡姆流传于新疆最东端的哈密、伊吾等地；吐鲁番木卡姆流传于新疆东部的吐鲁番、鄯善、托克逊等地。中，“五声”最典型的无疑是哈密木卡姆，哈密是新疆的东大门，与中原文化及草原文化区接邻，音乐上受到影响是必然。但是，刀郎木卡姆流传于南疆叶尔羌河流域，它比同地缘的十二木卡姆拥有更多的“五声性曲调”和“六声性曲调”才是更为特殊的文化现象。

二、“商核”理论综述

“商核”是对传统五声调式理论中“宫主”观念的的一种颠覆，认为“商音”或“商声”才是五声调式的生律起点和真正核心。率先发现商音中心的是蒲亨建先生，他在1993年发表的《宫音音主观念的乐律学悖论》中对传统的“宫主”观点提出了质疑，他认为五度相生律规定的只是“五度”这个生律机制，并没有对生律方向以及生律起点做出规定性，实际上从商、角、徵、羽为起点沿不同方向均可产生核心五音，而独奉宫音为起点的上行生律为正统实有偏执之嫌。而且以宫音为起点的上行生律不仅无法产生“清角”与“闰”两音，也没有正声与偏音相区分的界标。进而提出以商音为中心的双向生律才是我国五声调式体系形成的基础，对“正声”“偏声”“五声”“七声”更具有解释力(14)蒲亨建：《宫音音主观念的乐律学反拨》，《交响》1993年第3期，第15—17页。。1994年蒲亨建先生在《五度相生律之内在过程与结构本质新探》一文中运用皮亚杰的结构主义理论证明了以商音为中心的“双向生律过程不仅体现了平衡作用过程，而且只需要两个五度级的对应延伸，就能形成核心五音结构，其最为近捷的生律过程正体现出‘最少量运动’的物理效应规律；‘中性成分’作为生律起点，其导致生律过程双向运行的‘可逆性’与‘恒定性’还保证了‘不矛盾原理’与‘同一性原理’。”(15)蒲亨建：《五度相生律之内在过程与结构本质新探》，《音乐学习与研究》1994年第1期，第20—25页。同年他还在另一篇文章《乐学与律学关系中的一个疑问——以五度相生原理为例》中从音体系的产生、音程与调关系的远近、调式色彩特征三方面再次论证了以商为中心双向生律的系统性与合理性。(16)蒲亨建：《乐学与律学关系中的一个疑问——以五度相生原理为例》，《中国音乐学》1994年第3期，第132—136页。蒲亨建的商音中心结构见图1。

图1 蒲亨建的商音中心结构图

蒲亨建先生的这三篇文章已然明确了商音的中心地位与功能，只是未将其提升到音体系之“核心”的高度。童忠良先生1995年在《商核论——兼论中西乐学调关系若干问题的比较》一文中对商音的地位与功能的认识与蒲亨建先生不谋而合，并明确提出以商音为音体系之核心的“商核论”，他说：

在我国传统音乐中，五度双环也是有中心音的。构成均场内核的框架是五度双环，此框架的中心就是商核。或者具体的说，均场的内核是以商音为中心，并以商音的上方五度羽音及其下方五度徵音这两个五度环所构成的。……无论是中国传统音乐的五正声，或是均场的七声框架抑或含“中”与“闰”的的九声扩充，都是以五度双环为内核，以商核为中心的。(17)童忠良：《商核论——兼论中西乐学调关系若干问题的比较》，《音乐研究》1995年第1期，第25—31页。

童忠良将五度双环也即以商音为起点的上、下第一次生律产生的三音称为“内核”。

图2 童忠良先生的“商核”结构图

蒲亨建在《音主新论》中将“均”“宫”“调”三层结构简化为“均”与“调”两层，“均”是“调”的基础和背景，并用五度相生的五度链环证实“均”结构的中心是商，即，作为超越调结构中心的音主非商音莫属。同时引申出“均”与“调”二者之间“均强则调弱、均弱则调强”的互动关系。(18)蒲亨建：《音主新证——兼及中西调式之异同关系》，《星海音乐学院学报》1996第1期，第50—56页。近年来，他在《商音中心理论的解释空间——基础理论与应用理论关系的音乐形态学解说》(19)蒲亨建：《商音中心理论的解释空间——基础理论与应用理论关系的音乐形态学研究》，《音乐艺术》2019年第3期，第104—114页。《均调距理论——中西调式建构力度与适应性差异的内在机制研究》(20)蒲亨建：《“均”“调”距理论——中西调式建构力度与适应性差异的内在机制研究》，《星海音乐学院学报》2020年第1期，第5—16页。等一系列文章中将“商主”理论做了进一步发展与延伸，显示了其强大的解释力。可以说，商核理论是蒲亨建与童忠良二位先生的独创与发现，除了二位先生，国内很长时间无人涉此领域。2007年杜亚雄先生有一篇文章论述“商核”理论，但他没有以商音为起点通过五度双向生律得出“商核”结论，而是通过以宫为生律起点，五度上行相生四次而得五正声，商音刚好居于中间轴心位置。以及，出于对称的自然规则，纯律生律机制中泛音列第四和第五分音构成的“宫-角”大三度中，商音同样是中间的轴心位置。因此，他认为：“‘商核’是由自然规律所决定的，采用五度相生律和纯律这两种不同的生律法，自然会产生‘商为核’、‘商为君’的现象。”(21)杜亚雄：《商核、商调式、商代音乐》，《中国音乐》2007年第3期，第18—24页。他的逻辑起点与前两位先生有着本质的不同。

按照蒲亨建与童忠良二位先生的“商核”理论(22)蒲亨建先生将其理论称之为“商音中心”或“商主”，“商核”一词最早由童忠良先生提出，但二位先生的理论观点与逻辑起点是一致的。，五声体系中商音不仅是生律的起点，而且是“均”层面的轴心，以商为轴双向生律得出上方五度羽音与下方五度徵音，这三个音的关系最为亲近，构成童忠良先生所谓的“内核”结构。确立以商为中心的“内核”结构意味着在五正声范围里还可圈定一个更为亲近的三音框架，在“五音不全”(23)指某个五声性曲调的五正声并未完全出现。的曲调中，有此三音框架的存在便可确立其为五度相生律所产生的五声结构。由此一来，以“宫-角”大三度作为判断五声调式的依据便失去了效力，因为“宫”“角”两音是以商为核心的双向第二次生律之结果，也即在“内核”结构之外，其地位是次于“内核”三音的。蒲亨建在《宫-角大三度思辨一文中》便已说明，“宫-角”大三度是起分辨调式的作用，而不能与超调式中心的功能中心概念混为一团，(24)蒲亨建：《宫-角大三度思辨》，《云南艺术学院学报》1999年第4期，第91页。也即“宫-角”大三度并不能影响“均”层面的音体系逻辑。就如C、D、F、G四音中因为没有大三度，所以既可作sol、la、do、re理解，也可做re、mi、sol、la的解读，但不管做那种理解都不会影响从“均”层面判断其为五声性音调。也即，不能因为一段曲调中没有“宫-角”大三度便否认其五声性。

“商核”理论产生于汉族传统乐学体系，主要用于分析汉族传统音乐中的五声调式。但“五声体系”作为一种乐学逻辑本身是没有族群之分的，五声体系的运用不仅仅限于汉族音乐，我国南方少数民族和北方草原民族也普遍使用着五声调式体系。因此，用于阐释五声体系的“商核”理论自然也不是汉族音乐的专用理论，作为一种具有普适性与科学性的乐学理论必然同样适用于这些少数民族音乐。

然而，刀郎木卡姆形成于南疆“非五声”文化区域，刀郎人所属的维吾尔族在乐系上也主要归属于波斯阿拉伯音乐体系，按照常理，二者的确没有什么关联。之所以将二者进行联系出于三方面的原因：一是处于南疆“非五声”文化区的刀郎木卡姆曲调中存在着大量的五声现象这一事实已被众多学者所关注，与其地缘环境基本相同的十二木卡姆却有着迥异的“非五声”音乐风格这其中必有值得探寻的原因；二是各套木卡姆在各种游移、中立、不确定的复杂音调表象下隐藏着三个岿然不变的音级，而这三个音构成的框架竟无一例外地与“商核”理论的“内核”结构吻合，显然不能用纯属巧合来解释。之前一些学者否认刀郎木卡姆含有基础性的五声结构这一观点是建立在刀郎木卡姆中没有稳定的“宫-角”大三度这一的“调”的逻辑上的，而刀郎木卡姆是否含有基础性的五声框架应该从超越调式层面的“均”层面进行判断；第三，刀郎人虽属于维吾尔族，但其人口构成与文化形成与其他绿洲城镇生活的维吾尔人有着质的区别，历史上北方草原民族的人口迁徙和草原文化的进入对刀郎地区的文化有着极为深远的影响，而这种影响或许就是其五声“内核”存在的原因。

三、刀郎木卡姆中的“内核”结构

“内核”结构在刀郎木卡姆中究竟呈何样态，需要以具体的形态分析结论来回答。在刀郎木卡姆的整体音响结构中，唱腔稳定程度较高，主导着乐器的伴奏，所以此处的形态分析只针对唱腔音调。

(一)《巴希巴亚宛》完整分析

为了建立一套完整木卡姆的音调印像，下面将第一套木卡姆《巴希巴亚宛》的五部分唱腔予以简化呈现，限于篇幅，省略了歌词、伴奏、前奏、间奏以及部分重复性乐句。

谱例1 《巴西巴亚宛》木凯迪曼(25)本文谱例来自《刀郎木卡姆的生态与形态研究》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第159—332页。选用此书中的谱例有两方面的原因，一是当时该课题组在田野录制时携带专业设备进行的分轨录制，而且有实验室的测音数据支持，该谱例的精确度是较高的；二是采用相对客观的他人记谱进行分析得出的结论也能保持客观性，避免主观记谱向自己期望的结论靠拢的倾向。

谱例1是《巴希巴亚宛》第一部分凯迪满的领唱部分，由谱例中方框标出的sol、la、si与do、re、mi两个音组构成。音组1中sol、la两音级稳定，si音变化不定，结束处明显上扬，有时直接以do音取代。音组2中re音不仅是该音组的稳定音，也是整个木凯迪曼乃至整套木卡姆的核心稳定音，其上方的mi时而稳定时而向下游移，下方的do有时原位，有时为≯do，这些不确定的“活音”(26)本文将“内核”三音之外哪些游移不定的、含四分之一音变化的，或是一些使用频率较少的音统称为“活音”。环绕着re运动。谱例中未框选的部分都是音组2的变型。音组1位于曲调下方，起辅助作用，音组2位于曲调上方，是音乐发展的主体，两个音组在各种变型互动中构成了该套木卡姆的音调。

谱例2 《巴希巴亚宛》音阶

如谱例2 所示，该曲调涉及到六个音级，但do与mi两个音级明显存在一级多音现象，si虽未形成明显的一级多音，但其本身出现的极少，而且时常以上滑音出现，因此这三个音都属于“活音”范畴，真正稳定的只有方框中的三个音。需要说明一点，一些稳定音在长音拖腔位置带下滑是一种歌唱习惯，与上滑有本质的不同，并不改变音级性质。

谱例3 《巴希巴亚宛》且克脱曼

谱例3为《巴希巴亚宛》第二部分且克脱曼的主题句，木凯迪曼部分的两个音组一开始就以变型方式出现，体现着主题贯穿的旋律发展特点。该段落的唯一区别在于音组2在发展中音域向上延伸到了高音区的sol，也即原本属于音组1的低音sol翻高八度后进入到音组2中，使音组2变型拓展为do、re、mi、sol。

谱例4 《巴希巴亚宛》赛乃姆

谱例4为《巴希巴亚宛》第三部分赛乃姆的主题句，旋律主体由变型拓展的音组2构成，音组1只在结束部分变形出现一次。

谱例5 《巴希巴亚宛》赛勒克

谱例5为《巴希巴亚宛》第四部分赛勒克部分的主题句，只在节奏与速度上发生了变化，音调依然延续着前边音组1与音组2 的变型发展特点。

谱例6 《巴希巴亚宛》色勒利玛

谱例6为《巴希巴亚宛》第五部分色勒利玛的主题句，除了节拍节奏不同外，音调与第四部分赛勒克部分极为相似，仅在结尾有变化。

从《巴希巴亚宛》的五个部分可以看出，后四部分的音调是在木凯迪曼的两个音组上进行的变型发展，也即木凯迪曼是后边四部分发展的基础；另一方面，整套木卡姆所用到的音级也没有超出谱例2中木凯迪曼部分的六个音级范围，si、do、mi这三个“活动”音级依附于sol、la、re这三个稳定音级运动的这一特点也贯穿首尾。该套木卡姆的音级特点可做如下图示：

图3 《巴希巴亚宛》re轴结构

如图3所示，re是整个音乐的中心与核心，以re为中心的上、下五度la与sol是另外两个重要的稳定音级。位于稳定音之间的是活动音级(简称“活音”)。稳定音级与相邻的“活音”互动形成旋律音组，la与上方“活音”互动构成音组1。re作为稳定的中心，可与上、下五个“活音”进行互动，因此音组2的音调变化是最为丰富的，也是整套木卡姆音调的核心。sol可与下方“活音”互动形成mi、sol、mi的音组。(27)本例中mi、sol、mi的音组出现的并不多，所以将其视为是音组2的一种延伸变型。而且两端的旋律音组都向着中心音组运动。

为何la、re、sol这三个音级上没有一级多音、游移不定现象，而又恰恰与re音构成上、下五度关系？按照“商核”理论对照图3可以发现，la、re、sol三个音恰好构成了“商核”理论中以re为轴心的“内核”结构。“活音”围绕“内核音”运动，两边的“内核音”又向“轴心”(也即商核)靠拢，显示了“轴心音”的内聚力。

(二)九套木卡姆的“内核”结构

图3所示的“内核”结构是《巴希巴亚宛》独有的耦合现象呢，还是刀郎木卡姆中的普遍规律？通过其余八套木卡姆的完整分析，得到了让人吃惊却兴奋的结论——“内核”结构竟然存在于每一套木卡姆中。

由于刀郎木卡姆的五部分曲调具有主题贯穿的特性，主题又高度浓缩在木凯迪曼部分，因此后面的分析皆只呈示每套木卡姆木凯迪曼的主题乐句。所以一些游移、中立、不确定的“活音”在该主题乐句中并不一定会出现，但“内核”结构图会显示整套木卡姆的所有“活音”。九套木卡姆的“内核”结构共有re、sol、do、mi四种不同的轴心，为叙述方便分别称为“re轴”“sol轴”“do轴”与“mi轴”。

1.“re轴”类

除了前边分析的第一套木卡姆《巴希巴亚宛》以外，《丝姆巴亚宛》也是典型的re轴结构。

谱例7 《丝姆巴亚宛》木凯迪曼主题句

谱例7为《丝姆巴亚宛》的木凯迪曼主题句，整套《丝姆巴亚宛》的“内核”结构是以re为轴心的la、re、sol三音框架，与图3《巴希巴亚宛》“内核”结构的不同在于“活音”更复杂丰富一些，do与mi两个音级均出现了一级三音现象。

图4 《丝姆巴亚宛》re轴结构

2.“sol轴”类

“sol轴”类木卡姆有《朱拉》《拉克巴亚宛》《乌孜哈勒巴亚宛》《勃姆巴亚宛》以及《木夏吾莱克巴亚宛(上)》(28)该套木卡姆含有“均”“调”转换，转换之前部分属于sol轴，转换之后部分属于do轴。是数量最多的，占比达到了50%。

谱例8 《朱拉木卡姆》木凯迪曼

谱例8是《朱拉》木凯迪曼的主题句，该乐句基本展示了整套木卡姆的音调轮廓，是后边各部分音乐发展的基础。“内核”结构见图5。

图5 《朱拉》“sol轴”结构

如图5所示，sol为“内核”轴心，与上方五度re及下方五度do构成该调式的“内核”框架，这三个音是整套木卡姆中使用较多而且稳定的音，中间的“活音”依附于“内核”音运动形成旋律音组，两端的旋律音组又向着中间的音组靠拢，进而显示出轴心sol的中心与核心地位，这些特点均与图3一致。

虽然每一套sol轴结构的木卡姆音调都各有特点，“活音”也不尽相同，但稳定的“内核”三音结构是一致的，旋律起伏与音调发展也具有相似性。

3.“do轴”类

“do轴”结构包括《胡代克巴亚宛》和《木夏吾莱克巴亚宛(下)》。

谱例9 《胡代克巴亚宛》木凯迪满片段

图6 《胡代克巴亚宛》“do轴”结构

从谱例9可以看到do在该曲调中的中心地位与稳定作用，上、下方的五度音sol与fa也以稳定音的状态分列两端，形成以do为轴的“内核”框架。

4.“mi轴”类

“mi轴”结构只有《都尕买特巴亚宛》，而且该套木卡姆的“内核”结构与前八套有一定区别。

谱例10 《都尕买特巴亚宛木卡姆》木凯迪曼主题句

图7 《都尕买特巴亚宛》“mi轴”结构

《都尕买特巴亚宛》以mi为轴的“内核”三音是清晰的，稍有区别的是前面八套木卡姆的轴心音都位于整个旋律的中间位置，另外两个“内核”音分列两端，而《都尕买特巴亚宛》的轴心mi以高、低不同八度位列两端，另外两个“内核”音则位于中间四、五度的位置，形成了mi、la、si、mi的结构框架，如图7所示。但这种音高结构并没有改变“内核”三音的本质属性，只是将中心置于了两端，是“内核”结构在曲调发展中的一种形式变体而已。为了和前边的内核结构统一，也可以写成si、mi、la的结构。该套木卡姆的活动音多达九个，可见其表层音调之复杂。九套木卡姆的“内核”结构可以用表1进行综合性呈示。

表1 刀郎木卡姆“内核”结构分类

(三)刀郎木卡姆“内核”结构的特点

通过分析可以看出，每套木卡姆的深层都隐含着一个稳定的“内核”框架，现结合表1， 将其“内核”结构的特点总结如下：

1.表面上看，“sol轴”“do轴”与“mi轴”似乎并非“商核”，因为轴心音并不是商音re，但这只是记谱呈现的不同而已，记谱是局外人为了方便自己使用的一种符号化行为，符号呈现的不同并不会影响到音响结构的本质。“sol轴”“do轴”与“mi轴”通过记谱方式的变化，都可以置换成“re轴”，尤其是占比最多的“sol轴”与“re轴”是最为亲近与相似的，将“sol轴”的五个升号记谱置换成四个升号,re、sol、do的内核三音就成为以re为轴心的la、re、sol。

2.音高上还有更让人吃惊的发现，如表1所示，前三种“内核”结构下的八套木卡姆竟然是同一个音高框架#C、#F、B，“#F”是这个框架的轴心。#C、#F、B这个音高框架超越了“套”的层面，成为整个刀郎木卡姆的“内核”，“#F”也成了整个刀郎木卡姆的轴心。各套木卡姆在复杂的音调表象下竟然隐含着一个如此简单的同一性规律，这是出乎预料的。#F这个音以及#C、#F、B这个音高框架对刀郎人究竟有何意义呢？以至于是如此牢固地建立在刀郎人的声音记忆中，每一次声嘶力竭的“吼喊”即便是引发了疝气也从未对这个高度妥协。(29)刀郎木卡姆的歌唱被称为“吼喊”，局内人也将唱木卡姆称为“喊巴亚宛”，麦盖提央塔克乡最著名的木卡姆大师，国家级传承人玉山·亚亚就曾因为用力地“吼喊”导致疝气发作两度住院。

3.“内核”三音属于“均”层面的结构，也即轴心音并不一定就是调式主音(也称调首音)。从表1的前八套木卡姆可以看出，调首音就是轴心音#F的有《巴希巴亚宛》《拉克巴亚宛》《胡代克巴亚宛》三套，调首音是轴心下方五度#C的有三套，调首音是轴心音上方五度“B”的有两套，八套木卡姆的调首音均来自于“内核”三音。根据蒲亨建先生的均调理论，“均”层面的“内核”结构不带有“调”的特定、具体指向，是具有统一恒定的背景结构性质。如果调式主音功能突出，调式逻辑功能强化，“均”的控制力则相对较弱；如果“均”的控制力强，则调式主音中心与调式逻辑弱化，表现出“调”对“均”的更大依附性，“均”结构的功能便得以充分发挥。(30)蒲亨建：《音主新证——兼及中西调式之异同关系》，《星海音乐学院学报》1996年第1期，第50—56页。整体看，刀郎木卡姆作为“均”层面的“内核”框架对整个音调的走向与发展有着深层次的制约，其调式主音与调式的逻辑功能是相对弱化的，所以才会在一套木卡姆内出现多个结束音、调首音与结束音不一致、结束音落于游移不稳定音级等模棱两可的调式现象。以前的研究总是希望能够从“调”层面准确定位其调式属性，得出的结论呈多样化、复杂化，且没有规律，反而忽略了“均”层面简单、规律的音结构特点。

4.前八套木卡姆的“内核”音高完全相同，此“内核”是由轴心音“#F”双向五度生律构成，也是关系最亲密的三个音。轴心音稳定居中，上、下两方的“活音”围绕轴心运动形成刀郎木卡姆的音调核心。上、下五度(转位为四度)为次一级的稳定音，它们或与各自相邻的“活音”互动形成音组，或成为绕轴心运动的核心音调上、下延展的辅助与边界，将音调活动规约在“内核”的大体框架内。八套木卡姆的内核结构相同说明他们的音域跨度、音调起伏是相似的。围绕轴心音的上、下音调摆幅，体现了刀郎木卡姆音调结构的平衡与对称。

5.“内核”三音是“商核”双向五度第一次生律的结果，而“宫-角”大三度是第二次生律才产生的，“内核”是更为基础和核心的结构。刀郎木卡姆的五声性具有隐蔽性，原因就是它只保留了最核心的“内核”框架，“内核”之外的音级都不同程度地“活音化”而变得不确定。无法获得稳定的五个正声，所以“宫-角”大三度也多不稳定，呈中立或游移性，这都是对其五声性存疑或是否认的根源。然而，以传统的“宫-角”大三度去判断一个曲调是否属于五声体系本身存在两个漏洞，一是其理论出发点是建立在“宫主”基础上的；二是“宫-角”大三度只能从“调”层面对一个调式予以确认，并不能成为从“均”层面判断五声性的依据。前边在“商核”理论部分已经提及，一个缺“宫”或“角”的四声音调可能无法确定其属于什么调式，但不能否认其五声性的本质。

6.在九套木卡姆中，宏观上“均”的统摄力强于“调”，细分之下，“均”“调”存在三种不同的关系。一是“均”“调”合一，即“商核”音就是调首音，如《巴希巴亚宛》《拉克巴亚宛》《胡代克巴亚宛》；二是“均”强于“调”，虽然存在调首音，但轴心音依然是最稳定的中心，统摄着音调的走向，如《丝姆巴亚宛》《朱拉》《木夏吾莱克巴亚宛(上、下)》《吾孜哈勒巴亚宛》《勃姆巴亚宛》，这五套木卡姆的调首音是轴心音的上、下五度；三是“调”强于“均”，即调首音具有突出的地位成为最稳定的音，主导着音调的发展，如《都尕买特巴亚宛》。“活音”越少，出现频次越低，音调便越单纯，五声性就更明显，由“内核”三音构成音调基础(见谱例7与谱例8)；“活音”越多，出现得越频繁，五声性便越隐蔽，内核音被繁杂的“活音”层层包裹(见谱例9)。

余 论

回到问题最初，刀郎木卡姆不仅存在表面的五声现象，而且存在着基础性的五声结构。“内核”三音以基础框架的形式或隐或显存在于每一套木卡姆的唱腔中，作为背景层影响着音调的前景生成。“#C-#F-B”这个隐藏于八套木卡姆唱腔中的相同音调框架具有了超越音调表层的象征意义，成为一种“文化基因”深深潜在于刀郎人的音调思维中，只要他们歌唱，这个“基因”就会发挥作用。这个“基因”从何而来呢？只要对刀郎人的历史与文化稍作溯源，就可得出答案，这个基因来自北方草原。由于刀郎地区相对封闭、远离绿洲城镇与政治中心，又具备渔猎的生活条件，对来自北方草原的游牧人群具有吸引力。公元9世纪中叶，历史上著名的“回鹘西迁”就有大批回鹘人进入了刀郎区域，12世纪后又有大批的蒙古人陆续进入塔里木盆地，其中一部分进入到了叶尔羌河畔的刀郎区域。古代尚处于荒原密林状态的刀郎区域的土著人口相对较少，这些来自北方草原的人群成了刀郎人中的“大多数”，他们将草原上的五声音调传统带到了刀郎地区，并与土著文化交流杂糅，形成了新的刀郎文化。随着刀郎地区的开放性加剧，受周边文化影响越来越多，来自草原的五声记忆经历了从显性表层到隐蔽深层的衍化。或许最初是在保全五声的基础上吸纳其他“活音”成分，随着时间推移，五声中的两个正声受到影响逐渐“活音化”，而五声的核心基础——“内核”三音被刀郎人顽强地保留了下来，浓缩成了一个#C、#F、B的音调符号，犹如“基因”融进了刀郎人的血液之中。