王阳明乐教思想探析

张小雨

乐教是儒家推行的一种教化方式，它是以音乐为主要形式，通过制作、传播、演奏、欣赏音乐，在无形中影响参与者的价值观与情感观，并通过音乐较长时间的熏陶作用，使得参与者的情感发动逐渐符合于儒家所推崇的“无过无不及”。乐教是儒家实现其道德涵养、美育教育的重要形式，故历代多位大儒对此都有过相关论述乃至实践。儒者的乐教思想首先来源于其音乐观念，即对音乐性质、地位、价值的看法，决定其乐教思想的内涵。进一步看，音乐观念又是儒者的哲学思想在认识、分析音乐时的具体结果，乐教思想本质上根基于哲学思想，是儒者人性论、情感论、功夫论等主张的综合显现。因此，一位儒者的乐教思想可能囊括两大方面：一是因为同处儒学内部、存在某些共同的认识基础，故对前人有所认同与继承；二是因为各人自身独特的思想体系或时代背景，故对前人有所批判与突破。王阳明(王守仁，1472—1529)的乐教思想正好体现出这两大维度。从文献记载来看，其相关论述主要保存于《传习录》一书中，他是通过与学生问答的方式逐步呈现其乐教思想的，这使得相关论点较为分散、难成体系。所以，我们只有通过细致梳理这一批问答条目，才能对其主张做出深入地探讨与分析。

一、 德本技末

首先，阳明继承儒家传统，肯定包括乐教在内“六艺之学”的重要价值，提倡将乐教所蕴含的德育、美育价值贯穿到学者日常行为功夫中。这具体表现在阳明对孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(《论语·述而》)一语的理解：

问“志于道”一章。先生曰：“只‘志道’一句，便含下面数句工夫，自住不得。譬如做此屋，志于道是念念要去择地鸠材，经营成个区宅。据德却是经画已成，有可据矣。依仁却是常常住在区宅内，更不离去。游艺却是加些画采，美此区宅。艺者，义也，理之所宜者也，如诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习其此心，使之熟于道也。苟不志道而游艺，却如无状小子，不先去置造区宅，只管要去买画挂做门面，不知将挂在何处？”(8)王晓昕、赵平略点校：《王文成公全书》，中华书局2015年，第124页。(《传习录·下》)

阳明以建屋做喻，认为囊括乐教在内的“游于艺”是在房屋建成后“加些画采”，即《礼记·乐记》所说“和顺积中而英华发外”的功夫大成阶段。“艺”的根源是“理”。“艺”在形下维度具体显现形上之“理”，其主要功能是“调习此心”，使之能与“理”合一，即内心的情感发动符合于形上“理”之准则。因此，“六艺之学”并非只是技能培训，更是具备道德属性的人格教育。但如果不先“志于道”，就直接“游于艺”，则会像懵懂的小孩，仅是以技艺来装点门面，有文而无质。可见，阳明继承儒家传统，提倡将审美教育融入到道德教育中。

接着，阳明强调“中和之德”，将其视为制礼作乐的前提条件与内在依据：

孔子云：“人而不仁，如礼何！人而不仁，如乐何！”制礼作乐，必具中和之德，声为律而身为度者，然后可以语此。若夫器数之末，乐工之事，祝史之守，故曾子曰：“君子所贵乎道者三”、“笾豆之事，则有司存”也。(9)王晓昕、赵平略点校：《王文成公全书》，中华书局2015年，第65页。(《传习录·中》)

在阳明看来，制礼作乐之人必须先具备“中和之德”，且是“声为律而身为度者”。“中和”指个人情感发动能实现“无过无不及”的中节恰当，即是《中庸》所说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”“声为律”，指所欲制作之乐是“五节迟速本末以相及”(《左传·昭公元年》)的雅乐，它们基于中和之音，可为音律的法度标准。“身为度”指制礼作乐之人能身正不邪，足以为他人效法。只有满足这三种条件后，才能制礼作乐。乐队的规模、构成及乐器的演奏、维护等，则是乐工、祝史这类专业人员的职业技能，与乐教之要旨无关。孔子以仁为礼乐之本，阳明所说“中和之德”，实质是仁人所应具备的情感状态与行为规范。他继承孔子，将内在德行作为音乐之根本而视外在技艺为细枝末节，与《礼记·乐记》所说“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也，故童者舞之”一脉相承。

最后，阳明从其心学角度出发，过于突出“中和之德”“心气和平”等内在因素的决定作用，否认“求之于外”的必要，甚至否定制定音律的客观依据：

问《律吕新书》，先生曰：“学者当务为急。算得此数熟，亦恐未有用，必须心中先具礼乐之本方可。且如其书说多用管以候气，然至冬至那一刻时，管灰之飞，或有先后，须臾之间，焉知那管正值冬至之刻？须自心中先晓得冬至之刻始得。此便有不通处。学者须先从礼乐本原上用功。”(10)王晓昕、赵平略点校：《王文成公全书》，中华书局2015年，第25页。(《传习录·上》)

曰：“洪要求元声不可得，恐于古乐亦难复。”先生曰：“你说元声在何处求？”对曰：“古人制管候气，恐是求元声之法。”先生曰：“若要去葭灰黍粒中求元声，却如水底捞月，如何可得？元声只在你心上求。”曰：“心如何求？”先生曰：“古人为治，先养得人心和平，然后作乐。比如在此歌诗，你的心气和平，听者自然乐怿兴起。只此便是元声之始。《书》云‘诗言志’，志便是乐的本。‘歌永言’，歌便是作乐的本；‘声依永，律和声’，律只要和声，和声便是制律的本。何尝求之于外？”曰：“古人制候气法，是何意取？”先生曰：“古人具中和之体以作乐。我的中和，原与天地之气相应；候天地之气，协凤凰之音，不过去验我的气果和否。此是成律已后事，非必持此以成律也。今要候灰管，先须定至日，然至日子时恐又不准，又何处得准来？”(11)王晓昕、赵平略点校：《王文成公全书》，中华书局2015年，第140页。(《传习录·下》)

《律吕新书》是由南宋儒者、朱子门人蔡元定(1135—1198)撰写，它总结梳理宋及前代诸多造律理论，并提出新的十八律说，史称“蔡元定十八律”。它是在通过“三分损益法”得到十二律后(12)“三分损益法”及演算十二律之具体过程，可参见：《管子·地员》《吕氏春秋·音律》。，再继续上下相生六律，最后得到十八律的一种音律演算方法。此六律被蔡元定称为“六变律”，而“六变律”与“六正律”各相差一个最大音差，即二十四音分，故通过利用此演算方法便可实现十二律旋相为宫的和谐状态。它在宋代为上古“三分损益法”重新作出证明，具备重大价值。自东周时期“礼崩乐坏”后，历代曾有多次“重建礼乐”的实践活动，此重建乐教的开端工作便是制作符合于西周乐教“中正平和”标准的新雅乐，并以之作为开展音乐教育的具体“教材”，而重制雅乐的基础则是确立何为“中声”“元声”，即初始元音的音阶样式。加之，律吕、度量、衡量之间，存在密切的数理联系，度量衡是国家经济生活的基础。所以，律吕演算方法往往是国家制度的一部分，并非仅是音律演算之事，也并非道德修养的内在范畴，而是具备相当的客观依据。它实则显现出古人“天人合一”的思想体系，以及卦气说、候气法等在内的传统律历合一学说。学生向阳明请教如何看待《律吕新书》、如何求得“元声”等问题，阳明指出，“元声”不在外在的律吕演算法、葭灰占律法(13)葭灰占律法详见《后汉书·律历志》，是指在冬至前三日，将长短不一的十二根律管放入一密闭屋中，底端插入地面树立，管中用芦苇灰灌满。十二管分别对应十二月与十二律，随着一年四季更迭，当某个管中葭灰扬起，意味着其所对应的月份来到，以此验证所制定音管长度是否符合音律标准。但在后世多次实验中，出现时准时误的现象，故在康熙时代被彻底废除。到现代，有刘道远、杜晓庄等物理学者认为气应灰飞可能与日地引力的周期性变化有关，是一种物理共振现象，它不仅能适用于声共振，也广泛适用于电、磁、原子体系、生物圈乃至于宇宙天体的共振规律，有极为广泛的应用价值。但其观点仍未被学术界广泛接受。上，而只在学者心中。葭灰占律法有可能不准，不能固守之以谋求“元声”，只能通过先涵养自己“心气和平”的心态，在此心态下所作之乐自然可使听者“悦怿兴起”。对此，龚妮丽提出：“王阳明以德性为本，技艺为末的观点正说明了他的音乐美育观，礼乐教化的中心是‘育人’，而非‘育知’，这样的美育目标必然是‘重道轻艺’。”(14)龚妮丽：《论王阳明的美育思想》，《阳明学刊》2006年第1期，第9页。本文则认为，乐教活动的开展须从内外两方面理解，自内向外看，内在的“中和之德”必然导致其所制作之乐也符合此标准，因此阳明之论存在合理性。但自外向内看，对难以求得“平和”的学者来说，外在雅乐恰好是一大重要工具，它们能辅助实现心性涵养，从而在潜移默化中实现“中和”目的。沈顺福指出：“乐表达了人们的性情。其中的性情，在早期属于气，到了宋明理学时期，性分化出气质之性，还是气，因此，乐的本源其实是气。用善的乐来感化人，其实就是用善的气质来激发人身上的善的气质而抑制恶的气质，最终使人成为圣贤。善气呼应善气便是儒家乐教的工作原理。”(15)沈顺福：《感应与传统儒家的乐教原理》，《湖南大学学报》(社会科学版)2019年第3期，第108页。乐是制作者的“中和之德”在音乐艺术上的反映，它能承载善性并在音乐流传中实现“善气相呼”，可以自外而内地影响人之性情。故外在的音阶样式、歌曲曲调等也非常重要，二者是文与质的关系。《礼记·乐记》也说：“凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之，顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以其类相动也。”彰显出此内外呼应的自然过程。但阳明显然忽视这层意味，也否定律吕存在的客观依据及实用价值。细做研究可知，阳明之论，实际是其“心即理”“万事万物之理不外乎吾心”等哲学思想在乐教问题、音乐问题上的具体反映。他认为“理”化生宇宙万物，人秉其秀气，故“理”全在人心中，人心自秉其精要而不须外求。因此，“元声”不在客观的演算方法上，而只在心里。这是其迥异于儒家传统的独特思想所在，需要我们辩证的加以对待。诚然，乐教是一种情感教育，实现情感发动符合“中和”标准是其核心目的。但依阳明所说，人需先达到“中和”才能“歌诗”，则有本末倒置的嫌疑。学者果能如此，则意味着不需要接受乐教也能直接实现“中和”，便瓦解了乐教的作用与意义。但是，从制礼作乐角度看，确是需要已经具备“中和之德”的圣人，才有制礼作乐的资格，其所制作之乐才能自然而然地达到“中和”标准。

二、 心理接受

除对乐教德本技末的特点进行论述外，阳明还关注到先王建立礼乐教化的意图。在《传习录·中》所收录的《训蒙大意示教读刘伯颂等》一文里，阳明较为详细地阐发了礼乐教化的原因、目的、价值等问题，并将其与当时的蒙学教育进行比较，率先揭示出教育中学生的心理接受问题，兹全引如下，以便读者研习：

古之教者，教以人伦。后世记诵词章之习起，而先王之教亡。今教童子，惟当以孝弟忠信礼义廉耻为专务。其栽培涵养之方，则宜诱之歌诗以发其志意，导之习礼以肃其威仪，讽之读书以开其知觉。今人往往以歌诗习礼为不切时务，此皆末俗庸鄙之见，乌足以知古人立教之意哉！

大抵童子之情，乐嬉游而惮拘检，如草木之始萌芽，舒畅之则条达，摧挠之则衰痿。今教童子，必使其趋向鼓舞，中心喜悦，则其进自不能已。譬之时雨春风，沾被卉木，莫不萌动发越，自然日长月化；若冰霜剥落，则生意萧索，日就枯槁矣。故凡诱之歌诗者，非但发其志意而已，亦以洩其跳号呼啸于咏歌，宣其幽抑结滞于音节也；导之习礼者，非但肃其威仪而已，亦所以周旋揖让而动荡其血脉，拜起屈伸而固束其筋骸也；讽之读书者，非但开其知觉而已，亦所以沉潜反复而存其心，抑扬讽诵以宣其志也。凡此皆所以顺导其志意，调理其性情，潜消其鄙吝，默化其粗顽，日使之渐于礼义而不苦其难，入于中和而不知其故。是盖先王立教之微意也。

若近世之训蒙稚者，日惟督以句读课仿，责其检束，而不知导之以礼；求其聪明，而不知养之以善；鞭挞绳缚，若持拘囚。彼视学舍如囹狱而不肯入，视师长如寇仇而不欲见，窥避掩覆以遂其嬉游，设诈饰诡以肆其顽鄙，偷薄庸劣，日趋下流。是盖驱之于恶而求其为善也，何可得乎？

凡吾所以教，其意实在于此。恐时俗不察，视以为迂，且吾亦将去，故特叮咛以告。尔诸教读，其务体吾意，永以为训；毋辄因时俗之言，改废其绳墨，庶成蒙以养正之功矣。念之念之!(16)王晓昕、赵平略点校：《王文成公全书》，中华书局2015年，第108—109页。

阳明认为先王立教的根本目的在于“教以人伦”，即培养人的血缘亲情意识与道德主体意识，但后世人们过于强调“记诵词章之习”等知识层面的教育，从而抹杀了先王教化。所以，今日的蒙学教育必须回归到“以孝弟忠信礼义廉耻为专务”的道德教化上才是正途。在道德教育过程中，乐教的具体作用是“诱之歌诗以发其志意”，即通过唱歌咏诗来诱导儿童培养其意志。同时，倡导学生将内心的“跳号呼啸”“幽抑结滞”等负面情绪进行宣泄，从而逐渐符合于“中和之德”。阳明并非完全拘束在“诗言志”的旧说之中，仅看到雅颂正乐对人性情的熏陶作用，他还视歌咏、言语、舞蹈为“发泄方式”，体会到参加音乐活动对人性情起到的宣泄作用，为乐教的实际开展提供出第二种路径模式，是其一大贡献。

阳明的这一套蒙学教育方案，曾以官方文件形式向蒙学教读颁发执行。在实际教学活动中，阳明发现乐教乃至全部教育要想取得效果，必须先被孩子接受，于是他在儒家乐教史上首次从被教育者角度出发，意识到童子的心理接受问题。在阳明看来，孩子天生喜欢嬉戏、玩闹而害怕约束、强制，就好像春天草木刚萌芽时那样。教育者所要做的是使其舒畅，他们自然会枝叶茂盛。但如果不顾及其需求而强扭摧残，则会衰败枯萎。“郭店楚简”的《性自命出》一文也曾说：“凡人情为可悦也。苟以其情，唯(虽)过不恶；不以其情，唯(虽)难不贵。苟有其情，唯(虽)未之为，斯人信之矣。”所谓“以其情”，即尊重、关照人的情感需要，这是人接纳外在影响的前提。因此，包括乐教在内各种教育形式的开展，须满足孩子的情感需要，要给予他们因势利导的鼓舞，使其内心自觉愿意接受教育，则自然会健康成长。相反，当时明代的蒙学教育是以知识教育为主，以应试作文为核心，老师不知从内在用礼与善来激发学生，所以学生视学堂为监狱而不肯去、视师长为敌人而不肯亲，进而为能纵欲娱乐而弄虚作假，渐渐地变得鄙陋轻薄、庸俗下流。这是一边在向着邪恶驱赶他们，一边还要求他们从善，怎么可能做到？但是，这种顺从是在现实条件下为学生接受教育而采取的策略性方案，其最终目的是通过教育的开展逐渐影响学生的性情、喜好、行为，最终使其情感能“发而中节”，能自觉愿意接受教育且将所学道理于生活中落实。从教育接受者角度来说是“顺”，但从施教者来说是“导”“教”“变”。因此，李明勇所说：“只要顺乎儿童之本性进行教育，那么孩子就能得到不断地健康成长。”(17)李明勇：《王阳明美育思想探微——以〈传习录〉为中心》，《贵阳学院学报》(社会科学版) 2014年第5期，第26页。这便显得过于武断，完全顺从儿童本性而不加以引导改变还何谈教育呢？李先生显然忽视阳明乃至儒家乐教思想在最终结果上对人性情起到的塑造作用。

自孔子“释礼归仁”建立起有别于西周王官乐教的儒家乐教后，历代儒者对乐教的论述往往是从施教者角度出发，或在政治上证明儒家礼乐教化仍有价值，需当时统治者加以继承，进而在官方支持下复兴礼乐，如叔孙通、董仲舒等；或在学理上进一步深入、丰富儒家乐教内涵，通过重新著述或收集校注前代文字以阐发义理，如荀子、陈旸等。阳明则较为独特，从政治角度看，他利用自己身居高位之便利，主导开展了一批乐教实践活动，以实际行动为儒家乐教在明代的复兴作出贡献。从学理角度看，阳明从实践中概括出的心得体会，完善了儒家乐教思想体系。他能从受教者角度出发，意识到教育过程中学生的心理接受问题，提倡从满足孩子的心理接受、情感需要而开展教育，实属一大创见。现代教育学研究成果表明：“对于儿童来说，情绪——情感是促进其早期社会性行为的一种原始动机系统。因此，可以将早期教育的起点始于健康情感的培育，如让儿童学会识别和描述情感，会恰当表达情感，也会在必要的时候控制情感。在此基础上，进一步促进儿童的移情倾向和能力，让儿童在情感的氛围中发育、生长出具有更高的社会性情感。这时，其情感体验同时也就是人对社会性内涵的认识理解。社会化不再是简单的服从性适应，而是发乎自然、情出于心的认同。”(18)朱小蔓：《情感教育论纲》，南京师范大学出版社2019年，第17页。阳明首先意识到音乐与情感的密切联系，鼓励学生要在乐教活动中抒发感情、摆脱抑郁。进而，又提倡以情感发动能符合中和标准的音乐为主，在无形中培养孩子的情感表达与控制能力。可见，他将礼乐教化的正当性建立在人社会性情感的培养上，视个体内心的主动情感需要为开展教化的前提条件，其乐教思想高度符合于教育学的心理接受机制，也能满足个体的情感发展需要。这也是今日我们再研究阳明乃至整个儒家的乐教思想，并肯定其核心主张及当代价值的原因所在、意义所在。

三、 继承发展

时至明代，上古乐教的具体承载——雅乐，已全部失传。同时，传说中专论儒家乐教思想的《乐经》一书也已亡佚。故怎样在有限的文化遗产中重建乐教体系，使新的乐教制度符合于当时的社会现实，实现上古乐教的当代转型，是阳明必须面对的一大难题。而使这一问题更为复杂的情况是，阳明所处的明代中叶，是中国俗文化高度发达、民间艺术形式极为丰富的时代。乐教必然诉诸音乐艺术，如何处理官方制定的教化艺术与民间自发的娱乐艺术之间的关系，是包括阳明在内，任何想要复兴传统乐教之人都必须要解决的问题。对此，阳明有过一段论述：

先生曰：“古乐不作久矣。今之戏子，尚与古乐意思相近。”未达，请问。先生曰：“《韶》之九成便是舜的一本戏子。《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中，所以有德者闻之，便知他尽善尽美，与尽美未尽善处。若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗？今要民俗反朴还淳，取今之戏子将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。然后古乐渐次可复矣。”(19)王晓昕、赵平略点校：《王文成公全书》，中华书局2015年，第140页。(《传习录·下》)

阳明对《韶》《武》雅乐心向往之，提倡要恢复雅乐传统。但他也深知“古乐不作久矣”，直接推行雅乐缺乏现实基础。于是，他主张通过改造当时俗乐，以之教化民众。当时流行天下的俗乐主要是戏曲，明代戏曲是在宋元南戏和金元杂剧基础上发展而来的，包括传奇戏曲和杂剧两大类，在当时已有较为充分地发展，具备丰富的表现形式与详细的叙述能力。阳明认为，虽然《韶》《武》雅乐已不复存在，但他们本质上是大舜与武王的“两本戏子”。后人作乐时，只是将两位圣王一生的德行功绩以舞曲形式表现出来。他人听闻此乐，便能从中了解二王之德，从而在“善气相感”原理下实现道德教化。民间俗乐之所以没有此种效果，根本原因在于只注重歌词曲调，而无高尚价值追求。因此，只需在今天俗乐的基础上，去除其“妖淫词调”，将符合于儒家价值观的“忠臣孝子故事”编入其中，便能在无形中激发起人人固有的“良知良能”，然后逐渐移风易俗、提升民众道德水平与审美水准，最终便可恢复古乐。在阳明看来，乐曲的价值是以德为重，利用俗乐的形式，升华其内涵，既能使其易于被接受，又可起到教化的作用，便不必再走从制定“元声”到谱曲新雅乐再推行天下的老路。阳明看到复兴乐教之不易，认为制作雅乐要以当时的社会现实，即民众的审美特点、情感需要为原则，不能仅寄希望于政治强力。乐教注重陶冶人的性情，具有较强的情感色彩和艺术性质，故只有民众对之感兴趣，才会自觉接受它。这是上文已述，阳明乐教思想以中和为本、关注受教者心理接受的体现。可是，这在当时乃至整个儒家乐教史上是较为大胆的言论，因为按《周礼·春官宗伯》载：“大司乐，掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉，死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子：中、和、祇、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞，大合乐以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”加之，《论语》也记载“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”。(《论语·卫灵公》)此类材料皆说明，在西周和儒家的乐教体系中，对雅乐的曲目种类及演奏目的都有一系列明确规定。雅乐与俗乐、郑声与古乐，在作品的中心思想与曲调形式等方面都存在不可逾越的鸿沟。阳明从乐教的核心价值出发，大胆接受俗乐的乐舞形式，利用其“喜闻乐见”的特点开展乐教，实为一种重大突破。但是，这种思想并非阳明首创，而实开端于孟子，在《孟子·梁惠王下》的“庄暴见孟子”一章中，孟子曾提出“与民同乐”“今之乐犹古之乐也”等观点。传统儒家对此章之解读，重在末尾“与民同乐”四字，将其视为孟子“仁政”思想的具体体现，这固然不错。但此处之论，毕竟是基于音乐、乐教而展开，故其中“今之乐犹古之乐也”一语也值得玩味。朱子注解为：“今乐，世俗之乐。古乐，先王之乐。”(20)朱熹：《四书章句集注》，中华书局2012年，第213页。又引范氏之语：“战国之时，民穷财尽，人君独以南面之乐自奉其身。孟子切于救民，故因齐王之好乐，开导其善心，深劝其与民同乐，而谓今乐犹古乐。其实今乐古乐，何可同也？但与民同乐之意，则无古今之异耳。若必欲以礼乐治天下，当如孔子之言，必用韶舞，必放郑声。盖孔子之言，为邦之正道；孟子之言，救时之急务，所以不同。”(21)朱熹：《四书章句集注》，中华书局2012年，第214页。“今乐”——世俗之乐与“古乐”——先王雅乐是不可相提并论的。孟子所说“今之乐犹古之乐也”，意在“格君王之心”，使其能“与民同乐”，是在当时特殊情况下为“救时之急务”而采取的策略性方案。阳明的乐教主张恰好继承这一点，提倡利用今乐形式，为其灌注古乐精神，从而实现乐教之重建。这是阳明心学在乐教方面对孟子思想的完整继承，也为我们在今天尝试复兴礼乐文明、重塑礼乐之邦提供一种可操作方案。但是，它毕竟只是一种应急之举，儒家乐教的最终目的是实现《雅》《颂》再现，故阳明对雅乐与郑声之别也有过明确论断，以防学者混淆二者，《传习录·上》载：

爱又问：“恶可为戒者，存其戒而削其事以杜奸，何独于《诗》而不删《郑》、《卫》？先儒谓：‘恶者可以惩创人之逸志’，然否？”先生曰：“《诗》非孔门之旧本矣。孔子云：‘放郑声，郑声淫’。又曰：‘恶郑声之乱稚乐也。郑、卫之音，亡国之音也。’此本是孔门家法。孔子所定三百篇，皆所谓雅乐，皆可奏之郊庙，奏之乡党，皆所以宣畅和平，涵泳德性，移风易俗，安得有此？是长淫导奸矣。此必秦火之后，世儒附会，以足三百篇之数。盖淫沃之词，世俗多所喜传，如今间巷皆然。‘恶者可以惩创人之逸志’，是求其说而不得，从而为之辞。”(22)王晓昕、赵平略点校：《王文成公全书》，中华书局2015年，第13页。

自孔子起，斥责“郑声淫”便是历代儒家一贯态度。郑声是战国时期郑国的民间音乐。由于地域、人口、风俗等原因，郑国民间音乐主要受故商遗风影响，加之郑国处于天下之中，交通发达、土壤肥沃，商业发展水平较高，故产生以娱乐为主，带有“艺术商品”性质的郑声。其主要特点是注重音乐的艺术性与娱乐性而非道德教化，与明代戏曲有类似之处。所谓“淫”原指过分而不加节制，表现在音乐上，是指郑声使用繁复的手法、精美的乐器、庞大的乐队演绎出过分多变的音阶样式和起伏过大的旋律曲调，从而与雅乐要求的中和平淡之美相反。孔子评价《关雎》说：“乐而不淫，哀而不伤。”(《论语·八佾》)孔子在评价音乐的同时，也对人的感情表达提出要求，认为感情的抒发应适度而不过分，即可乐但不可过乐，可哀而不可过哀，过乐则淫，过哀则伤。儒家乐教思想，是以音乐为媒介，试图通过对音乐音阶、旋律、节奏等的节制从而实现对个人感情抒发在程度上的控制。因此，郑声在演奏上的不加节制不是一个可以被忽略的小问题，而是会引起人们内心出现不正之情、有损身心甚至道德沦丧的一个诱导因素。阳明所说“长淫导奸”“淫沃之词”即是此意。“世俗多所喜传，如今间巷皆然”之语，体现出阳明对民间俗乐的双重态度，并非一味肯定或否定。一方面，肯定民间音乐流传较广、易被接受的特点，提倡将其作为恢复雅乐的形式基础。另一方面，特别警惕其思想内涵中的负面因素，提倡学者要清晰认识并加以防范。因此，蔡仲德所说：“王守仁对明代民歌小调有憎恶之情”(23)蔡仲德：《中国音乐美学史》，人民音乐出版社2003年，第775页。，有偏颇不全之嫌。

综上，文章对阳明传世不多的乐教言论进行了搜集与解读，并从三个方面总结阳明乐教思想的内涵、特点、价值。首先，阳明乐教思想强调德本技末，认为“中和之德”是制礼作乐、开展乐教的根本依据与最终目的。其次，阳明通过继承与批判孔子、孟子等前代大儒之论，提炼出较具独特性与创新性的乐教思想。其特别之处在于：意识到乐教施展过程中受教者的心理接受问题与当时具体的现实条件，提倡要顺从童子心理接受与情感需要、利用当时民间俗乐的形式，制定出为人乐于接受的新乐教体系，以便渐进式地实现古乐复兴。最后，阳明乐教思想及其相关实践对儒学现代化转型、礼乐文化复兴有重大参考价值。当前的儒学复兴大多还停留在理论层面，主要是对儒学核心观念的学术史的梳理及现代意义述评。对此，余英时曾经强调，现代儒学的出路是在“日用常行”领域。我们要复兴儒学，就要使儒学成为现代社会民众普遍认同的价值原则、行为规范，它必须是从最贴近人们日常生活的需要为出发点而展开。鉴赏音乐艺术，在音乐活动中实现情感的抒发与涵养，便恰恰是众人皆喜闻乐见的活动。因此，乐教在当代社会的重建，则自然成为整个儒学现代化的“排头兵”。阳明乐教思想启示我们，要从当下人们易于接受的音乐形式出发，不断赋予其深刻内涵，从而实现民众审美与道德水平的提升，最终必将有利于国乐复兴及《雅》《颂》再现。