边缘的清响：民间舞蹈中的钹

贾利涛

钹是应用颇为广泛的乐器，无论是古典交响乐合奏，还是民间社火班社吹打，皆有钹的参与。钹多由铜合金铸锻而成，故又称“铜钹”。钹的构造简单，整体为圆形铜片，中间突出，俗谓“斗笠”，古人状之为“浮沤”。两片为一副，相击而鸣，钹的边缘振动强烈，至中心渐弱。钹的声音高拔洪亮，在响器中颇具气势，极富穿透力和感染力。一般认为，钹由外来，从西亚经印度、中亚等地传入中国，并且迅速流行开来。宫廷雅乐和民间俗乐中，钹虽不是中心，却担当着不可或缺的角色。尤其是宋元以来，钹和锣鼓在戏舞伴奏、宗教科仪、民间社火中逐渐组成固定的“锣鼓套”，成为人们最为熟知的乐器之一。与历史久远、地位显赫的鼓相比，钹在民间音乐中虽十分常见，却处于不太引人注意的边缘位置。

一、钹的多重角色

钹的角色具有多重性，其首要的角色是乐器，其他角色都是建立在此基础上的。由于乐器的性质，早期曾被作为礼器，相对于早期的“铙”而言，后世的钹一般并不珍贵，因此较少作为礼器。作为乐器的同时，钹常被用于宗教场合，带有浓厚的宗教色彩，因此在这个意义上钹具有法器的角色。另外，与乐器关系稍远，钹还是一种兵器(武器)。钹具有多重角色，主要是乐器、法器、兵器。在民间舞蹈中，钹的角色也具有双重性，一种较为人所熟知，就是作为伴奏的乐器，并不充当主要角色；另一种则是作为核心道具出现，参与伴奏居次或不参与伴奏，主要是作为道具来呈现，这一类民间舞蹈可以概称为“钹舞”。

(一)作为乐器的“钹”

钹是作为乐器传入中国的，乐器是核心角色，“钹”字最早用来指代传入的乐器。日本学者林谦三先生在《东亚乐器考》里说：

至于传入中国的肇始，虽无确证，至少作为乐器之名，是在东晋时代就已经知道了，这通过佛教经典类来看就很明显。例如《法显传》的醯罗城(今Hiddh)条有“敲铜钹”之类的记载；鸠摩罗什译《妙法莲华经》方便品第二有：“箫笛琴箜篌，琵琶铙铜拔”等，在唐代编纂的佛书里可以见到，而据唐代的训诂家所说，可知起初只是用拔字或跋字来作这乐器之名的，钹是这乐器充分中国化了之后才专为此乐器的名称而新造出来的字。(3)[日]林谦三：《东亚乐器考》，北京：音乐出版社，1962年，第 28页。

从钹的传入以及“钹”字的新出可以看出，“钹”作为乐器的专名是无所争议的。

作为乐器的“钹”在古籍记载中俯拾皆是。

初孝明之时，洛下以两拔相击，谣言曰：“铜钹打铁钹，元家世将末。”(《北齐书·帝纪第一》)(4)[唐]李百药：《北齐书》，北京：中华书局，1962年，第9页。

天竺者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，天竺即其乐焉。歌曲有沙石疆，舞曲有天曲。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拨、贝等九种，为一部。(《隋书·志第十音乐》)(5)[唐]魏徵等：《隋书》，北京：中华书局，1962年，第379页。笔者注：该卷中所列西凉、龟兹、天竺、康国、安国等地乐器中均有铜钹。

铜拔，亦谓之铜盘，出西戎及南蛮，其圆数寸，隐起若浮沤，贯之以韦皮，相击以和乐也。南蛮国大者圆数尺，或谓南齐穆士素所造，非也。(《旧唐书·志第九音乐二》)(6)[后晋]刘昫等：《旧唐书》，北京：中华书局，1962年，第1079页。

铜钹，亦谓之铜盘，出西戎及南蛮。其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以韦，相击以和乐也。南蛮国大者圆数尺，或谓齐穆士素所造，非也。(唐杜佑《通典·卷一百四十四》)(7)[唐]杜佑：《通典》，北京：中华书局，1988年，第3673—3674页。

铜钹，盘沫反。古字书无钹字，近代出也。《字统》云：“乐器名也。形如小瓶口，对而击之。”《考声》云：“形如小疊子，背上有鼻，以二口相击为声，以和众乐也。”(唐慧琳《一切经音义·卷十七》)(8)徐时仪校注：《一切经音义》(三种校本合刊)，上海：上海古籍出版社，2008年，第794—795页。

铜钹本南齐穆士素所造，其圆数寸。大者出于扶南、高昌、疏勒之国，其圆数尺，隐起如浮沤，以韦贯之，相击以和乐也。唐之燕乐，清曲有铜钹相和之乐。今浮屠氏清曲用之，盖出于夷音也。然有正与和，其大小清浊之辨欤？(北宋陈旸《乐书·卷一百二十五》)(9)[宋]陈旸：《乐书》，《景印文渊阁四库全书》(第211册)，台北：商务印书馆，1986年，第542页。

铜钹，铜钹谓之铜盘，本西戎南蛮之器也。昔晋人有铜澡盘无故自鸣，张茂先谓人曰：“此器与洛阳宫钟相谐，宫中撞钟故鸣也。”后验之果而，大抵音比则和声同则应，非有物使之然也。铜铙，浮屠氏所用浮沤，器小而声清，世俗谓之铙。其名虽与四金之铙同，其实固异矣。(元马端临《文献通考·卷一百三十四》)(10)[元]马端临：《文献通考》，北京：中华书局，1986年，第1195页。

在历史发展过程中，钹作为乐器不仅广泛使用于宫廷雅乐和官方礼仪配乐中，也大量使用于民间吹奏、民间戏曲、民间舞蹈中。

唐宋时期，在中国人的生活中，对钹类乐器的使用应该已相当普及。……元代，钹类乐器已普遍流传于中国各地。明清时期，钹更广泛地使用于民间器乐合奏及地方戏曲伴奏，如河北吹歌、山西八大套、苏南吹打与昆曲等各地方乐种中。(11)施德华：《中国钹的历史及其形制之研究》，《屏东教育大学学报(人文社会版)》2012年第38期，第240、245页。

总之，钹作为一种乐器，使用越来越广泛，影响越来越大。

图1 清代耍钹图(12)见《北京民间风俗百图》，北京：书目文献出版社，1983年，第58页。

(二)作为法器的“钹”

“钹”作为乐器传入中国与佛教传入有密切关系，钹是佛教供养乐的器具，传入中国后也成为道教科仪奏乐的主要乐器。钹在作为乐器的同时，由于宗教的影响，具有了法器的角色。钹作为法器，在佛教中尤为明显。

《佛本行集经》：“复教宫内，色别置立诸杂音声，各各千数……一千铜钹……常于宫内，昼夜不绝。”(13)[隋]阇那崛多译：《佛本行集经》，见《大正新修大藏经》(第3册)，台北：佛陀教育基金会，1990年，第715页。唐《敕修百丈清规》：“铙钹，凡维那揖住持两序。出班上香时，藏殿祝赞转轮时，行者鸣之。遇迎引送亡时、行者披剃、大众行道，接新住持人院时，皆鸣之。”(14)[元]德煇重编：《敕修百丈清规》，见《大正新修大藏经》(第48册)，台北佛陀教育基金会，1990年，第1136页。周密《武林旧事》：“四月八日为佛诞日，诸寺院各有浴佛会。僧尼辈竞以小盒贮铜像，浸以糖水，覆以花棚，铙钹以迎，遍往邸第富室，以小杓浇灌，以求施利。”(15)[宋]周密：《武林旧事》，见《东京梦华录》(外四种)，上海：古典文学出版社，1957年，第378页。孟元老《东京梦华录》：“就中莲华王家香铺灯火出群，而又命僧道场打花钹、弄椎鼓，游人无不驻足。”(16)[宋]孟元老：《东京梦华录》(外四种)，上海：古典文学出版社，1957年，第37页。《僧史略》亦说：“初集鸣铙钹，唱佛歌赞，众人念佛行道。”(17)[宋]释赞宁：《大宋僧史略》，见《续修四库全书》(1286册)，上海：上海古籍出版社，1996年，第691页。舞人击钹的图像多见于佛教的石窟。

道教和民间信仰的奏乐中也有钹。由于钹常用金属(主要是铜)打造，在限制使用铜的历史时期(如金代)，民间用钹受到影响，寺庙宫观作为法器的钹能够存留延续就显得尤为重要。《中国音乐文物大系》所收录的从唐至清数十副钹中，很大比例都是作为宗教法器使用的，而不仅仅限于乐器了。如山西繁峙下寨村出土的宋代窖藏佛教铜铙、江苏徐州出土北宋雪山寺钹、陕西扶风虎王村殿台寺庙遗址出土金代铜钹、四川三台蟠龙庙元代铜钹、湖南临湘龙泉寺遗址出土元代钹、内蒙古喀喇沁灵悦寺旧藏明代铜钹、甘肃拉卜楞寺清代铜钹、湖北武当山道观藏明清铙钹等等。

图2 山西繁峙下寨村出土的宋代窖藏佛教铜铙(18)《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，郑州：大象出版社，2000年，第127页。

(三)作为兵器的“钹”

钹确实用于军事战争中，如所谓“鸣金收兵”，“金”多指声音洪亮的铜器、铁器，以锣为主，当然也不乏铙钹。《周礼》中说“以金铙止鼓”，此铙非钹，郑玄注：“铙如铃，无舌，有秉，执而鸣之。”(19)[清]阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第721页。戚继光《练兵实纪·练耳目》：“明摔钹，凡摔钹鸣，是要各兵收队，再鸣成大队，旗帜通回中军。”(20)[明]戚继光：《练兵实纪》(三)，北京：中华书局，1985年，第76页。可见钹也参与到古代战争中，但主要还是作为传递信号的响器，并非作为兵器。

钹作为兵器，一方面确有实证，一方面来自文学想象。在乐器钹的基础上加以改造，出现了武术中的兵器“钹”。

钹是古代陆战的一种双兵器……看起来像戏剧打击乐中的“钹”，但只有一半，内侧有把柄。半圆形有锋利的刃。可以单练，可以对练，也可以和枪、棍等长器械对练，合起来起到盾的作用，可以挡对方射的箭。用法有捞、撩、铲、推、云、劈、挡、扫等。方法灵活多变，有较高实用价值。(21)吴明精、刘敬仁：《钹——一种罕见兵器》，《武林》1983年第10期，第59页。

作为兵器的钹在民间武术中或有流派传承，但在实战中确实少见。

在文学想象方面，民间流传着李世民与飞钹的故事，而在演义小说中常被作为和尚道士的武器使用，这不免是受到现实生活中铙钹作为宗教法器的影响。在《三宝太监西洋记通俗演义》中有位飞钹禅师，擅长使用铙钹；《说唐》和《薛丁山征西》中都有一位飞钹和尚，以钹为兵器；《西游记》中有孙悟空被困金铙(金钹)的情节。可见钹作为兵器受到法器的影响而具有了法力。这种文学想象并非无根之木，既有一定的现实依据，也体现了对钹的民间认知。

综上所述，钹的角色具有多重性，核心角色是乐器；由于宗教乐器的性质，角色为法器；较为罕见的角色是兵器。多重的角色是在特定的文化背景下形成的，同时参与到具体艺术形式的建构上。在民间舞蹈中，钹的多重角色得以保留呈现。民间舞蹈离不开音乐伴奏、武术杂技等其他艺术形式，作为乐器的钹提供伴奏，作为法器、兵器的钹则更多地呈现为舞蹈的道具，形成颇具特色的“钹舞”。

二、“钹舞”的主要类型

钹舞，主要是指以钹为核心道具、展现舞钹技艺的民间舞蹈。钹舞历史悠久，今天依然活跃在中国多个省市和地区，具有多种类型。《中国舞蹈大辞典》“钹舞”条：“钹舞，民间舞蹈。流传于汉族、侗族、布依、朝鲜族中，是有佛教、道教以及原始信仰遗存的民族在斋醮、超度亡魂、祈福、驱邪等活动时，由和尚、道士或师公(巫师)以钹作为道具(法器)表演的舞蹈形式。舞蹈名称因宗教、民族、地区以及钹之大小而有不同。”(22)王克芬等主编：《中国舞蹈大辞典》，北京：文化艺术出版社，2010年，第41页。钹舞以击钹起舞为主要特点，“击钹起舞，从古代传承至今，从中原汉族传播到少数民族地区。边击边舞，飞钹出手是其特技，既是民间节日的表演技艺，也是宗教活动的舞蹈品类。”(23)王克芬编：《舞论续集》，北京：中央民族大学出版社，2011年，第161页。

各地钹舞名称各异，有掷铙钹(戏铙钹、弄铙钹)、打钹舞(打铙钹花)、铙钹花、钹花舞、打铙钹、飞镲、鈲子、飞钹、舞十番(十番飞钹、飞钹舞)、擦大钹、翻山铰子、耍锣钹、铙钹舞、铙舞、花钹舞、对花钹、调花钹、调钹等不同名称，还有把钹舞作为其中构成部分的铜器舞(打铜器)、武吵子、花钹大鼓等。按照传承民族来划分，可以分为汉族钹舞和少数民族钹舞；按照宗教背景来划分，可以分为佛教钹舞、道教钹舞、民间信仰钹舞；按照表演场合来划分，可以分为宗教钹舞和社火钹舞。现从汉族钹舞、少数民族钹舞、宗教钹舞三个主要类型来概述钹舞状貌。

(一)汉族钹舞

汉族钹舞流传在汉族中，最初可能有佛教和道教的影响，现在主要表现为社火形式的钹舞形态。

汉族钹舞的代表有广东肇庆四会民间艺人的“钹花舞”、广西玉林贵港等地的“钹花舞”、天津的汉沽飞镲、江苏南京六合的飞钹、河北唐山遵化的“铁厂飞钹”、广东佛山的“舞十番”(十番飞钹、飞钹舞)、山西文水的“岳村鈲子”、四川达州巴中南充等地的“翻山铰子”、辽宁朝阳的“花钹舞”、河南郏县遂平郾城许昌等地的“铜器舞”(大铜器、打铜器、铜器会)、北京大兴的“武吵子”、北京各区的“花钹大鼓”、河北香河舞中幡中的“对花钹”等。各地的锣鼓艺术(如山西的太原锣鼓、威风锣鼓)中等也有“飞钹”的技艺。

图3 太原锣鼓中的舞钹(姚振华摄)

上述各地钹舞具体表现形式各不相同，清代杨恩寿《坦园日记》中描述广西北流的“花钹舞”：“有伶人献飞钹技。其人短衣红襦，年甫十余，持钹而进。始而掷一钹于空中，以一钹承之；继而两钹齐掷，空中相击，自然应拍；其余或以一钹盘于首而以一钹飞击之；或以竿承钹作螺旋；或以一足踏钹，钹怒起，急以一钹承之；或以海螺承钹，钹自走有声：千奇万怪，视之疑若弹丸，疑若弄珠，殆非复寻常钹也。”(24)[清]杨恩寿：《坦园日记》，上海：上海古籍出版社，1983年，第145页。南京六合的“飞钹”：“所用道具钹一对(有铜、铁、钢之分，有大钹、小钹、小壳子等种类)。表演飞钹时原来无伴奏，后来根据演出需要才配上民间音乐伴奏。飞钹表演动作极富个性，讲究技巧，具有舞蹈与杂耍共存的特点。……舞时双手击钹，时而将钹旋转置于另一钹上，钹旋转如飞；时而将钹抛向空中，另一钹接住，其钹仍飞转不止。舞钹艺人在表演中间还穿插‘翻筋斗’‘钻火圈’等技巧动作。”(25)南京市六合区地方志编纂委员会编：《六合县志 1988—2002》，北京：方志出版社，2013年，第959—960页。其特点可见一斑。

(二)少数民族钹舞

少数民族钹舞流传在彝族、侗族、瑶族、布依族等少数民族中，也可能受到佛教和道教的影响，但现在主要和本民族的信仰结合紧密。

少数民族钹舞的代表主要有湖南邵阳遂宁侗族的“耍锣钹”、贵州镇宁望谟等布依族的“铙钹舞”(佯躲)、贵州黔南罗甸布依族的“打铙钹”(娄哇笑)、云南保山彝族的“擦大钹”、云南河口文山瑶族的“跳钹”等。少数民族地区“钹舞”的主要特点是由当地师公(巫师)主演(后有逐渐转为群众性舞蹈的)，常在禳灾祈福的仪式中进行。

布依族的钹舞“打铙钹”(娄哇笑)“是一种迎神驱瘟、避疫赶邪的娱神舞蹈，常于丧葬请神、祭祀及过年过节敬奉老人幸福长寿时表演”(26)中国民族民间舞蹈集成编辑部编：《中国民族民间舞蹈集成·贵州卷》，北京：中国ISBN中心，2001年，第761页。。宗教性弱化后的钹舞成为群众性的舞蹈形式，如保山彝族的“擦大钹”：“擦大钹在当地彝族村寨中十分盛行，每个村寨都有擦大钹班子，小的村寨有一两个，大的村寨有五、六个之多。每逢节日庆典，红白喜事，建屋乔迁，当事人家都要邀请擦大钹班子到场表演一番。”(27)中国民族民间舞蹈集成编辑部编：《中国民族民间舞蹈集成·云南卷》，北京：中国ISBN中心，1999年，第414页。云南河口文山瑶族的“跳钹”也原是师公、道公做法事的节目，后来成为当地的民间舞蹈。

(三)宗教钹舞

宗教钹舞主要指流传至今的由道士和和尚承担的钹舞表演。汉族钹舞和少数民族钹舞在发展过程中都有明显的宗教钹舞的痕迹，随着时代发展，钹舞的宗教性质逐渐减弱，即便如此，有些地方依然保留了宗教钹舞的形态。

宗教钹舞的代表有福建泉州的“掷铙钹”、广东梅州的“铙钹花”、福建龙岩永定的“打钹舞”、贵州黔南惠水的“铙钹舞”、湖南邵阳的“打铙钹”、江苏苏州的“玄妙观飞钹”、浙江嘉兴海宁等地的“飞钹舞”、安徽宣城等地的“铙舞”、安徽歙县的“钹舞”、浙江金华的“调花钹”等。

宗教钹舞与普通钹舞相较，仍然带有浓厚的宗教性。江苏苏州玄妙观飞钹：

俗称“丢齐钹”，又称《打棉带》，苏州玄妙观醮仪中带有杂技性的仪式舞蹈。该舞一般用于娱神、谢神、避神，同时增强醮仪气氛，达到吸引观众的目的。除玄妙观外，苏州农村如常熟、太仓等地的一些赴应道士(即在家道士)也有表演这种绝技的。个别寺庙(如太仓陆渡大悲寺)的和尚在“放焰口”时也有飞钹表演。(28)《中华舞蹈志》编辑委员会编：《中华舞蹈志·江苏卷》，上海：学林出版社，2007年，第296—297页。

流传在福建省泉州市南安、晋江、安溪等县的“掷铙钹”被看作一种道教舞蹈，“主要用于‘做功德’，是死者后代为使亡灵免堕‘三涂’(畜生、饿鬼、地狱)，请道士来家超度的一种祭奠仪式”(29)中国民族民间舞蹈集成编辑部编：《中国民族民间舞蹈集成·福建卷》，北京：中国ISBN中心，1996年，第574页。。个别地方的宗教钹舞也有转为群众性舞蹈的趋势。

三、民间舞蹈中“钹”的角色建构

钹在民间舞蹈中充当伴奏的角色颇为常见，因声色洪亮高远，与锣鼓搭配，节奏明快，气氛热烈。但作为乐器的钹，均作为“锣鼓套”的构成，以鼓为核心，多处于从属的地位。即便如此，钹在民间舞蹈的音乐元素中扮演着不可或缺的角色。更为重要的是，民间舞蹈中的“钹舞”，以舞动钹为主要内容，钹作为舞蹈的道具，不仅充当配乐的伴奏，而且走向舞台的中心，成为一类舞蹈所着力展示的技艺。“钹舞”融合舞蹈、武术、杂技等多种民间艺术，奇巧精妙，颇具民间影响力。各地流行的“钹舞”把伴奏乐器之一的钹作为舞蹈道具呈现，丰富了民间舞蹈中“钹”的角色内涵。

钹舞中的“钹”在声音、形制、寓意等层面透射出更为深厚的角色建构空间。

(一)拟声

钹首先是一种乐器，因其形制、大小、合金的不同而音色各异，同一副钹也会因为相击的力度角度频度不同而声音有别。在各地的钹舞中，舞蹈者手持双钹，尽可能地呈现出钹声的多种性，并且结合具体的舞蹈语境，赋予不同声音以意义。因此，各地钹舞面临“为何以钹为舞具”的基本问题时，会给出拟声的多元解释。

在山西文水岳村，在祈雨祭祀中，有专门的钹舞“岳村鈲子”，也被称为“文水鈲子”。鈲子，是当地人对舞蹈中小钹的称呼。在文水鈲子表演中，除了锣鼓外，最主要是大钹和小钹，小钹就是鈲子，演奏时上下交错擦击发出激烈清脆的声音，犹如沙沙的下雨声。小钹演奏时可以使用不同的手法，双手捂击时发出紧迫的“呱呱”之声，犹如倾盆大雨从天而降；从上而下退击，发出嚓嚓细响，犹如细雨轻落之声；左右擦击声亮错杂，模拟风雨交加的景象。大钹也称“钹儿”，钹碗比小钹大，拍击时声音响亮浑厚，常常用于表现热闹红火的大场面气氛。左右擦击时模拟风云变幻，边缘拍击时又好似小雨急急飘落而下。通过擦击、抛击、磨击、刮击等数种奏法，来模拟“电闪雷鸣”“雨露普降”的场景。

图4 文水鈲子(侯丽俊摄)

天津的汉沽飞镲主要流行于当地的渔民中，镲的声音与舞的动作结合起来，被认为展现人们赖以为生的大海：

起伏的金镲、飞舞的镲缨，恰好反映出他们心中的大海形象。因此，《飞镲》的风格不仅是渔民的纯朴粗犷，更有大海的磅礴气势和内涵。这些，也体现在艺人对飞镲舞动的感觉要求上。例如：“淴镲”，“要象海潮一样起落”。因而，动作就要大幅度下蹲和猛然的上长；对“攘镲”和“分镲”，要有“海浪翻腾”的感觉；平静的“掏镲”，恰似“海涛声声”；突然紧接“捞月”的变化更要有“风浪骤起，船身颠簸在浪涛之上”的感觉。(30)中国民族民间舞蹈集成编辑部编：《中国民族民间舞蹈集成·天津卷》，北京：中国舞蹈出版社，1990年，第275页。

多种形制的钹，多种演奏方法产生出的多种音效，在实际的舞蹈场景中，产生了丰富的意义。“钹舞”在钹声的基础上凝聚了更加丰富的情感。

(二)象形

中国传统乐器在外形上都有“拟象外物”的特点，钹在中国化的过程中，因其独特的外形生发想象的空间。古人说钹像“浮沤”，今人说钹像“帽锅”，都是对其形状的概括。钹舞中的“钹”增加了舞蹈的表现力，单因这道具的独特而引人注目。

钹形中突体圆、两副一对，民间多作阴阳和谐的解释。原始舞蹈多操道具，如葛天氏之操牛尾。钹类似手掌，又属响器，颇似徒手舞的延伸。

《东亚乐器考》中说：“铜钹……可以看作从拍手分化出来的乐器之一。所值得注意的是：这乐器在古代印度称为tala(打拉)，和巴掌、手掌是个同义语。”(31)[日]林谦三：《东亚乐器考》，北京：音乐出版社，1962年，第 27页。这种观点具有代表性，有论者在此基础上说：

原始人学会拍巴掌，是产生节奏的基本方法。进而发现可用成对石块、棍棒或板条等互碰拍节，随后发展出包括镲在内的种种碰奏乐器，这是用器物取代拍巴掌的延伸。……许多乐器的创始，是源自生活或劳动器物，镲也可能是由漏斗或碗钵一类器皿发始的。(32)关肇元：《话说铙钹镲大家族(上)——镲的起源与传播》，《乐器》2006年第3期，第59—61页。

因此，钹舞作为徒手舞的强化和延伸，通过钹的舞动增加舞蹈的表现力，实际上也是对钹充当舞蹈道具的合理想象。

对花钹是一种由鼓掌演化而成的击乐舞蹈。老艺人说，对花钹的产生是由中幡而起。相传，当初表演舞中幡，孩子们在围观时受到感染而鼓掌喝彩，为舞幡人助了威，相互的感染使表演气氛十分热烈欢快。有心的会头便以此为模型，编排了儿童双手执小铜钹对击的舞蹈动作，并逐步改进，成为既是中幡的配属，又是独立的儿童舞蹈。(33)《中华舞蹈志》编辑委员会编：《中华舞蹈志·河北卷》，上海：学林出版社，2014年，第162—163页。

从此例中可以看出，钹的外形特点给舞蹈注入了新的内涵，也因为钹的参与，实质上改变了舞蹈的性质。

(三)寓礼

在中国礼乐传统的大背景下，音乐舞蹈要符合礼制的要求。旧的礼制约束力逐渐减弱，钹能够在民间取得广泛的认可和使用，与其特殊的发展历程有关。钹最初和宗教的联系较为紧密，具有浓厚的法器色彩。钹舞在由宗教舞蹈向群众舞蹈转变的过程中可能面临生存土壤突变的问题。然而，各地的钹舞要么保留了浓厚的宗教色彩，要么依然和当地的祭祀仪式相结合。即便钹舞的娱乐性越来越强，乃至发展为独立的舞蹈形式，但仍有“合乎礼仪”的趋向。换言之，钹舞都希望从“钹”的角色中得到表演的合法性。

云南保山彝族的钹舞“擦大钹”：

绝大多数民族(特别是徐掌村的彝族)都一致认为，钹是神器，与神灵相通，具有不可言说的神秘性和神圣性。同时，钹也是做法法师们的法器，是不能随便触摸的。尤其是女人，是绝对不能触摸的。再者，钹的声音大，好听，能创造热闹的气氛。(34)熊云、丁今主编：《徐掌村彝族舞蹈擦大钹保护调查》，昆明：云南大学出版社，2013年，第59页。

其实，钹的法器角色，为钹舞充当了极佳的注脚，而且有宗教性的解读路径。例如，广东梅州的钹舞“铙钹花”和佛教关系密切，“铙钹花舞蹈表演中的道具铙钹为圆形，圆形的不断转动象征宇宙中生命体生生不息的运动状态，同时非常切合佛教中的‘六道轮回’学说。”(35)张月龙：《梅州客家舞蹈“铙钹花”的符号解读》，《北京舞蹈学院学报》2016第3期，第89—93页。

在宗教氛围逐渐弱化的情况下，钹舞与生产生活更加贴近，娱乐审美的性质更加突出。例如山西文水的“岳村鈲子”从当初的祈雨仪式中独立出来，成为当地群众的社火舞蹈形式。

据人们传说，明代文水遭遇了百年不遇的旱灾，邻近十八村的人们就聚集起来，祈祷仙姑赐雨。在这一规模盛大的民俗活动中，岳村人独创了模拟雷公闪电的鈲子演奏形式，参加了浩浩荡荡的祈雨活动。当普降喜雨后，人们在为仙姑庆功时，乡村的社火精粹云集县城，而神奇的《岳村鈲子》和《桥头大鼓》出现时，引来了众多的群众尾随观看，因而，有这样一句俗语在文水广泛流传：“岳村的鈲子桥头的鼓，要看红火送仙姑。”(36)蓝凡主编：《中华舞蹈志·山西卷》，上海：学林出版社，2009年，第74页。

即便到了今天，文水岳村鈲子在表演时还能听到关于仙姑的传说，依然带有祈雨的浓厚色彩，民间信仰的成分减少，但人们应时鸣钹起舞的热情却丝毫未减。

结 语

钹，相击作声，边缘振颤而声音洪亮，至中心渐趋微弱。作为伴奏的钹向来并非处于众多乐器的核心，虽处边缘但不可或缺。钹的多重角色是相互关联的，基础是乐器，因宗教用途而成为法器，在此基础上经过改造和想象成为兵器。钹在民间舞蹈中主要用来伴奏和充当道具，用钹来伴奏配乐的民间舞蹈很多，而以钹为核心道具形成可称为“钹舞”的一类舞蹈。“钹舞”融合音乐、舞蹈、武术、杂技、体育等多种艺术形式于一体，为群众所喜闻乐见。钹舞中的“钹”丰富了该乐器的角色内涵，在声音、形制、寓意等层面透射出更为深厚的角色建构空间。用钹的声音拟象万物，舞蹈者手持双钹起舞，通过钹声的多样呈现，结合具体的舞蹈语境，赋予不同声音以意义；以钹的特殊形制增加解读路径，增强舞蹈的表现力和感染力；钹舞的娱乐性越来越强，乃至发展为独立的舞蹈形式，通过寓礼从“钹”的角色中得到表演的合法性。从伴奏走向舞台中心，成为舞蹈呈现的主角，钹在民间舞蹈中充当了重要的角色，尤其是在击钹起舞的“钹舞”中所代表和呈现的独特生存场景。