布莱希特的“中国榜样”与《四川好人》的侨易之旅

谭 渊

(华中科技大学 外国语学院，武汉 430074)

1933—1945年期间的纳粹统治对德国文化而言意味着一场空前的灾难。大批不愿与纳粹为伍的知识分子或被关入集中营，或被迫流亡海外。然而，面对甚嚣尘上的法西斯势力，即便是那些逃亡海外暂时获得喘息机会的幸运儿，也逐渐在漫漫长夜中失去了等待黎明来临的信心。1940年，纳粹德国占领法国后，心力交瘁的哲学家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在从法国逃往西班牙的途中自杀。次年2月，已辗转多国的传记小说大师斯蒂芬·茨威格(Stefan Zweig)在巴西的寓所中自尽。但是，在流亡岁月中，也有一批文学家如布莱希特(Bertolt Brecht)、托马斯·曼(Thomas Mann)、亨利希·曼(Heinrich Mann)在异国他乡找到了新的创作灵感，他们或吸收异域文化作为养料，或借助“历史镜像”反思现实，从艺术、历史、文学等多个层面对德意志民族遭受的苦难进行了深刻省思(1)叶隽：《时代的精神忧患》，北京大学出版社，2010年，第90-91页。，从而浇灌出“流亡文学”的苦难之花。布莱希特的著名剧作如《大胆妈妈和她的孩子们》(Mutter Courageund ihre Kinder)、《四川好人》(Der gute Mensch von Sezuan)、《高加索灰阑记》(Der kaukasische Kreidekreis)均诞生在流亡路上，其中又尤以1942年完成的寓言剧《四川好人》最具“因侨致易”的典型性。从1927年草拟大纲到1942年最终完稿，《四川好人》不仅经历了柏林、丹麦、瑞典、芬兰、美国等五个创作时期，而且三易其名，内容也随着创作环境的变化而不断发生变化，不但故事的发生地点从德国变为中国，而且剧本本身也越来越多地融入了中国文化元素和他对流亡生活的新思考。从这段独特的创作史中不难看出，“流亡”(Exil)对布莱希特而言并非只是一种“一般性的物质位移过程”，而是意味着一种在政治和环境变迁下的“精神质变”(2)叶隽：《变创与渐常：侨易学的观念》，北京大学出版社，2014年，第199页。。本文将从解读布莱希特的流亡之旅和他在《四川好人》一剧中使用的“中国镜像”出发，分析中德文化“互动核心”之间超越时代的交流，进而从侨易学角度展示出“中德二元”互动在德语文学大师身上所激发的文学创造性。

一、 从流亡异国到视线转向中国

布莱希特是最早因纳粹上台而走上流亡道路的德语作家之一。早在1923年希特勒发动“啤酒馆暴动”时，他就已经因为创作讽刺军国主义的诗歌《一个阵亡士兵的传奇》(Legende vom toten Soldaten)而被列入纳粹党的黑名单。1933年2月28日，即纳粹制造国会纵火案的第二天，布莱希特匆匆踏上了逃亡之路，其著作随即在德国遭到查禁并被纳粹分子公开焚毁。在流亡之初，布莱希特与许多进步人士一样，乐观地认为希特勒的统治不会持续很久，回家的日子指日可待，因此他在最初的一段岁月里一直侨居在与德国近在咫尺的捷克、瑞士、法国、丹麦等国。布莱希特曾在诗歌《对流亡持续时间的思考》(Gedankenüber die Dauer des Exils，1937)中这样回顾自己当年的乐观：“我们烦躁地坐在那里，/尽可能地接近边境，/等待着回家日子的到来……何必为四天去忧虑？/你明天就会回去。”(3)Bertolt Brecht, Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hrsg. von Werner Hecht u. a., Suhrkamp, 1988—1997. 以下简写为GBA，此处为GBA 12, S. 81f。但随着时间的推移和希特勒统治的巩固，流亡者们慢慢发现，要马上回到德国只是他们一厢情愿的幻想。因此，布莱希特终于忍不住在诗中反问自己：“何时，你认为，才会是你归家之日？”(4)GBA 12, S. 82; S. 81.而由于长期远离自己的故乡、读者和图书市场，流亡者们的文学创作在侨居异国的岁月里也逐渐发生了质的变化。1937年，布莱希特终于率先对“移民文学”概念提出了质疑。(5)Konrad Feilchenfeldt, Deutsche Exilliteratur 1933—1945. Kommentar zu einer Epoche, Winkler, 1986, S. 15-18.这一年，他写下了《关于“移民”的称谓》(Über die Bezeichnung Emigranten, 1937)一诗，正式对自己的“移民”身份提出质疑，并建议用更为准确的“流亡”(Exil)一词来描述他们的境遇：

我总认为我们被赋予了错误的称谓：移民(Emigranten)，

这无异于“侨民”(Auswanderer)。然而我们

不是出于自由的选择，移民海外，

不是去往心仪的异国，而是逃亡。

我们其实是被驱逐者、被流放者。

收容我们的不是家园，是流放地(Exil)。(6)GBA 12, S. 82; S. 81.

诗中出现的Exil一词源于拉丁语，在古罗马历史学家塔希陀(Tacitus)的著作中，exilia一词被用来指“被流放者”。(7)Rita Hau hrsg., Wörterbuch für Schule und Studium Latein-Deutsch, Pons, 2003, S. 321.借用这一古老的概念，布莱希特在此明确提出了“正名”的要求：他们不是自愿长期侨居异国的“移民”(Emigrant)，而是遭到政治迫害、被迫远走他乡的“流亡者、被流放者”(Exilant)。选择“流亡者”还是“移民”身份，意味着为躲避纳粹迫害而侨居海外的德国人是选择为返回德国而继续斗争还是向现实妥协。最终，在1938年召开的巴黎流亡者大会上，与会者同意了布莱希特的看法，认同“流亡”才是对他们当前处境的真实写照，(8)魏育青：《浮海的勇士，围炉的哀者——1933—1945年的德语流亡文学》，《德语文学与文学批评》(第四卷)，人民出版社，2010年，第2页。“流亡文学”的概念也开始获得承认。

就侨易学意义而言，从“移民”到“流亡”不仅是称谓上的改变，更是因移居他乡而导致的“知识选择和接受”的变化，而在这场从身体位移到精神质变的“移变”中，布莱希特在异国他乡与异域文化的交流(“移交”)又扮演着重要角色。(9)叶隽：《“侨易二元”的整体结构》，《侨易》(第二辑)，社会科学文献出版社，2015年，第193-194页。从1937年起，无法再依赖于德语文学市场的布莱希特取材于世界文学，创作了大量反思流亡者身份与目标的作品。例如，在诗作《访问被放逐的诗人》(Besuch bei den verbannten Dichtern)中，他将自己想象为一位刚刚踏入“被放逐诗人”行列的“新来者”，在汇聚了古今中外著名诗人的小屋中，奥维德、但丁、欧里庇得斯、海涅、白居易、杜甫等前辈一一上前向他提出成为“流亡诗人”的标准，(10)GBA 12, S. 35-36.而短短数行诗亦勾勒出布莱希特对自己作为“流亡诗人”的全新定位。这正是流亡知识分子在物质位移引发情感和精神质变之后，通过发掘异国文化资源，寻找新的人生定位和抗争道路的写照。从心理上看，恰恰因为布莱希特更好地适应了作为新常态的“流亡”(“移常”(11)叶隽：《“侨易二元”的整体结构》，《侨易》(第二辑)，社会科学文献出版社，2015年，第193-194页。)，他最终非但没有像本雅明、茨威格那样失去对未来的信心，反而在流亡岁月中通过吸收各国文化的优秀成果达到了自己文学创作的巅峰。1942年，布莱希特在给友人的一封信中写道：“据我所知，中国诗人和哲学家们习惯于走上流亡之路，就像我们的人进入科学院一样。那是如此普遍，很多人都流亡过多次，但那却似乎是一种荣耀。……而我们所处的时代对斗士而言是何等优越。理性在哪个时代中曾有过如此机遇？又何曾有过如此值得去斗争的时代？”(12)GBA 23, S. 9.在此，布莱希特再次从“中国榜样”中汲取养料，阐明了流亡文学的光明前景。对他而言，流亡已经不再只意味着苦难，更升华为了一次在“侨易之旅”中锤炼自己、获得不朽荣誉的契机。(13)谭渊：《布莱希特的“中国镜像”与“流亡文学”概念的创生——纪念布莱希特诞辰120周年》，《德意志研究2018》，武汉大学出版社，2019年，第66-78页。

布莱希特1942年完成的寓言剧《四川好人》同样得益于他在流亡期间与中国文化的交流，该剧“所体现的物质位移和精神质变的关系‘交点’”则尤其值得我们关注。(14)叶隽：《变创与渐常：侨易学的观念》，北京大学出版社，2014年，第177页。此剧讲述的是三位神仙从天上来到人间寻找好人，在屡屡碰壁之后终于在四川找到了善良的妓女沈德。为了让这世上唯一的好人能够体面地生存下去，神仙送给她一千银元。沈德用这笔钱开了一家烟店，想通过经营烟店来帮助更多穷人，然而不久后她就因四处行善而濒于破产。为拯救烟店，也为拯救即将出世的孩子，善良的沈德不得不戴上恶人的面具，化妆为冷酷无情的表兄隋达出现在众人面前，并通过残酷剥削工人把烟店变成了财源滚滚的烟厂。于是众人更加怀念起失踪的沈德，怀疑她遭到了隋达的监禁。最后，当神仙们审讯隋达、追问“四川好人”的下落时，沈德终于不得不脱下男装，将一个令人震惊的事实展现在世人面前：社会已是如此堕落，好人既要善待别人，又要善待自己，在这个世界上根本就无法做到。那么到底应该去改造人，还是应该去改变世界？三个神仙在这个问题面前也束手无策。在“世界上最后一个好人”的追问声中，神仙们万般无奈地逃回了天上。评论家们通常认为《四川好人》主要抨击的是资本主义社会对人类善良本性的扭曲和压迫，时至今日，这一主题也并未过时，因此该剧迄今深受欢迎。但若将此剧的诞生放回它所处的物质位移和精神质变“交点”，我们不禁要思考这样一些问题：身处流亡逆境的布莱希特为何偏偏要选择中国这样一个遥远的国度作为舞台？“恶人的面具”在流亡岁月中又有着怎样的寓意？

事实上，当布莱希特最初在柏林开始创作此剧时，他并未想到过要将故事的发生地点设定在中国。根据布莱希特的工作笔记，当他1927年首次草拟故事大纲时，他将该剧命名为《范尼·克蕾丝或妓女的唯一朋友》(Fanny Kress oder Der Huren einziger Freund)，讲述的是一个名叫范尼·克蕾丝的青楼女子为帮助她的同伴摆脱困境而乔装改扮的故事。但当她女扮男装，以假身份登场时，却发现妓女们为讨得男人青睐，不惜对姐妹们背信弃义，自己所能信赖的人只有自己。剧本所抨击的是人与人之间的尔虞我诈。1930年，当德国深陷世界性经济大萧条时，布莱希特再次着手加工此剧，将其更名为《爱情商品》(Die Ware Liebe)。此标题一语双关，既指妓女的爱情被当成商品出售，又以谐音的方式暗示了主人公对“真爱”(die wahre Liebe)的追求。该剧描写了一个具有资本主义商品意识的年轻妓女，她意识到自己不能同时既是商品又是商品出售者，于是运用手腕弄到一笔钱，一面化装成男人经营一家小香烟店，另一面继续从事妓女的营生。但当她为追求真爱而坠入爱河时，却被嫖客所骗，不仅怀了身孕，还被骗走了那一点微薄的财产。正如马克思、恩格斯在《共产党宣言》中所说：“资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系。”(15)马克思、恩格斯：《共产党宣言》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，人民出版社，2014年，第30页。与三年前的初稿相比，该剧不仅具有了更为浓郁的社会批评意味，而且从马克思主义角度对资本主义社会关系进行了更加深刻的反思。然而，1933年希特勒的上台打乱了布莱希特的创作计划，使他不得不暂时告别德国戏剧舞台。直至1939年3月，当布莱希特准备离开丹麦到更远的瑞典躲避法西斯迫害时，他才在收拾行李的过程中发现了早年构思的手稿，于是重启该剧创作，并将其定名为《四川好人》。

四川成为布莱希特笔下“世界上最后一个好人”的寄身之所并非偶然。早在1930年4月，布莱希特便通过由苏联著名导演梅耶荷德(Wsewolod Meyerhold)执导的于柏林上演的政治剧《怒吼吧，中国！》(Brülle,China！)了解到1926年四川万县军民反抗英国侵略者、炮击英国军舰的“九五”抗英运动。该剧惊人的舞台效果曾给德国观众留下了深刻印象，令年轻的布莱希特兴奋不已。(16)GBA 21, S. 374f.四川也因该剧而一时成为中国人民反帝斗争的象征。(17)Ingrid Schuster, China und Japan in der deutschen Literatur 1890—1925, Francke, 1977, S. 115.1935年，当梅兰芳访问莫斯科时，梅耶荷德和布莱希特再次在莫斯科重逢，不约而同地从东方表演艺术中汲取了革新舞台戏剧的灵感。在与梅耶荷德共同感受中国戏剧中的间离效果时，布莱希特无疑也会想起五年前那部以四川为背景的政治剧《怒吼吧，中国！》。除此之外，在流亡岁月中，布莱希特还不断关注着中国抗日战争的进程。在1937年国民政府迁都重庆之后，布莱希特还继续与派驻四川的德国记者保持了书信往来，四川在反法西斯战争中所扮演的角色因此也在他的书信中留下了印记。正是在同一时期，流亡中的布莱希特与中国古代诗人、哲人产生了更多的共鸣。他不仅在1938年翻译出版了《中国诗六首》(Sechs chinesische Gedichte)，将白居易视为流亡诗人的榜样，而且在同一年写下了《老子流亡路上著〈道德经〉的传奇》(Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration)，将一幅流亡者的自画像隐藏在中国哲学家老子的面孔下(18)谭渊：《从流亡到“寻求真理之路”——布莱希特笔下的“老子出关”》，《解放军外国语学院学报》，2012年第6期，第120-124页。。也是在同一时期，布莱希特将他酝酿已久的寓言剧(Parabelstück)从柏林搬到了四川，剧名也最终定为《四川好人》。显然，正是在流亡岁月中，布莱希特与中国的精神联系日益紧密，这最终促使他用“世界上最后一个好人”致敬了正在为民族生存与独立自由而顽强抗战的中国。

二、 流亡语境与作品的变迁

在《〈四川好人〉与中国文化传统》一文中，中国社科院的张黎老师曾对该剧与中国古代文化之间的关系进行了深入分析，指出该剧可能受到元剧《救风尘》的影响，其证据是沈德的形象与赵盼儿这一角色颇有相似之处。(19)张黎：《〈四川好人〉与中国文化传统》，《外国文学评论》，2004年第3期，第116-128页。不过，“四川好人”形象的创生并非一蹴而就，若将该剧的诞生放入其独特的侨易历程进行分析，不难注意到“流亡”语境更是对《四川好人》中的人物形象塑造、情节处理产生了深刻影响，“好人”形象在创作过程中的多次变迁不仅与作者在流亡期间的坎坷经历息息相关，而且与作者在政治和环境压力下发生的“精神质变”有着密切关联。

在1939年布莱希特刚刚将该剧从《爱情商品》更名为《四川好人》时，整个故事与“中国榜样”还仅有松散的联系，只有故事的发生地点与人物名称具有一些中国色彩，如剧中的“四川好人”此时被定名为“利公”(Li Gung)，这一名字显然并非布莱希特信手拈来，而是暗指主人公乐于助人的品质。从保留在布莱希特档案馆(BBA)的手稿资料中可以清楚地看到，在这一版本的故事中，被誉为“贫民区天使”的妓女利公在神仙的帮助下买下了一家烟草店，以便帮助更多的穷人。但不久后有一位烟草大王在附近开起了连锁店，低价倾销香烟，使小烟草商们陷入了恐慌，他们纷纷以邻为壑，唱着“落在最后的被狗咬”，靠出卖同行利益在垄断资本的侵蚀下苟延残喘。利公在万般无奈之下，只能乔装成冷酷的表兄“老哥”(Lao Go)，靠着欺诈和野蛮剥削贫苦工人，把小店变成烟厂，利用更加低廉的价格和《反垄断法》打败了竞争对手，拯救了自己的烟店。最后真相大白，大家才惊讶地意识到，好人在这个世界上竟只能以这种方式生存下去了。(20)Werner Hecht hrsg., Materialien zu Brechts Der gute Mensch von Sezuan“, Suhrkamp, 1968, S. 31-34.这个故事与1930年版的《爱情商品》一脉相承，但在核心情节中增加了乔装改扮的女主人公所代表的小商贩与垄断资本家(烟草大王)所展开的经济斗争。布莱希特还发挥填词作曲的特长，特地为此谱写了短歌《落在最后的被狗咬》(Die letzten beißen die Hunde)，讽刺了小烟草商之间相互碾压、相互出卖的行为。但布莱希特将《四川好人》明确标注为一部“寓言剧”(Parabelstück)，他所担心的恰恰就是观众仅仅只将其视为一部反映经济斗争的戏剧。如果将《四川好人》视为一部与时代密切相关的戏剧，把其中新增的情节元素与1939年前后的欧洲局势联系起来，那么我们不难发现，这段小商贩之间相互碾压、以邻为壑的新情节正与流亡者所面对的艰难时局有着密切关联：在1933年纳粹党夺取德国政权后，面对希特勒日益暴露的野心，英国、法国等欧洲列强非但没有努力阻止法西斯的崛起，反而压迫弱小邻国屈服于纳粹德国的领土要求，希望靠出卖小国利益来满足希特勒的野心，最终，1938年3月的德奥“合并”和同年9月《慕尼黑协定》的签订使得奥地利、捷克先后落入法西斯之手。欧洲局势的急剧恶化对原本希望能早日回国的流亡者而言无疑是沉重的打击，也迫使布莱希特重新审视自己的“移民”身份，提出将自己定位为更具政治意义的“流亡者”。而面对欧洲诸国在法西斯面前的步步退让，布莱希特为警醒世人，在流亡到瑞典后改编创作了讽刺短剧《铁价是多少?》(Was kostet das Eisen?)，该剧于1939年8月在斯德哥尔摩人民大学首次公演。在此剧中，一位铁器商行的老板一次次将铁器卖给一位明显居心不良的顾客，对于随后传来的隔壁烟草店老板(奥地利)和鞋店老板娘(捷克)遭到洗劫的消息却置若罔闻，并宣称自己“不会参加令人厌恶的争吵”，同时还以保持中立为由拒绝加入反抗入侵者的协会，但到最后，那位顾客终于拿着冲锋枪闯入了铁器行，想置身事外的老板也只得吞下了自己酿造的苦酒。(21)GBA 5, S. 310-324.必须承认，布莱希特这部影射时局的短剧颇具先见之明，因为几乎同样的一幕很快就在1939—1940年的欧洲大地上演了。当纳粹德国在1939年9月1日对波兰发动“闪电战”袭击时，负有保护盟国责任的英、法两国采取了“宣而不战”的绥靖政策，希望将法西斯祸水引向东方，结果波兰不到两周就沦陷在了纳粹德国的铁蹄下。但法西斯并未如列强所愿就此满足，1940年，曾作壁上观的丹麦、荷兰、比利时、法国也相继遭到入侵，先后沦陷。一年后，与德国秘密签订《苏德互不侵犯条约》的苏联最终也同样未能逃脱遭到侵略的厄运。在那段前途未卜的岁月中，流亡者的命运随着法西斯势力的甚嚣尘上而变得更加难以预料，而布莱希特则早已在朝不保夕的流亡生活中磨炼出了高度敏锐的洞察力，对时局的变化也更加敏感，这势必影响到他在颠沛流离中创作的《四川好人》。因此，在1939年版的《四川好人》中，小商贩之间相互出卖的场景与英、法等国的与虎谋皮是如此惊人地相似，使得该剧已不再是一部简单的社会寓言剧，同时也成了一部影射时局的政治寓言剧。

欧洲局势的恶化和流亡者朝不保夕的处境使布莱希特在1939年4月流亡到瑞典后陷入了焦虑的状态，用他自己的话来说：“每一个希特勒获胜的消息都会使我失去一些当作家的意义。”(22)克劳斯·弗尔克尔：《布莱希特传》，李健鸣译，中国戏剧出版社，1986年，第366页。在那段“换国家比换鞋子更勤”(23)GBA 12, S. 87.的日子里，布莱希特来不及把行囊打开就已经开始考虑下一站流亡地的问题，这种焦虑给《四川好人》的创作打下了深深的烙印，也严重影响了创作进度。最终，布莱希特未能如愿以偿地在瑞典完成对《四川好人》的修订。1940年4月9日，德国军队占领丹麦后，感到纳粹威胁已近在咫尺的布莱希特于4月17日再次从瑞典启程，逃到了更远的芬兰。他在5月6日的工作日志上写道：“我们在四月的最后一个星期搬了过来，我认真地投入了《四川好人》的创作。这部戏剧开始创作于柏林，在丹麦和瑞典重启后又被搁下。我希望能在这里完成它。”(24)GBA 26, S. 371-372; S. 392; S. 395; S. 410.但此时的欧洲正在纳粹的铁蹄下颤抖，1940年5月10日，德国的战争机器再次发动，法国、英国、荷兰、比利时军队迅速土崩瓦解。6月20日，布莱希特在工作日志上写道：“《四川好人》大体完成。”(25)GBA 26, S. 371-372; S. 392; S. 395; S. 410.但在同一天的日志中，布莱希特也记录下了英法军队的惨败。此后几天，布莱希特被法国投降的消息搅得心绪不宁，直到6月29日才在工作日志中再次提及他的创作：“自从我开始《四川好人》的最终版，就是芬兰版以来，一个世界帝国崩溃了，另一个的基础也遭到了动摇。这出戏剧让我付出了前所未有的艰辛。我已难以与之分离。这部戏必须彻底完成，但它却还未能如此。”接下来，布莱希特写下了令他深感不安的美国签证问题、笼罩欧洲的饥荒阴云以及“所有这一切都指向第三帝国政权的日益强大”(26)GBA 26, S. 371-372; S. 392; S. 395; S. 410.。在这篇短短的日志里，世界大战、《四川好人》、流亡、生存、第三帝国等话题是如此紧密地缠绕在一起，令我们足以想象出《四川好人》的创作是如何紧密地与流亡、战争问题一起萦绕在作家的脑海中。按照布莱希特的说法，此后的“小修改”(27)GBA 26, S. 371-372; S. 392; S. 395; S. 410.又花费了他几个月的时间。直到1941年1月，他才终于完成了对初稿的修订。但局势的急剧恶化和迫在眉睫的流亡再次打断了创作，因此，对《四川好人》的修订最后一直持续到了1942年初，那时，布莱希特一家已身在美国。

布莱希特1940年在流亡芬兰期间完成的修订稿有两处明显变化：一方面，关于开展经济斗争、打破烟草大王垄断的情节被大大削弱，不同阶级之间的经济斗争被“转移到市民阶级内部”(28)Jan Knopf hrsg., Brecht Handbuch Theater, Metzler, 1980, S. 202.，更加凸显了人与人之间的相互倾轧；另一方面，在此前的版本中都是聪明的女主人公自己想出了化妆为“表兄”救场的办法，但在改写后的版本里，这一角色的诞生却是来源于外界的巨大压力。

在修订后的《四川好人》第一幕中，我们可以看到布莱希特是如何着力刻画了沈德(即早期版本中的“利公”)在接受表兄这一角色时的犹豫彷徨：在刚刚开张就面临破产的烟店里，一个想要寄居在店中的八口之家教唆沈德用虚构的表兄作为托辞打发掉前来讨账的木匠，而沈德虽然无钱付账，却拒绝按他们的建议说谎。事实上，在这第一次危机中，不是沈德，而是那个八口之家和前来讨米的邢女士靠虚构出来的“表兄”替沈德暂时渡过了难关：

沈德：我怎么付得了账？我现在已经没有钱了。

木匠：……马上！要么您马上付款，要么我就把您的拿去转卖了。

男人：(提示沈德)表兄！

沈德：下个月给钱不行吗？

木匠：(叫喊)不行！……

女人：我亲爱的沈德，你为什么不把事情交给你表兄呢？(对木匠)把您的账单写下来，沈德小姐的表兄会付钱的。

木匠：谁还不知道她那些表兄啊！

侄子：别那么傻笑！我认识他。

男人：一个像刀子一样的男人。

木匠：好吧，那让他来付账。(29)布莱希特：《四川好人》(Der gute Mensch von Sezuan)，吴麟绶注释，外语教学与研究出版社，1997年，第21页。

这所谓的“表兄”无疑只是用来暂时搪塞债主的谎言，对于一直帮助他人、牺牲自己利益的沈德来说，她诚然为自己无法付钱给木匠而感到内疚，但为了保住烟店中的橱柜，又不得不被动地容忍谎言的存在，她最激烈的反抗也只剩下沉默，即尽最大努力不让谎言从自己口中说出。然而，第二场危机又很快袭来，当房东威胁沈德，说如果找不到担保人就要收回房子时，苦苦挣扎的女主人公不得不在绝境中屈从了：

房东：(对沈德)还有没有其他人可以帮助我了解您？

女人：(提示)表兄！表兄！

房东：您一定得找到个人担保这房子里只做正经营生。这是个很体面的房子，小姐。没担保我是不会签租约的。

沈德(低垂双目，慢慢地说)：我有一个表兄。(30)布莱希特：《四川好人》(Der gute Mensch von Sezuan)，吴麟绶注释，外语教学与研究出版社，1997年，第23页；第133页。

观众们在这一过程中看到，沈德起初苦苦相求，继而在沉默中进行无言的反抗，最终才在生存的压力下，在旁人一声又一声地教唆中“低垂双目”，绝望地重复了旁人强加给她的谎言，整个过程漫长而又痛苦，内心的挣扎溢于言表。对此，布莱希特在工作日志中写道：“此处有一个重要的认知：对她来说行善是何等的轻松，作恶又是何等的困难。”(31)GBA 26, S. 411.这一表述不禁让人联想起布莱希特1941年流亡到美国后写下的著名诗歌《恶的面具》(Die Maske des Bösen)：“我墙上挂着一件日本木雕，/一个恶魔的面具，涂着金漆。/我同情地看着 /他额头暴起的青筋，/那表明作恶需要何等努力。”(32)GBA 12, S. 124.对于沈德而言，捏造“表兄”以及此后的乔装改扮都是无比艰难的选择，那些违心之举只是一种在极端环境下的自救。因为在一个如此黑暗的时代，沈德想做“好人”就无法再继续生存下去。而要想求得生存、继续行善，“好人”就只能戴上“恶的面具”，避免自己早早被恶势力所吞噬。在全剧最后一场，“表兄”面具下的沈德曾这样表达自己的无奈：“我迫不得已来过三次。我从未想过要留在这里。最后一次是各种情况导致我不得不留下。整个过程中，我得到的只有艰辛。”(33)布莱希特：《四川好人》(Der gute Mensch von Sezuan)，吴麟绶注释，外语教学与研究出版社，1997年，第23页；第133页。

事实上，在1939年至1941年这段最为颠沛流离的岁月中，现实生活中的布莱希特确实也曾经戴上一副用于伪装的面具。在此期间，原本准备在丹麦定居下来的布莱希特面对法西斯在欧洲的步步紧逼，不得不从丹麦逃往瑞典，又从瑞典逃往芬兰。但他知道芬兰也很难避免战火，而他与卢卡契(Georg Lukacs)在“表现主义之争”中的论战以及斯大林的“大清洗”使得苏联已难以成为理想的落脚之处，于是他托美国朋友帮忙弄到了前往美国讲学的邀请。然而，对于布莱希特这样一个早已接受马克思主义思想的左翼作家，要想在美国生存并不是一件容易的事情。甚至于他还未踏上美国土地，为了获得美国签证，就已经不得不为自己“戴上面具”。其原因在于美国方面在审批布莱希特签证申请时提出了一个问题，即这位著名的左翼作家“是不是共产党或者说是‘特洛伊木马’”，并且要求调查布莱希特的政治立场和政治活动。他的朋友不得不为布莱希特打马虎眼，告诉当局：布莱希特“也许曾经是共产党，但不知道他现在还是不是，也许他更应该算作‘同情者’”。(34)Werner Hecht, Brecht Chronik 1898—1956, Suhrkamp, 1998, S. 608.就这样，布莱希特总算蒙混过关，于1941年5月获得了去美国的签证。于是，布莱希特马上从芬兰出发，坐火车横穿整个苏联，日夜兼程经符拉迪沃斯托克乘船到达了美洲，而在他刚刚从苏联启程的第九天，即1941年6月22日，空前惨烈的苏德战争就爆发了。

在流亡美国的六年中，尽管布莱希特一直小心翼翼，但最终也未能逃脱因政见不同而遭到迫害的命运。1947年，在麦卡锡主义横行的时代，布莱希特收到华盛顿“非美活动调查委员会”的传讯通知，要他接受所谓关于共产党渗透美国电影工业听证会的审讯，当时和他一起接到通知的还有著名演员卓别林。布莱希特不得不在华盛顿的听证会上做出这样的陈述：“我过去和现在都没有参加过任何一个共产党。”他不仅强调自己是“可靠的”，并且巧妙地把自己作品中的革命思想归结为译者的误解，同时把自己贬低为专门写反希特勒“历史剧”的小作家，宣称他研究马克思的历史学也只是因为写历史剧的需要。(35)克劳斯·弗尔克尔：《布莱希特传》，李健鸣译，中国戏剧出版社，1986年，第429-430页。当然，布莱希特就如《四川好人》中的沈德一样，他并不想永远戴着“恶的面具”。面具之下的沈德曾经说过：“我迫不得已来过三次。我从未想要留在这里。”这同样说出了布莱希特的心声。当“非美活动调查委员会”相信布莱希特的说辞而暂时放宽了对其行动自由的限制后，布莱希特所做的第一件事情就是逃离华盛顿，第二天便乘上了从纽约飞往巴黎的飞机，从此再没有回到美国。

因此，从这段特殊的经历中不难看出，正是流亡中的政治和生存压力导致布莱希特不得不将“恶的面具”作为在流亡中保存实力、以求东山再起的一种策略。换言之，他在流亡生涯中所实践的也恰恰正是他在寓言剧中为“好人”规划的求生方略。

三、 中国文化资源与“四川好人”形象的建构

与二十世纪三四十年代诸多流亡作家一样，在与德国渐行渐远的岁月中，布莱希特“通过精神漫游不断获得异文化的补给”，(36)叶隽：《变创与渐常：侨易学的观念》，北京大学出版社，2014年，第20页。从而达到了个人创作的顶峰。与众不同的是，在布莱希特寻找外国文学榜样、吸收异国文化养分的过程中，中国文化被视为重要的诗学和哲学资源，始终扮演着最为突出的角色。(37)Xue Song, Poetische Philosophie — philosophische Poetik. Die Kontinuität von Philosophie und Poesie in Brechts China-Rezeption, Iudicium, 2019, S. 53.而流亡语境中“中德二元”之间的长时间互动也给布莱希特在侨易之旅中的文学创作留下了深刻印记，推动布莱希特在《四川好人》的后期加工阶段不断加入新的中国文化元素。对流亡状况的反思与对中国元素的吸收在创作中相互交织，将这部寓言剧变成了布莱希特在侨易之旅中的传声筒。尤其是他将沈德塑造为“世上最后一个”具有善良本质的人，又在有意无意间介入了一场关于人性善恶的争论，为欧洲由来已久的“人性本恶/本善”之争加入了来自中国传统文化的新元素。

由于基督教教义强调每个人都有“原罪”，“人性本恶”的观点在欧洲一直大行其道。而《四川好人》却勾勒了一幅完全相反的图景：作为“好人”代表的沈德在第一次和神仙交谈时就表现出“善良的天性”(Güte ihres Herzens)(38)布莱希特：《四川好人》(Der gute Mensch von Sezuan)，吴麟绶注释，外语教学与研究出版社，1997年，第72页；第14页。。她说：“我觉得如果能够顺从天理，孝敬父母，诚恳待人，是一种幸福；能够不占街坊邻舍的便宜，是一种快乐；能够忠实于一个男人，是一种愉悦。我不想损人利己，也不想抢夺无依无靠的人。”(39)布莱希特：《四川好人》(Der gute Mensch von Sezuan)，吴麟绶注释，外语教学与研究出版社，1997年，第72页；第14页。这让人不禁联想起儒家思想代表人物孟子关于“人性本善”的理论，他有一段著名的论述：“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。……仁义礼智非由外铄我也，我固有之也。”(《孟子·告子上》)这段话就是说善良是每一个人都具有的普遍心理活动，是出于人的本性、天性，是与生俱来的“良知”。然而，既然人性本善，为什么人类社会还会充满“恶”呢？孟子将其归咎于外来的影响：“水信无分于东西，无分于上下乎？人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下。今夫水，搏而跃之，可使过颡；激而行之，可使在山。是岂水之性哉？其势则然也。人之可使为不善，其性亦犹是也。”(《孟子·告子上》)也就是说，人具有善良天性就如水往低处流一样是出自天然，虽然也有反常流动的水，但那都是由于施加了外力，并非水的天性使然。在《四川好人》中，沈德有一段台词十分贴近孟子关于“人性本善”的这段论述：

您为什么这样邪恶？

(对观众)

践踏身边的人，难道就无须费力？

额头青筋鼓出，只因满足贪婪要费尽力气。

伸出手去给予，是多么的自然而然，

抬手将它接住，来得也是如此轻松。

只有贪心抢夺才会那么费力。

啊！赠予，那是怎样的诱惑！

与人为善，这又何等的惬意！(40)布莱希特：《四川好人》(Der gute Mensch von Sezuan)，吴麟绶注释，外语教学与研究出版社，1997年，第99页；第63页；第64页；第102页。

从这一段中可以看出，乐于助人的沈德在布莱希特笔下象征着人类善良天性的一面，行善对她来说是发自本性、自然天成的轻松之举。与之相反，作为“行善”对立面的“作恶”在沈德眼中则是一件违反本性、无比费力的事情。这与布莱希特在《工作日志》以及名诗《恶的面具》中的观点一脉相承：“作恶是多么的费力。”(41)GBA 12, S. 124. 参见Antony Tatlow, The Mask of Evil. Brecht’s Response to the Poetry, Theatre and Thought of China and Japan. A Comparative and Critical Evaluation, Peter Lang, 1977, p.472。而其根本原因就在于恶行有违天性和良知。

布莱希特曾就如何在舞台表现好人“作恶”之难进行过深入思考。他在1940年8月9日的工作日志中写道：“要就一个基本问题做出决断：如何处理神仙—利公—老哥关系的问题。(1)通过拓展寓言成分，以天真的方式处理神仙—利公—老哥三者，以便让一切都能在道德上立足，并且让两个对立的原则(两个灵魂)分别登场；(2)简单地叙述利公是如何装扮成表兄的，这样她就可以运用她在贫苦生活中积累起来的经验和素质。其实只有(2)是可能的……”(42)GBA 26, S. 410.布莱希特认为这个问题的“艺术解决办法”是“在幕布前易装”，但这种“易装”不是精神分裂或双重人格的表现，而是一种伴随着巨大艰辛的角色扮演。布莱希特在日志中指出，表演者须展现出“利公扮演老哥的角色需要付出巨大的努力”(43)GBA 26, S. 410.。换言之，这个角色应当表现出一个人所具有的良好天性，而外界的环境又是恶化到了怎样的程度，以至于一个好人无法再以好人的身份生存下去。而为表现好人“作恶”之难这一主题，布莱希特最终所选取的恰恰是他眼中极具中国特色的戏剧表现手法。

由于布莱希特在1935年已通过与梅兰芳的交流对中国京剧表演艺术有了相当深入的了解，并在此后撰写了多篇论文，因此他在创作《四川好人》时对中国戏剧舞台上的女扮男装、脸谱艺术都绝对不会陌生。在《四川好人》第四、第五幕之间，布莱希特安排了一场表现女主角通过女扮男装从“好人”变身“恶人”的幕间戏。在这场戏里，女主人公沈德来到舞台当中，如布莱希特在工作日志中设计的那样，当着观众的面“在幕布前易装”，在一步步换上男性衣装的同时向众人唱出了一段关于“好人难做”的歌谣：“在我们国家，好人做不长。/碗儿空了，吃饭的人就要你争我夺。/啊，神灵的戒条当然好，/就是对付不了缺吃少穿……”(44)布莱希特：《四川好人》(Der gute Mensch von Sezuan)，吴麟绶注释，外语教学与研究出版社，1997年，第99页；第63页；第64页；第102页。在经历了一番艰难的内心挣扎后，沈德不得不为了自己的生计戴上代表“恶”的假面具，用男性的假声痛苦地唱道：“要想吃上午饭，就得狠下心肠，/财主正是由此而来。/若不把一打人踩在脚下，就救不下来一个穷光蛋。”(45)布莱希特：《四川好人》(Der gute Mensch von Sezuan)，吴麟绶注释，外语教学与研究出版社，1997年，第99页；第63页；第64页；第102页。这段幕间戏明确地指出：“好人”要想在这黑暗的时代生存下去，就只能戴上“恶人”的面具，将自己伪装起来。尽管她从内心深处希望“这是最后一次”(46)布莱希特：《四川好人》(Der gute Mensch von Sezuan)，吴麟绶注释，外语教学与研究出版社，1997年，第99页；第63页；第64页；第102页。戴上面具，然而险恶的环境却迫使她不得不一再以表兄的面目出现在众人面前。那好人为何一定要掩盖自己的善良天性，大费周折地戴上“恶的面具”呢？为了指出根本原因所在，布莱希特在《四川好人》第六、第七幕之间的幕间戏里不惜篇幅地引用了来自道家经典《庄子》的著名寓言“材之患”，将好人的悲剧比喻成“有用之材的痛苦”(das Leiden der Brauchbarkeit)：

在宋县有个地方叫做荆棘坪。那儿长着繁茂的楸树、柏树和桑树。可是，那些围粗一两拃的树被人砍下来做了狗圈的栏杆。那些围粗三四尺的树被富贵人家砍下来去做了棺材板。那些围粗七八尺的树被砍下来做了豪华别墅的横梁。因此所有这些树都不能尽其天年，而是长到一半就夭折在斧锯下。这就是有用之材的痛苦。(47)布莱希特：《四川好人》(Der gute Mensch von Sezuan)，吴麟绶注释，外语教学与研究出版社，1997年，第91页。

《四川好人》中的这段文字几乎完全抄自著名汉学家卫礼贤(Richard Wilhelm)1912年发表的《庄子》德译本(48)参见Richard Wilhelm, Dschuang Dsi. Das wahre Buch vom südlichen Blütenland, Diedrichs, 1912, S. 35。，布莱希特只在文字上略做改动，将后两个用途进行了对调。《庄子·人间世》原文为：“宋有荆氏者，宜楸柏桑。其拱把而上者，求狙猴之杙斩之；三围四围，求高名之丽者斩之；七围八围，贵人富商之家求椫傍者斩之。故未终其天年而中道之夭于斧斤，此材之患也。”这一寓言在庄子哲学中占有重要地位。在春秋战国的动荡岁月中，庄子独树一帜地强调“无用之用”，他在《逍遥游》和《人间世》中讲道：只有那些遭到木匠嫌弃的“无用”之木才能逃脱被砍伐的厄运，成为参天大树，终其天年。这一寓言受到布莱希特的重视绝非偶然。

布莱希特的手稿显示，他是流亡到美国之后即创作的最后阶段才将这段幕间戏插入了原本已经写完的剧本。对于全剧而言，幕间戏中的中国寓言具有画龙点睛的作用，它明确地向观众昭示：在一个黑暗的时代中，好人难以得到好报，越是“有用之材”就越是充满痛苦，无法得到一个应有的好结局。其实，这是布莱希特在流亡时期最为喜爱的一个作品主题。就在1939年开始创作《四川好人》之前，当时流亡于丹麦的布莱希特还完成了一部经典之作《大胆妈妈和她的孩子们》。该剧刻画了德国三十年战争时期的一位随军女商贩，她一心想发战争财，最后却在战争中失去了自己的三个子女。故事中，大胆妈妈曾安慰刚刚被乱兵打伤脸的女儿：

不会留下疤来的，即使有疤我也并不在乎。那些专门讨男人欢喜的人的命是最苦的了。她们为男人玩弄，直到她们死掉。要是不得男人的欢心，她才能继续活下去。……这就像那些长得笔直挺秀的树木，它们常常会被砍去当屋梁用，那些长得曲曲扭扭的树反而可以安安稳稳地欢度年华。所以留了个伤疤还真是福气呢。(49)布莱希特：《布莱希特戏剧选》(上)，孙凤城译，人民文学出版社，1980年，第349页。

这段话同时也点明了该剧的主题：在动乱的年月中，好人往往难有好归宿。剧中大胆妈妈的三个孩子各有各的优秀品质：大儿子勇敢，二儿子忠实，小女儿善良。但最后他们三个却都因为各自的优点而在战争中丢了性命，像“有用之材”一样早早遭到厄运。布莱希特在写下《大胆妈妈和她的孩子们》和《四川好人》时，想必心中也一样充满了对自己命运的哀叹——他自己何尝不是因为成为“有用之材”才不得不颠沛流离、漂泊异乡，寄身于丹麦的草棚之下呢？而布莱希特在1938年从英国汉学家阿瑟·韦利(Arthur Waley)出版的《中国诗170首》(170 Chinese Poems)中转译出的一首《洗儿》也真实地道出了自己此时的心境：“人皆养子望聪明，我被聪明误一生。惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。”这首诗出自苏东坡之手——一个同样因为是“有用之材”而屡遭贬谪的文学天才。(50)Xue Song, Poetische Philosophie — philosophische Poetik. Die Kontinuität von Philosophie und Poesie in Brechts China-Rezeption, Iudicium, 2019, S. 205-209.因此，在那样一个黑暗的时代，沈德要想在充满剥削的“四川”继续生存下去，要想有朝一日继续行善，就只有戴上“恶的面具”来加以伪装。同样，布莱希特要想在最黑暗的流亡岁月中保存自己，也只有暂时伪装自己，如道家寓言所教诲的那样韬光养晦，暂时掩饰自己“有用之材”的光芒。同时，也如他在《老子流亡路上著〈道德经〉的传奇》中所写的那样：“柔弱之水，奔流不息，日复一日，战胜顽石。”(51)GBA 12, S. 33.通过表面柔弱但却持之以恒的斗争来夺取最后的胜利，这正是布莱希特在侨易之旅中从中国古人那里汲取的智慧。

四、 结 语

从以上分析可以看出，布莱希特不仅在被迫离开故土后一步步“通过异质性文化的启迪”(52)叶隽：《变创与渐常：侨易学的观念》，北京大学出版社，2014年，第18页。廓清了流亡文学的意义，为流亡者带去新的希望，而且也借助寓言剧《四川好人》展示了流亡者深刻的“精神质变”。在剧本中，“恶的面具”成为好人沈德破解危局、保全“有用之材”的权宜之计。而在现实中，陷入窘迫局面的布莱希特也同样戴上面具，保护了自己，最终胜利走完了长达14年的流亡之路。从这一意义上讲，《四川好人》反映了布莱希特对中国文化的高度认同，也成为作家内心中“自我”的投影。在成长为“流亡文学家”的侨易之旅中，布莱希特不但在“移易”过程中获得了来自异质文化的补给，从精神上日益认同“流亡文学家”的定位，而且也通过与道家“材之患”和“柔弱胜刚强”思想的接触中愈发明晰了自己作为“流亡者”的斗争策略，“四川好人”的抗争所折射的正是流亡文学家的求存之道。总之，从侨易理论来看，作为侨易主体的布莱希特的思想变化同时受到了“流亡”(变)和“中国文化”(常)二者的共同作用，在这一变化过程中，中国文化资源尤其扮演着决定性的推手角色，渗透到了《四川好人》创作的各个环节，使之成为布莱希特思想质变的一种结果和重要见证。以“变”与“常”为中心透视《四川好人》背后作家的思想侨易、新语境下的文本演变和中德文化间的二元互动，带给我们的正是对“侨易”现象更为深入的理解。