评书语言的特质探析

张杰兰

（吉林艺术学院，吉林 长春，130021）

作为中国古老的传统曲艺形式之一，评书的语言在其诸多表演元素中的重要性是首屈一指的，这也是评书能够被称之为“口头文学”的原因。评书语言与人们生活中出于自然本能的“说话”以及文学作品中的文艺性语言存在一定的差别，它的语言形式可分为叙述、表述、评述、引述、旁白等。

一、评书语言的独特性

评书是集生活语言和文学性语言于一体的艺术性语言，这种语言类型的结合并不是简单的叠加，而是在引入生活性语言或文学性语言的同时，对上述两种“语言”的功能进行了一定的转换。

在人们日常的生活中，交流沟通语往往不是很规范，甚至不讲求文法和语法。比如两个好朋友许久没有见面，他们之间的对话是源自于生活中自然的交流语言，是无需经过思考的下意识的语言行为，这种语言便是生活语言的体现。

与之相对的是文学性语言，多见于诗歌、散文、小说或其他各类文学作品中，具有较为严格的语言规范性，遣词造句颇为考究，甚至某一个字的应用均需要相得益彰。这类语言通常是经过作者深思熟虑之后加工提炼的，语法规范且语言具有美感，是民族共同语的高级形式，作者往往处于一种“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的状态，经常推敲一字沉吟数月，甚至达到“两句三年得，一吟双泪流”的程度。如《滕王阁序》中：“披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰弥津，青雀黄龙之舳。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。”[1]这就是创作者本人凝练体悟的语言，一旦形成，就不单单停留在交流的层次上，同时还具备了欣赏的功能。

评书语言与文学性语言同样需要具备欣赏功能，评书语言也可称之为“讲述文学语言”，但又与文学性语言存在着很大的差异。评书语言作为一种“视听语言”，是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言[2]，它具有生活性语言和文学性语言的属性——既具有生活性语言的通俗易懂，又具备文学性语言那种经过修饰、雕琢的规范化。如，在评书《杨家将》中，杨延昭叙述其父及麾下壮烈殉国的一段语言：“绝望之际，家父亲率士卒，仿韩信背水之战，效项羽破釜沉舟。撕帐篷、坏锅灶、杀战马、毁辎重, 困兽犹斗，绝死相拼。五千儿郎愿活为宋人，死为宋鬼。突围之壮烈，亘古未见，烈士之英勇，举世无双。家父因年老体衰，恐遭敌擒，辱我国威，丧我家名。故纵马苏武庙前，李陵碑下，折弓断箭，弃甲摘盔，三头碰死，血染荒山。苍天有情，当感杨门忠烈，黄泉有眼，可察贤臣之心。延昭不及撅土，不及掩尸，哭拜家父，只身突围。不幸，又为潘洪所擒。延昭据理明辩，澄清功过，潘洪巧言令色，妄加罪名。杨延昭遍体鳞伤，投哑药害我难言。”[3]

评书语言与文学性语言的不同，是由评书作品和文学作品的差异性决定的。

1.二者传播方式不同

文学作品的传播方式是以文字为主，文字的载体虽然不同，但作者与读者沟通的媒介是文字本身，通过读者的文字传达来接受作品。这种特性决定读者可以自主地按照自身实际需要进行选择性地接受信息。

评书作品的传播方式则是通过声音，听众是以听觉感受来接收作品的。在传统传媒为主的时代，评书的传播方式决定了听众接受的即时性，这也是使得评书语言通俗浅显化的一个主要原因。而今，传媒方式已经出现了很大改变，评书作品也可以像文学作品一样根据听众的需要来自由选择收听，但声音这一媒介却始终未曾改变。

2. 二者受众群体不同

文学作品和评书的受众一样广泛，但文学作品要求受众是具备一定阅读能力的群体，也就是说，作为受众群体，必须是受过认读训练的人群。而评书的受众则只需具有正常听力和生活经验的人群，再通俗一点说，即使处于文盲或半文盲状态，也可以成为评书表演的受众群体。

3. 二者即时受众范围不同

文学作品通常是供读者一人阅读，即使大家分享同一部文学作品，也都是各自欣赏。但评书的即时受众范围不同，以传统评书为例，受众的人数由几人到几十人、几百人不等，大家共同处在一个空间，一同欣赏。今天的听众虽然也能够像阅读文学作品一样，可以自己收听评书，但这是受传媒形态的不同而引起的变化。当评书作为一种传统曲艺形式来探讨时，应该从传统的受众范围来讨论，毕竟文学作品的阅读方式受新媒体的冲击不大。

二、评书语言的特质

1. 评书语言的通俗浅显性

评书演员在进行表演时要在台上讲述，或在广播电视中演播，需要让观众、听众一听就明白，这就要求其语言要有通俗浅显性，和众多的曲艺类作品甚至戏曲作品一样，这种通俗浅显性和平时的交流语言又不一样，而是经过艺术加工的，这种通俗浅显性包含着这门艺术的文学性，是提高了的生活语言，观众能够一听就懂，犹如身临其境。

文学中的语言通常是这样的，如描写春天的景物：“春天来啦，那是个以光为晨的美丽妇人，脸如玫瑰色的曙光，头发像流动的溪水。她从阳光里飘浮而下，在这岁月明朗的早晨，徘徊于麦田之上。从她张开的手掌里，飞起来不少云雀，让他们欢唱春天的歌曲。每逢她那日光衣裙接触大地的时候，青草就微微地冒了出来，到处都有着生命的方兴未艾。”[4]54在这种文学性的描述语言中，通常会大量使用排比、拟人、避述、通感、比喻等修辞手法，让人在阅读过程中想象春天的样子。但是，如果把这段文字给一个文化不高的老人朗诵之后，老人可能会把春天当作一个人，甚至会用极其通俗的语言提出类似“那个穿裙子的老娘们儿跑哪儿去了？”[4]55的问题。

评书语言通常这样描绘春天——春天到了，冰雪融化，桃红柳绿，万物复苏，又是一年的开始，天地间一片生机盎然。仅用描述性的通俗化语言，而避免使用比喻、拟人等修辞方法，这样听众一听就懂，没有一秒钟的分神。如果听众对比较复杂的描述语言分析思考了半天，那下句话可能就没听清，就会直接影响其对这门艺术的接受程度。

2. 评书语言的生动形象性

评书的语言需要将所要传达的故事对象形象化地讲述出来，就务必要在语言表达上做到准确且生动，兼以丰富的解说，而阅读类文学作品则不是必须如此。如“盛夏的太阳照在沉雄的函谷关头，屋脊上的鳌鱼和关门洞口上的朝阳双凤都好像在喘息着一样。关外有几株白杨，肥厚的大叶在空中翻作白的光辉。无数的鸣蝉正在力竭声嘶地苦叫。遍体如焚的大地之上，只在这些白杨树下残留着一段阴影了。”[4]55

这种文学语言的形象是作家通过一定的文学修辞手段达到的，而评书语言则更加鲜明，甚至夸张。在评书《连心石》中是这样描写盛夏的：“正是挂锄的时候，毒毒的太阳，晒得苞米叶子直打卷儿，松树咔吧地流油，水库半山腰溢洪道上的大石砬子晒得好像要喷火。瞧这意思，您要是和块面擀张饼，吧唧摔那个石头上，5分钟就能熟了，拿过来就能吃。”[4]55

再以关于“夜色”的描写为例，小说中有这样的描述：“茫茫的草原，被夜的黑幕笼住了，山岭、河流和树木，连一点轮廓也显现不出来。夜风在空荡的大地上呜咽，既苍凉又悲哀。”[4]56

相同的意思用评书语言进行描述，感受就大为不同：“这是个八月二十七黑头的天，浓云密布天又阴沉。就这天，伸手不见五指，拳手不见拳头，晚上走到一块儿，鼻子尖碰到鼻子尖了，嘴唇要碰到嘴唇了，都听着对方喘气儿了，还不知道是谁。整个一个大煤块儿掉在墨缸里，全是黑的。”[4]56

3. 评书语言的乐韵性

以评书作品《杨志卖刀》中的一段为例：“这口刀，黄澄澄月饼大小的护手盘，红绿刀袍顺风直飘，黄绒绳缠刀把绿鲨鱼皮鞘，按绷簧抽刀出鞘，刀鞘发出一阵清脆的响声，咯㘄㘄……”[4]178其中“咯㘄㘄”这一串拟声词，每一个字的轻重、音高、音韵、音程都有细微的差异，评书的演播者在说这几个字的时候如同唱读一般带有音乐的韵律感，这种感觉一方面是语言的节奏带给听众的，另一方面是带有音乐拟声化的词语带来的，所以评书的语言是有乐韵性的。

这种乐韵感取决于内容的需要，它与演唱相似，都是通过语速的快慢、语音的轻重、语言的断续体现出来，表现为抑扬顿挫、如吟如唱的韵律感。

4. 评书语言的个性情境特质

评书语言讲求个性化，这点类似于戏曲中的“本色”“当行”，但不同的是戏曲为代言体，而评书语言是由说书人模拟作品中不同的人物、不同的性格、不同的说话方式和特点来表达。由于被塑造的角色出身、经历、性情、修养甚至所处方言区不可能完全一致，所以角色的行为、语言、分析问题的角度也各具不同。因此应用评书语言塑造角色时，就要综合考虑被塑者的个体差异进行语言设计，从而使受众能够通过最直观的视听感觉大体感受到，甚至辨识出每一个人物及人物所处的阶层、所带有的情绪，并初步研判出将发生的情况，这样评书艺术才能与其他艺术形式区分开，具有它自己的艺术表达特点。

在评书《小八义》中有“周景龙”这么一个人物。周景龙出身官宦世家，其父为朝堂中人，不幸获罪满门抄斩，只逃出他和他的母亲两人，一路奔逃来到了山东济宁。两个人身无分文、山穷水尽，周景龙的母亲便让他去讨点饭吃。周景龙是朝堂大吏之子，学的是孔孟之道，端的是儒生架子，完全没有讨饭的经验，于是就有了下面一段情节。周景龙站在一户人家门口，院子里的村姑问他说：“你要干什么呀？”一般乞讨的人会说：“小姑娘，我和老母亲要饿死了，您发发善心，给点吃的吧！”但周景龙却回答：“大姐，鄙下腹中饥也，可否赏赐一餐？”屋里头姑娘她妈听见了，问什么事情。姑娘说：“是个要饭的，他说要只鸡。”她妈说：“这要饭的太过分了！饭都不要了，还想要鸡！有鸡，我还自己留着吃呢。”[5]在这个故事中，评书语言成功发挥了角色塑造的功能，在做到人物性格摹写的同时，又增加了故事的趣味性和欣赏性。

评书语言还要让人物说出的语言符合特定场景的规定。以评书《水浒传》中打虎将李忠卖膏药的话为例：“……我这膏药，药铺里买不到，外面踅摸不着，不是一般的膏药。……用老虎脑门上那三横一竖王字后面的那块骨头。他有个名字叫虎灵骨。只有这块骨头熬出来的膏药才好用。”[6]当街叫卖，先告诉人们“这东西只有我有”，引起行人对他的膏药的好奇心，再输出“虎灵骨”的概念，说明膏药的特殊性。言外之意，珍稀的用料必有出奇的疗效，深得当街吆喝的精髓。接着他又耍了个花腔：“无论您身上有什么跌打损伤，刀枪棒伤，扭伤创伤，筋骨损伤，只要贴上我的膏药，立即就好。如果您从万丈悬崖不慎失足摔倒地下，摔得筋断骨折、粉身碎骨，贴上我这膏药——那也好不了……”[6]“大喘气”抖包袱，在行人的注意力已经被吸引住一部分的前提下，趁热打铁，把一种完全不可能的情况当成特例来博取一笑，不仅是以诙谐的方式留住行人的手段，更是完成了一次概念的偷换，使人在潜意识里形成一种“这膏药除了必死的重伤治不了，其余那些他说的伤损都能治”“嗯，这人还算实诚”的认知。叫卖的最后，李忠又做出了“售后承诺”：“您贴上我的膏药，说一点没见好，你到我这儿来，踢了我的把式场子，砸了我的刀枪把子，把这膏药都给掫了，把我撵走了打我的嘴巴子，踢我屁股蛋子，我都不带还手的。”[6]以赌咒发誓的态度给已经被吸引住却还在犹豫是否要掏钱买膏药的围观群众吃了一颗“定心丸”，却在一大套“售后服务”的“条款”中有意无意地疏漏了“无效退款”的选项。

上述语言是对现实生活的观察、归纳所得。在这短短的几句话中，却隐藏了受众筛选、避重就轻、偷换概念、解除警惕心理等一系列话术功能——这是闭门造车的“秀才”们读多少书也说不出来的。因此评书语言要做到符合规定情境，就必须借鉴鲜活的百姓语言，这就要求评书演员一定要好好观察生活、向生活学习。

三、结语

评书语言和文学性语言同样来自于生活性语言，但二者又高于生活性语言，与此同时，二者之间也存在着很大的差异。评书语言在应用方面，截取并杂糅运用部分生活性语言和文学性语言，主要目的在于情境和人物的塑型，将生活性语言和文学性语言的表意功能放在了次要位置，侧重于生活性语言和文学性语言的能指功能而淡化了生活语言的所指功能，为塑造人物和情境服务，再辅以肢体拟动，在扩大受众群体范围的同时，更增强了表述、表现、表演的感染力。这就是评书语言的特质，也是评书艺术流传至今还依然具有极大魅力的主要原因。