进乎技：中国艺术哲学实践论阐释的核心命题

韩经太

(北京语言大学 中华文化研究院，北京 100083)

这篇文章试图讨论中国艺术哲学的一个原点问题，并具体通过对特定元典命题的阐释史关注，为学界的深入探讨提供一点阐释学的经验。

艺术哲学——包含文学与艺术各个门类而总括其发生原理和发展规律的思想理论体系，绝不是某一现成哲学体系的直接投射，就像也不是现成文学理论与艺术理论体系的简单组装一样。艺术哲学，很容易被认为是美的哲学的代名词，因为没有审美的艺术和没有艺术的审美都是不可思议的。但问题是，美学属于哲学的现有学科规范以及“文艺美学”实际又以文学理论批评为主要内容的学术现实，却又导致了偏重理论而忽略实践的实际结果。有鉴于此，艺术哲学的本质阐释其实应该强调“艺术实践哲学”的探询方向，而中国艺术哲学以其独到造诣自立于人类文明世界的特色，恰恰是一种“艺术实践哲学”。中国艺术实践哲学集中体现着中华传统文化中特定的人文主体实践精神，从“道可道，非常道”的中国阐释哲学原点出发，沿着“道隐无名。夫唯道，善贷且成”的成功实践论指向，中国艺术实践哲学或曰中国艺术哲学的实践论阐释，以庄子“所好者道也，近乎技也”的核心命题为标志，整合先秦元典时代“百家争鸣”与“百工竞技”的思想智慧(1)2010年，上海举办世博会，中国馆两件镇馆之宝(秦陵铜车马和《清明上河图》)中的铜车马，作为20世纪考古发现中结构最为复杂、形体最为庞大的“青铜之冠”，实际上体现了秦代工艺家集成先秦各项技术水平的艺术创制，由此处悟入，被我们称之为元典时代的先秦时代，恐怕不能只讲“百家争鸣”，而应该同时也讲“百工竞技”才是。，确立了中华民族将技艺绝妙引入审美文化的美感生活理想，孕育了数千年以来从技艺内部自我超越的艺术哲学精神。然而，令人不无遗憾的是，历来的美学思想史总是以其形而上的偏执追求遮蔽原本固有的艺术实践论原理，致使中国艺术哲学的固有精彩得不到应有的呈现机会。譬如“美在意象”的中国美学史总体思路，本来就应该考虑“意象”一语的原生语境属于骈文书写思维这一点，而与“意象”一语骈然同出的“格律”，相对而言分明具有形式体制的规范性质[1]，然而现有的美学史阐述理路又何曾顾及于此呢！有鉴于此，本文特意选择这样一个尚未充分展开的学术探究路向，揭示其间有待讨论的诸多问题中的若干典型，以此千虑一得之见，抛砖引玉。

一、以《老子》“名”“道”辩证的阐释哲学为起点

我们认同这样的看法：“不能把中国哲学的大部分问题都还原和化约为实践哲学，但中国传统哲学的大部分问题都与之有直接或间接的关联应该是没有疑义的。中国传统哲学的各个流派都有实践哲学的倾向，也是没有疑义的。因此，实践哲学作为中国哲学的真正特质，也是应该没有疑义的。”[2]既然如此，最富中华文化特色的“原道”阐释之传统，也应具有实践哲学的典型特征。无论是被学界确认为中国哲学之元的《老子》，还是堪称儒家哲思典型的《周易》，中华先哲的思想智慧，与其说是表现在关于“道”本体的形而上绝对抽象思维，毋宁说体现于形而上与形而下的交流生化实践。在这里，需要将充分体现儒家辩证思维的《周易·系辞上》中的经典话语“一阴一阳之谓道”和“阴阳不测之谓神”[3]，与同样充分体现道家辩证思维的《老子》“道经”首章的经典话语“道可道，非常道；名可名，非常名”联系起来(2)朱谦之.老子校释[M].新编诸子集成本.北京：中华书局，2018：3.本文引述老子言语，均据此书，为避烦琐，不再一一注明。，以便在“儒道互补”的意义上把握中国思想史原创之际的典型思维模式。尤其是《老子》道论的解读，由于学界已经认定其为中华“第一哲学”，所以就有了系统化的“成见”，凡有阐述，必遵循学界源自西学的“哲学”之学科规范，至于中国道家原本的思维真相，反倒被不同程度地遮蔽了。唯其如此，我们的讨论，必须以此为起点。

只要反复玩味于《老子》各章语义之间，就能领会到，老子哲学首先具有基于先秦名物学实践而超越之的主体精神，与此名物学之形而上化的思想精神相对应，老子对“道之为物”的“恍惚”状态之确认，亦即相对于精准辨识的模糊认知，可以说成是“恍惚哲学”意义上的名物学。然而必须指出，老子言下之“恍惚”是通向“玄同”之思的“恍惚”，老子哲学的原创之功，因此而在于阐释哲学特有的实践模式。首先就在于“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大”。为无名者命名，从而产生了与“道可道”相并列的“名可名”，并相应产生了“道可道，非常道；名可名，非常名”这一引发千古辩论的话题。历来解读此章者，大都忽略了原始文本语义逻辑推进的前后承接关系，然后直接移植西方哲学思维来作“强制阐释”。殊不知，本章的“无名，天地之始；有名，万物之母。常无，以观其妙；常有，以观其徼”，其思维推进的逻辑显而易见，是“无名”“有名”、“常无”“常有”之“有”和“无”的“两者同出”，以及“观其妙”和“观其徼”的“两者同出”，以此凸显出老子“同谓之玄”的“玄同”思维和阐释方式。要之，这里的语言哲学的辩证法色彩是非常鲜明的。实际上，只要人们关注一下“强为之名曰大”和“绳绳兮不可名”“道隐无名”之间的辩证关系，就不难发现，其间蕴含着命名言说主体“忘言”式“立言”，或曰“立言”式“忘言”的阐释学主体精神。

老庄一体，庄子的“接着说”精彩而深刻。《庄子·外物》有云：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉？”(3)(清)郭庆藩,撰.王孝鱼,点校.庄子集释:下[M].北京：中华书局，2018：944.以下凡引此书，不再出注。这是一段对于中国阐释学来说非常重要的论说，是所谓中国哲学和美学“得意忘言”之核心追求的话语源泉，向来为哲学史家所重视。然而值此之际，我们首先要问：如何才是“得意而忘言”呢？人们常说，语言是一种工具，而这里所流露出来的首先就是特殊的语言工具观：对语言这一工具的超越，必须实现于对语言之工具性的充分体现。要而言之，“忘言”只能是在“得意”之后，如若“言不尽意”，则始终不能“得意”，那又如何能“忘言”呢？足见，这里隐含着必须“言尽意”的意思。待到魏晋玄学之际，汤用彤先生提炼其时代精神为“得意忘言”的思想方法(4)汤用彤曰：“夫得意忘言之说，魏晋名士用之于解经，见之于行事。”见：汤用彤学术论文集·言意之辩[M].北京：中华书局，1983：231.，而据史料记载，东晋渡江以后，社会上流行的观点却是“言尽意”论[4]。由此历史生成之轨迹结果，可以反证“得意忘言”与“言尽意”的内在关系至少不亚于“言不尽意”。回到庄子这里，“得意”之“意”，除非是终极性地穷尽了一切意义的“意”，否则，此“意”之外还有彼“意”，甲“意”之外还有乙“意”，“意”外有“意”，相应就须“言”外有“言”，是所谓“言外之意”。如此一路推阐下去，“忘言”境界的实现实际上不能不是“言以尽意”的不断推演扩展过程，即不断寻求“言外之意”的过程，亦即随着“意”的不尽探询而不断推进“言”的相应创新的过程。而这样一来，“言尽意”和“言不尽意”便相互生成而进境于无限终极之境。有鉴于此，笔者认为，庄子“得意忘言”的实质，可以用魏晋玄学时代“言意之辨”中“言尽意”和“言不尽意”的创造性实践统一来申说。而在庄子的阐释系统中，我们不妨再通过像“濠上之辩”这样的寓言来使上面的讨论深入下去。《庄子》一书，多处记载了庄子与惠施的谈话、论辩，惠施是名辩学派的代表人物，是中国先贤中最早关注纯粹语言问题的人物之一，惠施死后，庄子过其墓而有“匠石运斤”寓言，抒写着“自夫子之死也，吾无以为质矣！吾无与言之矣”(《庄子·徐无鬼》)的感慨。足见，惠施正是值得“与之言”的“忘言之人”。正是在这个意义上，我们可以说，“得忘言之人而与之言”充分体现了中国阐释学的语言哲学辩证法。比如“濠梁之辩”，《庄子》之本意，未尝不是要显示出对名辩家逻辑论辩术的高度娴熟，以及用乎一心而随机出入的自由意态。阅读《庄子》文本的经验其实也在不断告诉世人，只有不仅熟谙逻辑推演语言，而且可以自由出入其间者，才能显现“立言”者的言语灵性，而这兴许正是庄子继老子而“接着说”的关键点吧！

不仅如此，在庄子“自夫子之死也，吾无以为质矣，吾无以言之矣”的经典喻说中，“无以为质”和“无以为言”的相提并论，有着深刻的阐释哲学意义。《庄子》一书中存在着大量与此相类的言说与喻示方式，它们作为语言哲学与技术哲学的标志符号，并行并存而相得益彰，也因此而实现阐释视角的暗中转换。也正是在这个意义上，庄子著作中许许多多关乎技艺绝妙的哲理寓言，无不可以引入阐释学语言哲学而加以考察。由此往前追溯，老子哲思格言中“道隐无名”统领下的“大象无形”“大音希声”和“大器晚成”，其富有终极关怀意义的形象思维是与器物创制相关联的。有鉴于此，庄子“得夫忘言之人而与之言”的主体精神所必需的“忘言之人”，必然也就是“运斤成风”寓言所指向的“臣之质”，而从“听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容”的刻画内容来看，庄子所赞赏者，又岂止是“匠石”之运斤技术呢？其与合作对象之间的高度信任，以及合作者的胆识勇气等等，尽在其中。而这里的一切，不正好对应于“庖丁解牛”之于“养生”的道理阐释吗！

于是再来解读“吾所好者道也，进乎技也。”庄子这句话应含有两层意思：其一，当然是“所好者道也”，这充分体现了中国贤哲自古好“道”的精神传统；其二，则是“(道)进乎技也”，也就是说，“道”乃是“技”之进境，其间语义并不复杂，在“艺无止境”而“精益求精”的不懈追求中，实现“所好者道也”的主体理想。既然如此，这里的“进”，应该是指同一系统内部的“登堂入室”，而不是别求一境的“舍筏登岸”；同样道理，这里的“道”，应是“以技进道”而至于“技”之尽善尽美，而不是“技”之外另有所求。考诸原文，以下大段精彩文字，无疑都是在描写“进”的实践过程与进境状态。尽管其中反复出现“以神遇而不以目视”“官知止而神欲行”的“神”字，但字里行间所浸透的却绝非神秘主义的炫耀，而是“依乎天理”“因其固然”的客观认知理性，以及“游刃必有余地”的技艺娴熟境界。值得注意的是，这种合乎客观规律的技艺实践水平，不仅具有经验积淀的典型特性，而且具有同样典型的主体精神状态：“虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微。”朱熹是善于领会的，他曾指出：“人不可无戒慎恐惧底心。《庄子》说，庖丁解牛神妙，然才到那族，必心怵然为之一动，然后解去。心动便是惧处。”(5)黎靖德.朱子语类:第8册：卷一百四十[M].北京：中华书局，1986：3327.以下凡引此书，不再一一注明。可见，即便已经达到出神入化的技艺神妙境界，仍然需要保持一颗“戒慎恐惧底心”。也就是说，艺无止境，“进乎技也”的进境是一个无限的过程，学艺致用的实践，与“所好者道也”的人生终极价值追求之间，确乎是一种同构的关系。

二、以苏轼“如手自用”“技道两进”说为阐释典型

在《庄子》阐释学的发展史上，苏轼占有非常独到的席位。

关于《庄子》“进乎技”命题的解读阐释，见于历代注家之释读，或曰“直寄道理于技耳，所好者非技也”，或曰“进，过也”[5]，要之，世人缘此而总是沿着“超过”的语义指向去领会，因此而始终坚持“道超越于技”的阐释方向，始终坚守“道高于技”的价值判断，其影响所及，便是现代文艺批评关于内容高于形式、思想高于艺术、人格高于技巧的思维范式。时至今日，我们仍然有足够的理由继续坚持这样的批评范式，但在如此坚持的同时，却也需要一种必要的深刻反思。只要反思，就会发现，关于庄子“进乎技”的核心命题，苏轼“犹器之用于手，不如手之自用”的生动喻说，以其“人器一体”的技艺生命本能化原理阐释，具体地阐明了所有人工技能进境于生命本体的方法论本质。唯其如此，苏轼之所阐释，不仅推进了思想学术史上庄子学的理论深入，而且同时推进了中国艺术哲学的理论深入。

苏轼解《周易·系辞》“精义入神，以致用也”有曰：“譬之于水，知其所以浮，知其所以沉，尽水之变，而皆有以应之，精义者也。知其所以浮沉而与之为一，不知其为水，入神者也。”(6)曾枣庄，舒大刚.三苏全书:第一册《经》[M].北京：语文出版社，2001：377.以下凡引此书者，不再一一注明。这里的“与之为一”，既可以阐释为“与水为一”，也可以阐释为“与牛为一”，如此等等。苏轼之思理，因此而深入《庄子》精髓，而此间“与之为一”的“入神”境界，与“庖丁解牛”叙述中的“神遇”和“神欲行”之“神”，也具有显而易见的契合关系。不仅如此，苏轼此说“譬之于水”的思维轨迹，引领我们去关注其著名文章《日喻》中“道可致而不可求”的著名论断，“日与水居，十五而得其道”的结论，是与“今者以经术取士，士求道而不务学”的现实批判直接相关的，于是乎，就凸显了经术之道与百事百工之道的区别，这一点的重要性，笔者在下文讨论“宋型文化”造诣时还将有所涉及，这里只需要强调一点，那就是苏轼如是之说，与道学家倡导的格物致知，具有学理贯通的一面。如朱熹就曾反复强调：“只有两件事：理会，践行。”“学者以玩索、践履为先。”“理不是在面前别为一物，即在吾心。人须是体察得此物诚实在我，方可。”“自家既有此身，必有主宰。理会得主宰，然后随自家力量穷理格物，而合做底事不可放过些子。”理学家朱熹之说“理”，既称其“不是在面前别为一物，即在吾心”，又强调“入道之门，是将自家身己入那道理中去。渐渐相亲，久之与己为一。而今人道理在这里，自家身在外面，全不曾相干涉。”其所践行之原理，确有契合于苏轼者。但我们也都明白，他所追求的“道理”，终究有偏向苏轼所谓“经术”一边的倾向。须知，朱熹的终极关心，是在“学者未学，未问真知与力行，且要收拾此心，令有个顿放处。若收敛都在义理上安顿，无许多胡思乱想，则久久自于物欲上轻，于义理上重。”“今于日用间空闲时，收得此心在这里截然，这便是‘喜怒哀乐未发之中’，便是浑然天理。”正是这“日用间空闲时”的“收心”修养，显示出理学家所谓“践行”有着区别于苏轼“道可致而不可求”之实践论命题的本质规定。亦唯其如此，苏轼之创意阐释，朱熹每每有所批评(7)朱熹对于苏轼的接受与批评，是学界共同关注的学术“热点”，相关研究成果丰硕。这既关乎理学与非理学之关系，也关乎学术与艺术之关系，内容复杂而理路清晰。具体讨论，此处不便展开。。

本文要强调的是，与朱熹“收得此心”的性情养成实践相比，苏轼则追求一种更自然的境界，在一定程度上，苏轼之创意所指，安见得不正是朱熹之所期望！沈一贯《易学》卷一一引苏轼语曰：“君子之至于是，用为道，则去圣不远矣。虽然，有至是者，有用是者，则其为道常二。犹器之用于手，不如手之自用，莫知其所以然而然也。……君子之道，至于一而不二，如手之自用，则亦莫知其所以然而然矣。”结合上文所述，苏轼将“精义入神”分解为两个彼此相关的部分来阐释，其“精义”相当于规律性认识，其“入神”相当于本能化实践。其基本理路是：最终实现“至于一而不二”之终极目标的过程，包含着“尽水之变，而皆有以应之”的实践历程，这一方面表现为不断近似地去“喻道之似”，渐渐趋于“密”合无间。另一方面，则是通过不断的实践积累而实现应用工具的本能化。倘若能够跳出惯常思维的“道器之辨”，从而在现代“思想武器”的阐释意义上来领会此间“器之用于手，不如手之自用”的言外之意，苏轼之新见识的意义将会被真正发掘出来。无论如何，在关于庄子“进乎技”的艺术哲学实践论阐释方向上，苏轼的“如手之自用”论实现了庄子原创阐释之“刀”与“人”的精神合一，基于此，苏轼实质上提出了一个所有艺术技艺超越工具性而化为艺术生命本体的重大命题。

尤其不可忽视的是，苏轼的“道可致而不可求”，具有在“百工居肆”与“君子致学”相提并论的意义上展开阐释的特殊意蕴。首先，将“百工”之事与“君子”之学相提并论，不仅与当时欧阳修倡导文士关心“百事”的思想相呼应，而且反映了“君子致学”兼容工艺技术的时代自觉，“如手自用”一说缘此而具有“人的技艺”阐释的普遍意义。其次，苏轼借用兵书所谓“致人”与“致于人”以立说，其所凸现的主动与被动问题，并不仅仅取决于主观意志，而是更多地取决于“顺物而动”的实践机制——在掌握客观规律的基础上“师法自然”而获得自主与自由。苏轼《书李伯时山庄图后》中对“强记不忘”一说的批驳，因此而耐人寻味：“画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机制所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”这里对“有道而不艺”说的批评，与其“技道两进”说相互支撑，共同凸现出“进乎技”美学实践思维的特殊追求。而其中“其神与万物交，其智与百工通”的思想观念，鲜明呈现出“技道两进”说以“宋型文化”时代科技进境为基础的特定内容，需要引起我们的充分重视。

关于苏轼论书法艺术而提出的“技道两进”说，学界现有的分析阐释还是很不够的。尽管学界已经注意到，“技道两进”说以及相应的“有道有艺”说确实涉及中国艺术哲学纲领的阐释[6]，但是，鉴于“技道两进”说之发生背景以及中国艺术哲学之涵涉领域的复杂性，我们的讨论还需要在相应的学理深度上继续掘进。尤其重要的是，如若从事关中国艺术哲学之核心命题的高度出发，我们的阐释必须具有系统性——由苏轼书法评论之具体命题“技道两进”切入，牵一发而动全身，以此引入相关哲学美学课题，最终全面把握中国文学与艺术之精神建构的深层奥秘。

苏轼《跋秦少游书》云:“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”苏轼此说虽只就书法艺术立言，但涵涉实广，深入解读之际，需注意到：其一，着眼于“技道两进”之“两”，并参照朱熹针对苏轼而发的“一本”“二本”之哲理辨析，可以发现思想领域里“一本”论与“两进”观之间的微妙关联，这些关联背后的本质论哲学思考，至今都是耐人寻味的；其二，着眼于“技道两进”之“进”，不仅有“进技以道”和“以技进道”这两种相互依存的实践范式值得辨析，而且必然引出“道之技”与“技之道”各自独立的艺术哲学问题，后世王夫之“器之道”的思想，显见得不是无源之水；其三，着眼于“遂兼百技”的君子之学，从而关注“技道两进”之“技”，可以发现在“道统”“文统”之外实际存在的技术艺术论的传统，中国艺术哲学的技艺智慧，缘此而得以凸显；其四，“技道两进”说的提出，突破了唯“道”一本论思想理论体系，从而形成中国艺术哲学之核心命题的矛盾结构，它提示我们，超越既定理路去发现中国艺术哲学的复调式思想建构形态，乃是创新阐释学的题内应有之义。

总之，由韩愈启动的文学“原道”思想，至苏轼而提出“技道两进”，其发展轨迹值得关注。“(文)必与道俱”式的表述模式，充分体现出文学(艺术)家“文”“道”并重的指导思想和深入两端的思想方法。朱熹曾赋予这一文学思想以“二本”论的哲学属性，这一点具有从反面提炼其思想精髓的特殊意义。将“宋型文化”作为整体来对待，明确的“一本”本体论与具有“两进”性质的实践论同时并存的事实，以及以“一本”“两进”为课题的理论思辨，按理应该造成关于深入两端之实践模式的种种探索。然而，历来的哲学思想史和美学思想史，关注过道学领域的理学与心学辨析，关注过涵涉文学与道学领域的“文”“道”关系讨论，却未曾继续推进而关注于曾被赋予哲学“二本”论色彩的“两进”学说，不能不说是一种遗憾。缘此之故，也便未曾重视苏轼“技道两进”及相关言说的理论价值，以至忽略了中国美学思想进境于“宋型文化”时代之际的创新思维，则更是一种遗憾。何况，“技道两进”涉及“遂兼百技”的文士生活志趣，显现出文学艺术对百工技艺的兼容，从而也就显现出文艺美学对技艺的特殊讲求，折射出“宋型文化”中的科技文化含量，在某种程度上，这里其实有着类似于20世纪科玄论战的某种文化积淀，只不过是“科玄两进”就是了。唯其如此，苏轼“技道两进”一说，就具有颇为深广的哲学美学史意义。朱熹尝言：“气禀所拘，只通得一路，极多样：或厚于此而薄于彼，或通于彼而塞于此。有人能尽通天下利害而不识义理，或工于百工技艺而不解读书。”显而易见，超越气质之性而修成天理之性者，将以条条大路都打通为理想，至少也要“工于百工技艺而善解读书”，而微妙处恰恰在于，苏轼所阐扬的“技道两进”，不正是这样一种境界吗？

三、以“道”本身的“技道合一”阐释为核心精神

以上讨论提示我们，有必要重新认识以“文以载道”为唯一阐释尺度的文学艺术批评史传统。这是因为，即便是在“道”中心主义的阐释模式里，文学艺术与“道”的关系也不限于体用关系这一种维度，更何况“道”中心主义已然面临着“道”阐释主义的挑战，而以阐释主义的解释功能和澄清效果为着眼点，就将发现，不仅“道”本身的发生原理需要解释，而且“道”被确认为终极本体的内涵构成也需要澄清。之所以会是这样，当然又是因为，“一百年”前新文学判定传统文学为“载道的文学”从而批判之，当其时也，“道”是君主专制政治和封建礼乐教化的代名词(8)“封建”一词，无疑是老一辈中国人最为熟悉的话语，是马克思主义经典社会形态学说的关键词，现代中国社会用来概括整个中国古代社会。学界人士为澄清此“封建”非彼“封建”，有如冯天瑜《封建考》这样的用心之作。然而必须指出，本土的中国阐释学关于“封建”蕴涵之考索成果，并不能最终否定外来的西方阐释学用自身确认的“封建”来考量中国。打个比方，这好像“里”和“公里”，关键在于如何换算。，是一切与个性解放和思想自由相冲突的精神力量的总代表。然而，时易世变，当自由个体需要建构自己的命运共同体，当命运共同体需要确认自己的终极价值体系，新型之“道”遂应运而生，新的“文以载道”也随之应运而生。而当下的文学艺术难道不应该有此“文以载道”的自觉？要之，反思“文以载道”并不是为了从此放弃“道”这一核心价值追求，而是为了将此追求放置于文学艺术之所以是“艺术”的艺术哲学世界里，从而收获属于文学艺术自己的核心价值。

于是，需要在提倡“文以载道”的同时提倡“技道两进”，并进而探讨因此而生成的一些关键问题。譬如，在有宋一代特殊的“宋型文化”氛围里，当苏轼明确提出“技道两进”之际，黄庭坚尝有言：

苏子曰：世之工人，或能曲尽其形，至于其理，非高人逸才不能办，意其在斯。……籍外论之，梓人不以庆赏成鐻，佝偻不以万物易蜩，及其至也，禹之喻于水，仲尼之妙于韶，盖因物而不用吾私焉。若夫燕荆南之无俗气，庖丁之解牛，进技以道者也。文湖州之成竹于胸中，会稽之用笔得如印印泥者也。诗曰：“鹤鸣于天”。妙万物以成象，必其胸中洞然。好学者，天不能掣其肘。[7]

这里所展现的阐释理路，显然是学界十分熟悉的，其核心内容在于将“因物而不用吾私”的“胸中洞然”境界，与妙合天机从而出神入化的艺术造诣统一起来，亦即通过读书精博而养心纯净的性情存养，使作为本根的心性主体廓然洞开，同时又能坚守人格境界而不随波逐流。简言之，这是一种典型的心性存养决定论，其中关键，是把主体性情的理想化塑造看作是把握客观真实和掌握艺术技艺的决定因素。唯其如此，其关键词是“进技以道者也”——任何一种“进技”境界，都取决于“道”的存养躬行水平。除了如是这般的思维推论之外，还须看到，尽管初看去这里的“道”和“技”貌似是“两”分的，而深入体味之下，所谓“因物而不以吾私”的主体襟怀，实际意味着“以物观物”的感知与认知方式，缘此而超越“曲尽其形”的表象刻画，深入对象本体而把握“其理”之所在，于是乎，就有了“因物”而“妙万物以成象”的艺术创造力。黄庭坚称如此襟怀为“高人逸才”，而若是从“好学者，天不能掣其肘”的角度去领会，“进技以道”之所谓“道”，又岂止是心性存养决定论所能限定的呢？换言之，苏轼所言“此人不可使闲，遂兼百技矣”，黄庭坚所言“好学者，天不能掣其肘”，充分说明“进技以道”之“道”本身，也正是“技道合一”之“道”。

“技道合一”的主体襟怀，是那种富有终极关怀的艺术主体精神，并且是终极关怀与技艺修养融为一体的主体精神。在中国古代文学批评的话语系统中，诸如“作文害道”的担忧以及“主食”与否的提示，将因此而得到化解。而在中国现代文学批评的历史空间里，不仅那些由来已久的内容与形式之分、思想与技巧之分、目的与手段之分等，都会因此而转换为“内容所特有的形式”和“思想的技巧”等类似的新型阐释方式，而且在终极关怀无所不在的意义上，文学艺术家的存在价值本身就意味着“艺术的终极关怀”。举例来说，作家的政治情怀绝不像政治家政见发表那样追求立场鲜明，那些在文学书写的形象世界里突兀而出的作家自己的“发声”，未见得是文学家艺术个性的成熟标志。在某种程度上，文学艺术家是那种以自己的特殊技艺来把握人生社会的一类人物。这是一个新的视角，有助于我们思考文学艺术的本质究竟是什么的根本问题。

于是回到原点，重新考虑庄子用“庖丁解牛”寓言来阐明“养生”哲学的意义。其实也不难发现，这种使技艺精湛到超越常态的实践理想，譬如“彼节者有余，而刀刃者无厚”的“无厚”意念，如果放置到韩非子“所削必大于削”的科技理性推论的思想背景前面[8]，就更能凸显出艺术想象沿着科技理性而最终所走向终极理想化的绝对境界。毫无疑问，之所以能够以这种方式实现艺术想象与科技理性的合二而一，关键在于，“游刃必有余地”的主体自由境界，有赖于“以无厚而入有间”的艺术想象式的科技假设，值此之际，倘若再引入“器之在手，不若手之自用”的技艺生命本能化追求，那分明又意味着，艺术想象式的科技假设最终又统一于技艺生命本能化了。有鉴于此，“庖丁解牛”的哲理寓言，不仅阐明了“养生”原理，而且阐明了“人的艺术哲学”的核心原理。

实际上，从庄子的“进乎技”到宋代苏、黄的“技道两进”和“进技以道”，已然生成一种具有鲜明的人本主义色彩的艺术实践论阐释学传统。在这一传统里，每一种技艺的充分发展都是人的生命创造力的充分发展，而创作与批评主体的理想化目标与具体实践能力之间的差异和矛盾，也便成为艺术哲学的永恒难题。这使我们想起六朝刘勰的分析：

方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里；或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。[9]

在刘勰看来，文章之道须落实到“秉心养术”，而那是由“积学”“酌理”“研阅”“驯致”所积淀而成的全方位实践过程，在这个意义上，“驭文之首术”者确实是一个“智术”课题。刘勰曾有“生也有涯，无涯惟智”“辩雕万物，智周宇宙”之说。显而易见，刘勰的“秉心养术”是一个充分体现“技道合一”原理的文学思想命题，只不过刘勰自己也未曾有如此自觉意识，而长期以来的“龙学”思维也始终固守“原道第一”的“道”中心主义阐释原则，以至于迄今为止也难有本质性的突破。实际上，只要宏观分析《文心雕龙》之整体结构，就不难发现其基本框架是以“枢纽”联结起“文体”与“文术”两大系统，于是形成“原道”五篇统领之下的文章辨体和驭文有术，向所谓“魏晋文学的自觉”者，缘此而以文体自觉以及相应的文术自觉为核心蕴涵，而这就总体上传承了先秦时期作为中国元典时代的实践哲学智慧。

由此可见，实际上束缚着中国文艺美学或曰艺术哲学之核心精神阐释的学术成见，主要是根深蒂固的“道”中心思维及其各类派生观念，而克服偏执性“道”中心思维的辩证思维，绝不是放弃终极关怀和是非判断的新型形式主义，而是自觉到文学艺术价值观建构实践中的“艺术边缘化”倾向，从而深入思考文学艺术之“艺术本质”的新型问题意识。尤其是在当下这样一个有识之士集体呼吁“回归文学本位”和“回归原生艺术”，而文学艺术批评界正在为建构新时代中国风格理论体系而苦苦寻觅的时代，树立围绕“艺术本质”来阐释文学艺术的问题意识，发掘中国古典艺术哲学“进乎技”的深层底蕴，阐明中华美学实践理性的辩证内涵，传承先贤由绝技入神而进境于技道合一美学理想的实践哲学精神，养成文学艺术家以其特有的专门技艺来抒写人生社会的专业责任感，应该说是无可推卸的时代使命。

在本文的最后部分，我们试图借鉴海德格尔“语言是存在之家”的哲学观念，把我们自己想象成“思想者与作诗者是这个寓所的看护者”那样的寓所看护人，然后以中国现代文学如何脱离古代文学传统而“自我诞生”的历史事实为关注对象，考察并思索艺术哲学意义上的“语言是存在之家”[10]。时至今日，关于白话文运动以来的中国文学语言论争的历史回顾[11]，之所以仍然那么吸引人心，是不是因为“文学是借助文字来发挥语言奥妙的艺术”[12]呢？或许，只有这样才能从本质上阐释“文学是语言的艺术”。也恰恰是在这里，先哲庄子“进乎技”的哲思模式，启示我们从语言艺术演化的内在轨迹一路求索下去，从而发现，当年刘勰“思理之妙，神与物游。神居胸臆，志气统其关键；物沿耳目，辞令管其枢机”的“神思”论基本结构，包含着“志气”与“辞令”的对称关系，而这又源自“诗言志”之“言”与“志”的并生关系。由此看来，源远流长的中国文学的本质规定，岂不从本根上就带有“语言是性情之家”的色彩！在这个意义上来阐释文学作为艺术的艺术哲学本质，同时考虑到“诗歌舞咏”和“诗情画意”的兼容艺术，值得探究的学术空间将会越来越宽广。