英国经典复辟喜剧中的狂欢化特征分析

李 尼,王爱菊

(武汉大学 外国语言文学学院,湖北 武汉 430072)

英国的王政复辟时期从1660年查理二世结束法国的流亡开始,一直延续到1688年的光荣革命。刚刚经历了内战和克伦威尔摄政期的英国斯图亚特王朝危机四伏。政治上有议会发难、英荷战争、伦敦大火、瘟疫的挑战;宗教上,以天主教阴谋事件为代表的天主教、新教冲突频发;科学技术的进步与理性主义怀疑论的盛行也不断冲击着大众的世界观。17世纪末的英国,小说还未兴起,诗歌与戏剧为主要文学样式,其中复辟喜剧作为这一时期的宠儿,在整个英国戏剧史上独树一帜。与同时期的清教徒文学宣扬审慎克制的世界观截然不同,也有别于18世纪感伤戏剧的道德说教,复辟喜剧汲取了伊丽莎白和本·琼生时期的精华,受欧洲戏剧艺术影响是以贵族婚恋生活为主题,以机智的语言交锋和狎昵场景著称的风俗喜剧。

在王政复辟期间,诞生了许多英国戏剧史上闻名的作家,如约翰·德莱顿(John Dryden)、乔治·埃里奇(George Etherege)、威廉·威彻利(William Wycherley)、阿芙拉·贝恩(Aphra Behn)、威廉·康格里夫(William Congreve)等。国外学界针对复辟喜剧展开的批评渊源已久:约翰逊认为复辟喜剧为英国最初的文学批评提供了重要文本[1]。早期的评论家们阵营分明,掀起了英国历史上著名的骂战。保守派代表科利尔(Jeremy Collier)、麦考利(Macaulay)等把复辟喜剧比喻成臭鼬,阅读的时候都要掩鼻,“恶臭就是恶臭,即便是从17世纪传过来的”[2]。斯蒂尔在《旁观者》中批评《时髦先生》的主人公多利蒙特(Dorimant)是引人误入歧途的负面形象。兰姆则把复辟喜剧看作人们逃避现实的出口,提倡从超道德的角度来看待它。康格里夫针对科利尔的《简论英格兰舞台的不道德与亵渎神明内容》逐条回应,主张关注作品的艺术价值。国内学界对复辟喜剧的研究以何其莘为先驱,将其纳入西方戏剧史的同时,推介了数部剧目[3]。刘思远关注了复辟喜剧中体现的浪子英雄人物与主权转变问题[4]。朱禹函对国外复辟喜剧批评史进行了梳理,并关注了复辟喜剧的道德探讨[5]。总体来说,国内外以现代性的视角剖析复辟喜剧经典文本研究还有待发展的空间。

20世纪初,西方文学批评界继形式主义之后,又出现了一支重要的俄国理论学派——巴赫金学派。他们更关注的不是语言如何反映了社会阶级利益,而是语言如何成为了为非主流发声的工具[6]。而巴赫金的狂欢化理论正是具有去中心化和边缘化、推崇颠覆性和自由性的特点[7]。狂欢化文学理论在巴赫金的《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中初见端倪,在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中日臻成熟。巴赫金认为,狂欢化文学的第一个例证就是以苏格拉底对话和梅尼普讽刺为代表的庄谐体领域[8]。由此,巴赫金总结了狂欢文学的几个特性:出现丑闻性场景;打破日常行为举止的陈规,从规范中解脱出来;尖锐的对比和矛盾修饰型语言[9]11。如前所述,对婚姻的愤世嫉俗和对出轨轶事的大量着墨使得复辟喜剧招致道德批评家的诋毁,那么它到底是轻浮廉价的艳俗文学还是经久不衰的独特经典?针对上述问题,选取了复辟喜剧中最经典的3部剧《乡下女人》(威彻利 1675)、《时髦先生》(埃里奇 1676)和《如此世道》(康格里夫 1700)[10],分析剧中呈现出的身体关注、人际关系重构和语言的双重性,以论证文本具有狂欢化特征。

一、复辟喜剧的身体关注

复辟喜剧经常被统称为浪子喜剧,因其最大特色与诙谐之处为对英国贵族社会关系的描写。英国浪子文化蔚然成风,当时的社会充斥着对身体的迷恋,正是狂欢化世界观的具体表现。狂欢化理论认为,在狂欢节中人们暂时不再相互疏远,日常生活中的层级限制被暂时搁置,让位于身体的需求。性,也不再是羞耻的来源,而是被大声谈论的话题[9]1。身体关注在撷取的3部剧中均有明确的体现:《乡下女人》中著名的“瓷器场景”是复辟喜剧身体戏谑达到顶峰的经典时刻,其中霍纳与菲吉特夫人表面上装作讨论买卖瓷器,实则在与菲吉特先生只有一墙之隔的地方行狎亵之事。“瓷器”在此处成为身体的暗语,霍纳的回答“我没有更多的了,这位女士已经把最后的都用了(4.3.195)[11]”(1)本文所有作品原文节选自BRIAN C.(ed.) The broadview anthology of restoration and eighteenth century comedy[M].Broadview Press,2013.括号内为作品对应幕、场、行数,中文为作者自译,不再另注。和菲吉特太太的评论“像我们这种高品质的女人永远觉得瓷器不够(4.3.205)”,等等,皆为复辟喜剧特有的双关语(double entendre)。《时髦先生》第4幕第2场的开场,侍从为多利蒙特(Dorimant)和布琳达(Belinda)整理床单,简单白描便让多利蒙特处处留情的浪子形象跃然纸上。《如此世道》在狎亵场景上已经有很大改观,直白露骨的描述已不见踪迹,但塑造的“丰满寡妇”(4.613)韦斯福特夫人(Lady Wishfort)还是成为了身体表征的经典表达,不仅痴迷爱而不得的年轻男主人公米拉贝尔(Mirabell),还费尽心思地引诱年迈但富有的罗兰爵士(Sir Rowland)。第4幕中,韦斯福特夫人苦恼究竟以何种姿势出场迎接罗兰爵士,最后决定以卧姿来凸显魅力,使其成为了多次出现在宣传海报上的经典画面。

复辟喜剧中充斥着由身体部位引发的笑谑、对美貌的重视、对女子妆扮的描绘等。正如巴赫金谈到狂欢化理论怪诞现实主义时所说:肉体因素,如身体、饮食、排泄、性生活的形象以极度夸张化的方式出现,这是典型的“为肉体恢复名誉”,是对中世纪禁欲主义的反叛。怪诞现实主义的主要特点为降格,把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质——肉体、大地和身体层面[8]22-24。《乡下女人》的重要前提与幽默基础就建立在身体上:霍纳故意散播自己丧失了男性功能的谣言,从而被形容成“万能钥匙”(1.1.180)、“没了刺的蜜蜂”(3.2.10)。巴赫金指出民间诙谐历来都与物质肉体下部相联系,它构成怪诞现实主义的一切形式。诙谐就是贬低化和物质化。从肉体本身来说,上,就是脸(头),下,就是生殖器官、腹部和臀部。贬低化还意味着靠拢人体下身的生活,靠拢肚子和生殖器官的生活,因而,也就是靠拢诸如交媾、受胎、怀孕、分娩、消化、排泄这类行为。贬低化为新的诞生掘开肉体的坟墓。因此它不仅具有毁灭、否定的意义,也具有肯定的、再生的意义:它是双重性的,同时既否定又肯定[8]26。《时髦先生》里,哈里特一开始就因为面罩成为充满神秘感的美女,后与多利蒙特见面后,被惊为天人—“精致的头发、轻盈的身段、琉璃似的眼眸”(3.3.33-34)。《如此世道》中,韦斯福特夫人一边涂脂抹粉一边大口喝酒,还详细地研究脸上脂粉的裂痕,就像脱落的墙皮(3.145)。这种对身体的露骨描绘与梅尼普体中“不得体的话”(或因下流露骨,或因亵渎神明,或因违背礼仪)类似,与人体生殖能力相关联的不洁秽语代表着一整套降低格调、转向平实的态度和狂欢式的冒渎不敬[8]162。在福柯看来,性与权力彼此缠绕。任何现代权力体制的运作都不能脱离性态,性是所有权力都不能忽略的资源。“使性摆脱权力的控制就是要在性上做到完全的随心所欲,是性方面的‘越轨’和‘犯规’。”[12]复辟喜剧回旋于高低之间,以亲昵的态度把各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌取消了,人们之间的任何距离,都不再存在。在生活中交集不多的人们,在狂欢广场上发生了亲昵的接触。神圣同粗俗,崇高同卑下,伟大同渺小,明智同愚蠢,等等,接近起来,混为一体[8]162。

二、复辟喜剧的人际关系重构

巴赫金将狂欢视为“第二种文化”。这种文化是与正统文化相对立的,以普通民众为主体,并从中世纪一直延续到了早期现代。通过将官方认可的概念与民众日常生活的粗浅经历融合到一起,狂欢便完成了向下的转换或依赖关系、征用关系和社会规训在权力上的“脱冕”[6]186。与狂欢文化一脉相承,狂欢化文学往往体现出强烈的解构权威性,即表面的戏谑诙谐有严肃的社会意义,如讽刺陈旧封建的思想与上流社会虚伪的人际关系等。在复辟喜剧中,狂欢化的张力则体现在对阶级差异的讽刺、亲情关系的再思考,以及两性关系的平等化等方面。

1.复辟时期的社会阶级森严、等级差别巨大

《乡下女人》中,菲吉特先生作为新兴资产阶级商人的代表,把生意看得比什么都重要:“智者都把生意排在爱情与仪式前面。”(1.1.121-122)故而,剧中设计了他因为过分热衷生意而引狼入室,沦为笑柄的情节。这也反映了在处于社会转型期的17世纪英国社会中,传统贵族阶层感受到崛起的新兴富裕阶层带来的威胁,为自我维护,做出了一系列文化、风俗与教育方面的应对[13]。在贵族阶层内部也同样存在着等级差异,而且要成为绅士,除客观条件,还必须获得绅士群体的认可。复辟喜剧中以霍纳为首的浪子团看重绅士气度,这其中就包括穿着服饰、机智谈吐、社交群体等。浪子斯巴克斯(Sparkish)就是一个拼命期望跻身浪子团,但却不被接纳、大愚若智的角色。虽然他有贵族头衔,但是却没有贵族团体最看重的机智和气度,所以即便他把同性社交看得比爱情婚姻更重要,还是成为贵族阶层内部被嘲讽的对象。另一边,老派浪子皮奇怀夫(Pinchwife)因嫉妒心强和对女性强烈的控制欲成了被霍纳捉弄的对象,结果还得忍气吞声保持风度。贵族阶层与新兴资产阶级商人之间、贵族阶层内部的级别差异在复辟喜剧的狂欢化表达下,通过夸张的手法,脱去严肃的外衣,营造了一个与现实生活截然不同的轻松氛围与场域,实现了狂欢化文学的重要目标。

2.亲情关系是复辟喜剧关注的议题之一

《时髦先生》里的老贝莱尔与伍德维尔夫人想包办子女的婚姻,结果两个孩子以反抗买卖婚姻,分别与自己的真爱结婚获胜。在早期现代英国贵族婚姻体制中,父母包办是现实存在的现象。父权制、长子继承制、内源婚姻仍充斥贵族生活。婚姻既然是家族的事务,就不完全甚至完全不是个人的私事,关系到家族世系的延续、政治联盟的建立、家庭财产的积累、社会关系的扩大、家族地位的上升[14]326。而父母之爱在女权主义者玛丽·沃斯通克拉夫特看来是一种自私而盲目的利己之情的变体。父母常常以全无理性的方式来爱子女,并极度专横地滥用权力[15]。复辟喜剧里年轻一辈的反抗和其中的张力,让观众看到了当时社会最基本单位——家庭里,已不再强调过去的价值观,权力不再单一掌握在父辈手中,如老贝莱尔式的家长是昏聩的,屈从则可能导致个人的幸福不复存在。这样的剧情将人们从传统的纲常伦理中解脱出来,在戏谑中批判讽刺了封建的思想,为争取平等现代的亲情关系铺设道路。

3.复辟喜剧更具历史性的人际关系重构体现在两性关系上

从这3部经典复辟喜剧的性别关系发展脉络来看,从起初女性为男性所控制(皮奇怀夫与玛格丽),到两性之间势均力敌的角逐(多利蒙特与哈里特),再到最终诉诸客观契约保障的法律平等(米拉贝尔与米拉芒),性别关系经历了质的变化。《乡下女人》里男性将女性物化,是男性社交地位的战利品,如浪子多利蒙特在《时髦先生》中说:“就像决斗能够证明勇气一样,情人能够确定才子的名声。”(3.2.235)《乡下女人》中霍纳的名字就彰显了他让丈夫们蒙羞的角色设定。他对玛格丽的追求,一开始并不是出自真心,而是听说她是皮奇怀夫醋意满怀、小心保护的新娘[16]。他是典型的厌女症式贵族,诸如“女人是无理性、虚伪的,不可能拥有男人才配的享乐,如真正的友谊、饮酒等”(3.2.85)这样的言论比比皆是。皮奇怀夫让妻子在公共场合出现时扮成男人以防被觊觎,并对妻子诋毁辱骂和暴力威胁(4.2.97);斯巴克斯则把女性叫做“鳄鱼、女妖”(5.3.20)。这些都体现了男性主导、女性服从的旧式性别关系。这也反映了当时社会的主流性别关系,即女性处于从属地位,妻子的法律地位缺失。“如果是女继承人,丈夫对其地产有管理权和收益权,对于妻子结婚时带到夫家的财产,以及婚姻存续期间妻子个人所继承的财产,丈夫在法律上也拥有绝对的处置权,因为已婚妇女没有个人的法人身份,不得独立拥有个人财产。”[14]397-398普通法还赋予丈夫控制妻子居住、迁移和社会交往的权利,以及在生理上处罚她们和把她们视为个人财产的权利。这一点贵族女性也不例外:“17—18世纪,英国贵族女性的地位仍然低下,紧身胸衣使中上层社会的女性保持性感,紧勒腰身、突出胸部,却使血液流通受阻。这种审美倾向说明,英国贵族女子在意大利和法国贵族的时尚影响之下,尚未脱离男权社会的束缚,着装自由空间不大。”[14]113尽管现实中女性地位低下、贵族中厌女症盛行,复辟喜剧中却总闪现出独立勇敢的女性角色。无论是恶魔形象的太太团,还是天使形象的女继承人,均表达了女性追求婚姻中互敬互爱的诉求与尝试。以菲吉特太太为代表的太太团通过夸张的争抢浪子和自由不羁的生活方式,表面看来玩世不恭,实则是在积极追求正当的权利。她们向男权发起挑战,认为既然男人们将忠诚弃之不顾,那么在维持表面名声的前提下,女性也有同等享乐的权利。于是,霍纳控诉她们“美德是最大的娇饰”。(1.1.107)拉芙莱特太太直指当时社会对两性施行双重标准:“男人高攀女人不会像女人高攀男人那样受到嘲笑。”(5.1.147-150)韦斯福特夫人公开宣布,她不会再生育(1.1)。女主人公如艾莉西娅(Alithea)勇敢打破虚伪婚约的桎梏、追求真爱,她发出个性宣言:“只有那些信任女人的人才能得到真心。”(5.4.405)与当时社会大部分普通妇女未受过教育、识字率不高的真实现状截然不同,艾莉西娅受过城里的自由教育,哈里特和米拉芒都会引用诗歌。这样一来,复辟喜剧里的天使女性形象不再是无知无害的乖顺可人儿,而是有独立思想的新潮女性。复辟喜剧的女性主义精神在戏剧史上著名的《如此世道》条约场景(proviso scene)里达到了顶峰:米拉芒即便深爱男主人公米拉贝尔,结婚之际仍与其进行了一场郑重其事的谈判与立约。在此场景中,她提出了一系列尊重女性社交和起居隐私的条件,如自由出行、自由收寄信件、自由着装、自由地决定与谁交谈、自由地饮食、自由的生活空间,进屋前敲门,等等。通过塑造个性强烈的女性角色和嘲讽不尊重女性的丈夫们,复辟喜剧无不在传达尊重互爱才是婚姻稳固的根基这一理念,并通过批判讽刺为重构性别关系提供想象的出口。复辟喜剧在此三重人际关系上的解构与重构,与巴赫金所述狂欢精神的广义象征与双重意义不谋而合:既是摧毁性的,有时又赠予新的生命;既结束旧事物,又开始新事物。

三、复辟喜剧的双重对立语言张力

沃洛希诺夫(Voloshinov)认为意识只有通过符号的物质性表达才能存在,所以意识形态是与它的媒介——语言密不可分的[6]39。在这3部经典复辟喜剧中,语言的双重对立与矛盾张力随处可见,因为17世纪末的英国充满了危机与角逐。天主教阴谋和废黜危机等历史事件体现了当时社会在信仰、意识形态与价值观等方面充满了辩证对立的选择[17]。如前所述,尖锐的对比与矛盾修饰型语言也正是狂欢化文学的3大特征之一。在这3部经典复辟喜剧中,排比对照、矛盾修饰、双关语等修辞手法时有使用,形成了矛盾对立中独特的语言风格。

《乡下女人》开篇,在霍纳与医生讨论人们对他丧失功能可能产生的反应时说:“对于年轻漂亮的姑娘来说,你就像天花一样避之而不及;对于城里已婚的那些女人来说,你就是最让人趋之若鹜的”。(1.1.16-21)他接着又说:“最富有的人隐藏自己的财富、最狡猾的赌徒隐藏自己的底牌。怯懦的丈夫们像那些老江湖一样,只会败给从未见过的新奇招数。大部分人与表面上看到的不一致。一个霸凌的人,不过是一个拿着长剑的懦夫;一个卑微谄媚的医师,手执一把乌木棍,却可以毁灭大部分人。最无耻的欺骗来自你所信任的人;嫉妒心强的人,往往因妻子出轨而蒙羞;神职人员是最大的无神论者;最吵闹无礼的智者,其实是最大的丑角、最沉闷的笨蛋和最糟糕的同伴”。(1.1.51-58)狂欢化把一切表现上稳定的、已然成型的、现成的东西,全部相对化了。人的两重性,人的思想的两重性,此前一直隐蔽着,这时暴露出来了。不仅人和人的行为,就连思想也从自己那些封闭的巢穴里挣脱出来,在亲昵的氛围里,相互间交往起来[8]222-223。

具体而言,语言的排比对立可以用“生意(business)”一词为例证之。被蒙在鼓里的菲吉特先生对着自己的妻子和狡猾浪子霍纳说,“你们去处理你们的生意——享乐;我要去我的享乐——生意”。(2.1.617-619)而无奈的菲吉特太太也毫不客气地回敬:“那些为了生意离开妻子身边的人,正是无微不至地助她实现了自己的营生。”(2.1.624-625)通过语言的机智调侃,剧情变得生动而有趣,人物形象也立体丰富了起来。人物之间微妙的立场与关系,通过修辞的艺术达到了情节无法展现的细腻之处。

而矛盾修饰在剧中由“美德女帮”(5.2.97)这个名词诠释得淋漓尽致。“美德”是美好正面的,“帮派”通常指不法之徒形成的团体,这两者结合起来形成一个名词,就颇有辩证对立的意味了。在剧中,它指以菲吉特太太为代表的女性团体。一方面,需要维护名声和荣誉,防止丑闻公之于众,另一方面,又毫不吝啬地追求女性应有的放纵享乐。“我们的美德就像政治家的宗教、贵格教徒的话语、赌徒的赌咒和伟人的荣誉,无非是用来欺骗相信我们的人罢了。”(5.4.105-107)看似矛盾的事物在现实中却融合得恰到好处,而列举出这些蕴含嘲讽与批判的矛盾则是剧作家们的独具匠心。类似的辩证对立还有很多,如同样的事物(戴着面具的女人),不同的性别视角就表现出了完全相悖的观点——“皮奇怀夫:面具!不,一个戴了面具的女人就如同让人垂涎的佳肴,让男人充满好奇、胃口大开;一旦揭开,就会让他大倒胃口。艾莉西娅:一个遮盖住的美人,就像消蚀中的暮光,比正午闪耀着的日光吸引更多人驻足观看。”(3.1.111-117)

复辟喜剧特有的双关语在剧场语境里,通常指对于演员和观众有不同含义的词汇或台词。它于复辟时期被引入,其特征为引起不易察觉的尴尬,关键的手段在于含糊,而最终的目的是说出猥亵的暗语。有时还通过演员的声音语调等手段加以渲染[18]。在复辟喜剧中,最为经典的双关语例证即前述过的“瓷器”,它对于演员来说,为其字面的意思,而对于通晓全局的观众来说,瓷器很明显意味着别的内容。正如巴赫金所认为的狂欢精神具有双重性,狂欢式的形象都是合二而一的,非常典型的形象就是成对出现[8]165。无论是通过排比对照、矛盾修饰抑或是双关语,复辟喜剧通过语言上的对立张力,营造出一种讽刺的幽默氛围。巴赫金认为笑的深刻双重性是民间诙谐文化的精髓所在。这种双重性使得狂欢式的笑永远是未完成的,即笑不断的在埋葬可笑的旧事物、旧人的同时,又在不断地生成新事物、新人[19]96-100。

四、结 语

弗兰克·克莫德在阐述文学经典内涵时提出了两个重要的美学概念:愉悦和变迁。好的文学作品必须带给读者愉悦的感觉,并能经历时间的考验,从经典的文本变为现代性的文本[20]。以经典3部剧为代表的复辟喜剧创造了一种连接两个世界、两种文化的“交往场域”:一种合法的、官方的、向往都市严肃规范生活的话语场;另一种极不严肃的、来自民间的、十分可笑的,追求欢快自由的而不无荒诞的生活的话语场[19]96-100。复辟喜剧的价值与定位不应止步于轻浮的艳俗文学,而应是具有独特艺术内涵与审美价值的经典之作。复辟喜剧的笑是夸张的,以对身体的关注,揭开虚伪、触及本真;同时,这种笑是讽刺的,抨击种种人际关系中存在的封建余存,为不满找到了宣泄的出口;这笑是辨证对立的,在矛盾含糊中让批判性思考与创新拥有了可能。