格物致知，传神写韵——论花鸟画中的写生

杨娜

清代的王夫之认为，诗歌创作应当“内极才情，外周物理”，只有“貌其本容，如所存而显之”，才能“因性之自然，穷物之微妙”。同样的标准其实也适用于中国画。画家只有注重“格物”，以心会物，以情感物，才能观物之生，观物之理，才能使作品合自然之理，传自然之神。正如宋人的花鸟画，虽然强调刻画细节的真实，但却没有使画面流于表面的描摹，而是在对物象单纯、朴素的表现中，表达着一种富有诗意的自然性，充分体现了宋人花鸟“原天地之美而达万物之理”的特点。形和神的关系，在宋代花鸟画中得到了完美的契合。

中国画“形神兼备”的审美理念，强调的是一种超越物质的精神意味，追求的是一种不能尽言的“意”与“韵”。如果没有对自然物象虔诚的探求，必然无法表现出生命的广大与精微，只有“格物”方能走向“致知”。“格物”最直接的途径就是写生，是“师法自然”，是向自然学习，从而获得对心外之物的智识。这是中国画需要永恒探讨的命题。

西方的写生重在表现画家所“见”之物，中国画的写生则更加强调“心”对“物”的选择性，中国画中的“物”也因为“心”的参与而更加具有独特性，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”就是画家不同的情感状态所显示出的不同艺术特征。正所谓“以象为据，随心造型”，画家以主体精神去感受物象的真、物象的美，将自己所思所想安放于物象之中，融会成极具生命力的表现形式。在花鸟画中，写生也不仅仅是再现花鸟的视觉形象，而是通过“写形”达到“传神”的目的。花鸟之形，是花鸟之神依存的基础；花鸟之神，是花鸟之形存在的目的。

重视写生，才能使花鸟画避免滑入对传统模式的机械沿袭，也才能使花鸟画的发展不断保持生机。写生使画家能够深入了解物象的结构。只有关注花卉禽鸟的真实情态，才能真正感受自然的生机，才能在不脱离自然生活的前提下去钻研“技”，去培养对自然的表现能力。从“有法”才能至“无法”，而不是在空中修建楼阁。而且，随着社会的发展，生活的便捷，我们的视野也会不断开阔，生活范围的不断扩大，也能使我们在写生中发现更多新的花卉植物题材和新的走兽禽鸟形象，更能够使我们发现新的意境。而且在当代，我们的生活方式和生命状态、思想和情感、眼光和观念，都与古人极不相同，这种时空和个体的差异，让我们即使面对相同的自然之物，也会产生新的理解和感受。“以心会物”“以情感物”从来都是中国画艺术不变的真理。同样是写生，我们一定能够探索和发现属于我们这个时代的新的图式、新的表现语言。所以说，写生并非只是简单验证自己所研习的传统，也不只是对传统知识的一次消化，它更是一个在对自然的感悟中，求新、创新的过程。

在花鸟画中，没骨花鸟画应该是最能体现“形”与“神”关系的花鸟画类别了。没骨花鸟兼工带写，在形色表现上松动自由，极其富有流动的生机，虽然没有严谨的勾勒形式，却具有一种言外之意的高妙趣味，具有对中国画中“工”和“意”两者的辩证关系的最佳表现，在表现形式上充分体现了形真和度意、形似和意韵的辩证关系。没骨花鸟画看似随意，但这恰恰是画者在对物象形与质的深入把握中，以自信而放松的笔墨“良工苦心，惨淡经营”，纵使看上去极具“逸韵”，却不能流于草率和粗疏的陋习，也不能堕入拘谨与刻板，还要避免纤巧甚至艳俗。恽寿平的没骨花鸟便是“以极似求不似”，在对形的精妙刻画中追求意的生动深远，以自然的形来体现自然的意。清代秦祖永曾评恽寿平的画说：“花卉斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派。”恽寿平认为“唯能极似，乃称与花传神”。没有大量的写生实践，是不可能精准把握花卉的风姿的，也无法熟练表现花卉的神韵。画家手上要有对描绘物象的轻重，心中要有对描绘物象格局的考量，才能找到惟妙惟肖的造型与含蓄、自然的韵味之间最佳的平衡和最恰到好处的度。“技近乎道”，超世脱俗并非胡涂乱抹，不能撇开根本的画之本法和笔墨技巧空谈精神，否则只是造作的欺世。

没骨花卉写生因受时间地点限制，常用的篇幅都会较小，多以“折枝”的形式表现，也可以是复杂一些的穿插构图。“折枝”这种表达手法是中国文人画在元代之后开始形成的，毫厘之中见大千世界。以小见大、以少胜多的手法，正是此法的高明之处。这样的写生作品可以融入大的创作作品中，也可以以单独的小幅折枝作品呈现。但不管是大构图还是小的，心中都要对位置和构图的经营有完整的概念。写生有线描式写生、速写式写生、素材式写生、意象式写生、目识心记、笔墨写生。笔墨写生即直接用笔墨描绘物象，是没骨花鸟画中比较主要的写生方式。不同于临摹和创作，需要的是现场的体验、即时的发挥，笔墨写生尤其如此，它考验的是画家心手的一致，既要有坚实的基本功，又要收敛浮躁的情绪，心神专一，感会物象。如此写生，花的气韵都在笔下随着画家的情绪与思绪而跃动。正叔论画云：“写生先敛浮气，待意思静专，然后落笔，方能洗脱尘俗，发新趣也。”画面反映着画家主体的内心取向，在初步观察景物之后，对所描绘物象有了基础的认识，在这个写生过程中也融进了自己的认识和感情。起笔便有流露。看是笔随手动，实为笔随心动、笔随情动。南田题画有云：蔬果之最不易做，甚似则尽俗，不似则离。唯能通笔外之意，随笔点染，生动有韵，斯免二障矣。笔外之意，是要求画家能在详尽地描绘“形似”之神韵之外，为所画物象以情怀。比如写生册中另一则：杏者，幸也。幸不妨于大，故大之。梅小则苦，有大幸者，必有小苦。一则写生的册子，却也能将情、将理讲得透彻，颇具深意。当写生的画融进画家自己的寓意、情怀，加上“笔外之意”，也就是由景转意，艺术创作便由此开始了。

恽寿平曾在一幅扇面上题写道：“余在北堂闲居，灌花莳香，涉趣幽艳。玩乐秋容，资我吟啸。庶几自比于滕胜华，隐隐间有万象在旁。对此忘饥，可以无闷矣。”这种心境，令人羡慕。生活在如此快速的当代社会，且不说浮躁不浮躁，有一份闲心，能为一景一物停留片刻，心无旁骛，已是习画之人难得之事了。

写生作画，可以收敛不安、浮躁的情绪，可以让人专一、静心，从而创作出趣味与美好并存的画作，南田在花卉写生册中画跋有云：“昔滕昌常于居所，多种菊石杞菊，以资画趣。所作折枝花果，并拟诸生。余亦将灌花南田，玩乐苔草。抽毫研色，以吟春风。信造化之在我矣。”不论是折枝回来写生还是临摹实物写生，只有这种吟唱玩赏，自然造化之灵才能顺着情感从笔尖流淌到纸上。

写生，又是个人情绪的表达，以情写景，昔日南田论画云：“南田篱下月季，较它本稍肥。花极丰腴，色丰态媚，不欲使夫容独霸霜国。予独爱其意能自华，擅于零秋，戏为留照。”南田爱篱下之菊，欣赏其意态自足，凌寒而放之姿，为其留影之中而注入自己的情感表达，使其较实物稍肥，情感的注入与寄托，让画面中的秋菊从形到色，都更为生动饱满、艳丽妩媚。个人的喜好，对花形与颜色的那份喜爱也会融入画面之中，兴趣所致，自然就会在画面中有所流露与展现，也会让画面在情感的冲击之中鲜活起来。

中国画写生，强调的是“目识心记”的能力。相对于西方式的对景描摹，“目识心记”强调的是画家经过大量的观察、深入的分析以后，经过提炼而形成一种对典型形象的总结，最后用中国画独特的造型语言系统表达出这种典型性的形象，达到艺术的转化。“目识心记”不是凭空捏造，这是画家日积月累的写生和观察练就的能力，是在偶然性、个别性中寻找典型性，也是中国画造型简练的原因。但正如前文所述，规律化的形象并不等同于僵化的程式，画家个体生命的独特性永远存在于艺术的形象之中。面对一草一木，“以心会物”和“以情感物”，都使画家能够把生活中属于自己的那份独特的感受融入眼前最生动的物象形态中，把最新鲜的感受保留在画家的写生作品中，即使是后期的加工和再创作，这份鲜活都不会轻易流失。