从自反批评看两位晚熟作家的新作

李建军

最近，我一直在想一个问题，一个关于“自反批评”的问题。

这是一个极为重要的问题。因为，谁若没有自反批评的意识和能力，谁就不可能彻底摆脱精神上的幼稚状态，就有可能始终停留在很低的认知水平。无论个体的人，还是一个社会，只有通过自反批评，才能获得对自我的深刻认知，才能真正成熟和进步。

有人会问：自反批评不就是“自我批评”吗？

不是。它们不是一回事。“自我批评”是一种外在化的批评，是一种在外在的规约下，按照外在尺度进行的批评。它本质上是一种被动的批评，而不是主动的批评。长期的过度使用，会使话语失去新颖和效力。“自我批评”就属于这种被过度使用和损耗的话语。

那么，自反批评这个概念是如何形成的呢？

自反批评是根据中国古代典籍中的“自反”一词组合的新概念。《礼记·学记》中说：“虽有嘉肴，弗食，不知其旨也；虽有至道，弗学，不知其善也。是故学然后知不足，教然后知困。知不足，然后能自反也；知困，然后能自强也。”《孟子·公孙丑上》中说：“自反而不缩，虽褐宽博，吾不惴焉；自反而缩，虽千万人，吾往矣。”在这两部古书中，“自反”一语，意思相同：王文锦在解读《礼记》的时候，将它译解为“自我反省”［1］；朱熹的《四书章句集注》失注，但焦循的《孟子正义》有解：“人加恶于己，己内自省，有不义不直之心，虽敌人被褐宽博一夫，不当轻惊惧之也。自省有义，虽敌家千万人，我直往突之。”［2］可见，所谓“自反”，即自我反思和自我反省之义。

取准乎此，自反批评就可以被理解为高度自觉的自我反省和自我批评。这是一种内在化的批评。它源于主体对自己的强烈不满，源于这种不满所带来的深刻的内在焦虑。它反映着一个人或一个社会的明确的理想目标，成熟的自我认知意识，彻底的自我否定精神，强大的自我超越能力。它本质上是一种积极的、自我建构的批评。

对作家来讲，自反批评显得尤其重要。因为，文学写作的本质就是创造。这就意味着作家要对抗重复自我的懒惰意识，就意味着克服不思进取的“路径依赖”。也就是说，文学创作的进步，本质上是一种否定和超越的过程。这种否定和超越是内在的，是只有那些精神极为成熟的作家才能完成的。

区别优秀作家与平庸的作家的一个标准，就是看他有没有自反批评的意识和能力，就是看他是不是能不断地通过自反批评，来实现自我否定和自我超越。优秀的作家严格对待自己的写作，严格审视自己的作品。他们从来不允许自己重复自己。对他们来讲，自我重复不仅意味着文学写作上的低能，亦是对读者的严重冒犯和羞辱。就像母亲从来不会生一群面目和个性毫无差别的孩子一样，优秀的作家也不会写一堆风格和主题完全雷同的作品。虽然鲁迅后期的杂文写作，模式略显单一，思致缺少变化，但是，他的散文和小说，却风格各异，几乎每一篇都有自己的样子，从不彼此相袭和重复。托尔斯泰的文学世界，就像大地一样辽阔和和丰富。就体现于他的主要作品中的写作风格和情感态度来看，他既是现实主义作家，也是表现主义作家；既是古典主义作家，也是现代主义作家；既是信仰坚定的宗教主义作家，也是质疑生活的荒诞性的存在主义作家；既是冷峻而尖锐的批判者，也是宽容而温情的安慰者。他的几乎每一部作品，都显示出一种全新的风貌，都给人一种全新的感受。优秀的作家几乎一部作品一个风格。

平庸的作家则没有自反批评的意识。他们也没有能力超越自己。他们不怕重复自己，于是，他们总是重复自己。他们写小说，就像种土豆，就像打砖坯，永远是一个样子：一样的主题，一样的趣味，一样的格调，一样的套版。

那么，作家的自反批评，到底是一种什么样的批评呢？

用规范的学术语言来表述，作家的自反批评，就是一种作家自我观照的批评，是作为批评者的作家以自己作为批评对象的反思性批评或反省性批评。它是作家与自己的对话活动，是作家反思自我和认识自我的有效方法。它体现着作家自觉的理性精神和自我超越的意向，具有自我审视、自我质疑和自我批判的性质。自觉的问题意识和尖锐的否定态度，是自反批评的重要特点。就此而言，那些自我肯定和自我赞扬的批评，就不属于自反批评的范畴。

事实上，自反批评既是一种认知能力，也是一种实践能力；不仅是一种面对文学的态度，而且，还是文学写作上具有特殊意义的方法和技巧。所以，只有掌握了自反批评这一宏观性的方法和技巧，作家才有可能不断突破自己的写作困境，才有可能提高自己的写作水平，才有可能最终理解和掌握那些具体的写作技巧和方法。

托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜，美丽，敏感，充满活力。她有一双锐利而深邃的眼睛，一双能看得见自己眼睛的眼睛：“她觉得自己简直可以在黑暗中看见自己眼睛的光芒。”［3］一双能在黑暗中看见自己的眼睛，就是一双非凡的眼睛。

莎士比亚笔下的许多人物，也像安娜一样，有自己特异的能力。他们有一种“肺腑自语”的能力，即“另一个内在的自己，对这一个外在的自己的分析和评价”［4］。即便克劳狄斯那样的人，也能看到“自己灵魂的深处”“看见我灵魂里那些洗拭不去的黑色的污点”［5］。

所谓“自反批评”，就是有着安娜·卡列尼娜的眼睛的批评，就是能像克劳狄斯那样看到自己的灵魂深处的批评。

然而，自反批评并不是一件容易的事情。就天性来看，人在自我认知上，往往有一种自我认同和自我肯定的倾向。只有那些自我意识高度成熟的人，只有那些对精神成长的规律和真理有深刻理解的人，才有可能大度地、喜悦地接受别人的质疑和批评，也才有可能自己对自己进行严格的批评。

一般来讲，一个作家的人文修养和文化素质越高，自我意识和文学意识越是自觉，写作经验越是成熟，超越自我的愿望越是强烈，那么，他的自反批评的意识就越是自觉，自反批评的能力也就越强；反之，他的自反批评意识就越弱，自反批评能力也就越差。一个具有自反批评能力的作家，就是一个敢于直面自己的问题的作家，就是一个敢于自我否定的作家。舍斯托夫甚至在《无根据颂》中认为：“创作就是从一个失败走向另一个失败的连续不断的过渡。创作者的一般状态，就是不确定性、未知性、对明日的疑虑，以及精神上的烦闷。”［6］对舍斯托夫来讲，不完美是创作的根本性质，而对一切的怀疑和不确定，以及由此而来的烦闷，则是创作者的基本心理状态。这种怀疑和不确定的感觉，这种精神上的烦闷，就是自反批评的基本特征。如此说来，自反批评也就是创作者的基本状态，是一种与创作始终相伴的意识和行为。

从蒙田和卡夫卡那里，我们就可以看见自觉的自反批评意识和成熟的自反批评能力。他们通过严格的自反批评，将自己的写作提高到了经典的水平。在中国当代作家中，路遥和陈忠实也属于在自反批评方面极为成熟的作家。路遥通过深刻的自我怀疑和尖锐的自我否定，几年上一个台阶，在写作上呈现出一种阶梯式的自我提升状态。陈忠实的切实而彻底的自反批评，则帮助他摆脱了那种平庸的写作模式，在知天命之年完成了堪称经典的《白鹿原》的写作，实现了飞跃式的自我超越，使自己从一个中等水平的作家，脱胎换骨，成为一个第一流的中国当代小说家。

可见，没有自反批评的能力，一个作家不仅无法在文学的意义上深刻地认知自我，而且也无法获得完美的写作技巧。通常情况下，喜欢听人赞扬，害怕被人贬抑，是人们的一种很自然的心理倾向，也是很多作家的很普遍的心理习惯。在排斥批评方面，有些中国当代作家的过敏反应，似乎尤其严重。他们害怕被别人质疑和否定，也很少严格地自我质疑和自我否定。

那些自反批评意识匮乏的当代作家，既缺乏接受他者批评的意识，也缺乏自反批评的能力。他们没有优秀作家因为超越自我而产生的那种深刻的焦虑和苦闷，也没有因为深刻的反思意识而产生的对自己的尖锐怀疑和强烈不满。他们的认知结构是封闭的，缺乏广阔的比较视野，缺乏用伟大作家的经验尺度来反省自己的自觉意识，而是“竟拿自己的尺度衡量自己，拿自己跟自己比”（《哥林多后书10：12》）这样，他们就很难突破自己的认知结构，更没有能力摆脱自己的精神困境。

缺乏自反批评意识的作家习惯于在一种消极的状态下，不断地、连篇累牍地重复自己。他们的作品数量很大，但质量低劣，因而，这些巨大的数量，便只有统计学上的意义。他们把自己的写作，降低到了“消极写作”的水平。这种“消极写作”是一种既缺乏艺术上的新意和美感的写作，也缺乏良好的文化教养和美好的道德诗意。在美学上，它是粗俗的；在伦理上，它是粗野的；在认知上，它是浅薄的；在勇气上，它是怯懦的。从很多方面来看，“消极写作”都是一种无足称道的、彻底失败的写作。

对于那些积累了一些写作经验而又缺乏成熟的自反批评能力的著名的“消极写作者”来讲，不断地写作是一件很容易的事情。长期的写作，使他们摸索到了一些消极写作的窍门。他们懂得如何用这样的窍门炮制文学赝品，正像托尔斯泰所说的那样：“要制造这样的赝品，在每一种艺术里各有它的一定的规法和诀窍，因此一个有才能的人掌握了这些规法和诀窍，就可以毫无感情地、冷漠地制造出这样的赝品来。”［7］别林斯基也曾尖锐地批评制造赝品的“多产”小说家玛尔林斯基。在他看来，这位作家的“才能非常片面”，“他的作品中没有任何深度、任何戏剧性；结果，小说中所有一切的主人公们都从一个模子里刻出来，差别仅在姓名而已，在每一个新作品里都重复自己；词藻多于思想，大言壮语的叫嚣多于感情的流露”，而他之所以多产，“不是由于才禀的卓越，不是由于创作活动的过剩，而是由于写作的熟练和习惯。只要你有一些才禀，读书养性，积聚了些概念，给这些概念加上性格的烙印，那么，你就提起笔来，从早写到夜好了。最后你学得这样一种本领：能在任何时候，任何心情下，写任何你所想写的东西；如果你想到了几段浮夸的独白，你就不难把长篇小说、戏剧、中篇小说凑合上去；不过，你留心一下形式和文体：它们必须是独创的”［8］。托尔斯泰对制造“赝品”的作家的批评，别林斯基对玛尔林斯基的批评，完全可以直接移过来批评我们时代的泛滥成灾的“消极写作”。

从很多方面来看，莫言与贾平凹的写作，都属于比较典型的“消极写作”。他们的知名度很高，但是，写作上存在的问题也比较严重。他们缺乏冷静而勇敢的自反批评意识，也缺乏成熟而深刻的自反批评能力。他们不仅看不见自己创作上存在的问题，而且，总是为自己的充满问题的写作辩护。所以，他们一直无法摆脱自己的写作困境，也无力彻底解决自己写作上长期存在的“路径依赖”的问题。这样，在他们最近出版的作品里，许多年前存在的老问题，依然如故地存在着。

从想象力的放恣和文学叙事的浪漫倾向来看，莫言确乎是有个性的作家。但是，他喜欢无限制地放大作家自己的声音和存在，喜欢巴洛克式的夸张风格，喜欢极端主观的叙述语调。他常常选择在一个封闭的结构里塑造人物，无节制地放大人物身上的某一性格或某种心理，从而使人物成为一种单薄而僵硬的话语符号。非理性的本能冲动和暴力激情，是莫言特别喜欢表现的主题和情节。他总是赋予血淋淋的施暴场面以欣快感和诗意性。然而，这种简单化的叙事虽然能极大地刺激读者的感受和想象力，却是以牺牲人物的全部真实性为代价，甚至以让读者付出巨大的精神疲劳为代价。就这样，人物和读者都被他的来势汹汹的话语洪流淹没了。

揆情度理，一个作家在某一阶段按照任何一种模式写作，都应该被视为合理的探索。但是，在他从事写作的几乎所有阶段，都按照一种并不成熟的固定模式来写作，则显然是一种严重的问题。在莫言最新出版的作品《晚熟的人》中，写作模式上的因循和僵化，就有极为典型的症候式表现。从这部新的小说集里，人们所看到的，依然是一个似曾相识的莫言——情绪模式是旧的，语言风格是旧的，经验内容是旧的，意义空间是旧的，叙事方式是旧的。莫言用自己熟悉的方法，写了一部读者并不陌生的作品。

几乎所有主观化的作家，都离不开“我”，都喜欢用第一人称叙事。第一人称固然可以增加叙事的亲切感，也有助于增强作品的真实效果，但是，有的时候，它也是一种偷巧甚至偷懒的叙事方式，因为，他给作者提供了弱化客观性的借口，提供了随意想象和编造的方便。在《晚熟的人》所收录的12 篇小说中，除了《天下太平》之外，几乎全都是第一人称的叙事。在这些小说中承担叙述责任的“我”，是一个作家身份的人。这种叙事策略，在莫言过去的许多小说中，可谓屡见不鲜。他喜欢大不咧咧地踅进自己的小说，喜欢随随便便地干预小说的叙事。根据《晚熟的人》中的小说中所提供的信息——多篇小说中的叙述者都当过兵，也是个作家，写过《丰乳肥臀》《透明的红萝卜》和《姑妈的宝刀》［9］，写过《檀香刑》［10］，曾于2012年5月在户县完成了一篇小说［11］，还与日本交上了朋友［12］——像他以前的小说一样，《晚熟的人》诸篇小说中的“我”，也喜欢拉着日本作家来自己的叙事世界里站台和助威。

根据这些信息，读者可以确定，《晚熟的人》中的这个“我”就是莫言自己。叙述者是作者自己，也不是不可以，问题是，莫言笔下的这个“我”，却不仅不是一个成功的叙述者，而且简直就是一个可有可无的多余人。“我”像影子一样飘忽，像木偶一样僵硬，只是在消极的意义上起着在场见证和贯串情节的作用。

从叙事的情感态度来看，像莫言此前的几乎所有作品一样，《晚熟的人》这部新作同样体现着“消极写作”的缺陷和问题。它的基本调性是阴暗的，油滑的，浮薄的，缺乏优秀作品应该具备的力量感、庄严感和深刻性。它很少甚至几乎看不见生活和人性中的美和善，因而很少表现那些充满诗意的东西。它常常以简单化的方式，写人物的近乎变态的暴力冲动和攻击行为，写人物（包括“我”）的病态心理、阴暗情绪和丑陋行为。《红唇绿嘴》中的“我”的奋斗激情，来自母亲住院时的“歧视与侮辱”记忆，来自对女护士的“冷酷的脸”的记忆，来自对男工作队员的“吹牛话语和蔑视的眼神”的记忆［13］。这显然是一种缺乏深度和意义感的简单化叙述。

莫言对人物的态度，也是随意而简单的，缺乏充分的理解和同情。他喜欢按照一个单一的维度来塑造人物，即从丑和恶的角度来写人。短篇小说《晚熟的人》中的常林和单雄飞，像他的《红高粱》《丰乳肥臀》和《檀香刑》中的人物一样粗暴，一样鲁莽，一样喜欢说粗话，一样喜欢暴力和打架。莫言津津有味地描写了人物的种种丑相和丑行。他让蒋二这个“上语文不认字，上数学不识数的笨蛋”自我作践，让他“竟然不时地引经据典，口出佳句”，所谓“土鳖人讲土鳖话，犹如臭鸡蛋拌上隔夜的蒜泥，气味独特，冲击灵魂”［14］。唉！小说不应该这样写。这不是在塑造人物，而是在羞辱人物，是让人物成为作者任性叙事的工具和牺牲品。

《斗士》中的武功，也是一个烙着明显的莫言小说纹章的人物。他“命贱”“家庭出身不好”“相貌也是招人恶”［15］，是一个杂暴虐与无赖于一身的恶鬼一般的人。莫言的整个叙述语调和修辞处理，显然是简单化的，给读者留下了极为消极的印象——他没有把人物当作人来尊重和观察，没有写出人物情感和心理的丰富性，而是将人物看作一个只懂得仇恨和攻击的动物。在小说的末尾，他用“一个睚眦必报的凶残的弱者”，来对武功进行道德定性。无论从伦理上看，还是从艺术上看，这都是作者对自己的叙事权力的滥用，都是失败的。这样的叙事缺乏那种朴素、真实而又令人信服的叙事效果。

总之，就像他过去的几乎所有小说留给读者的印象一样，莫言这部新作留给读者最深刻的印象，是丑陋和病态，简单和粗糙，乏味和无聊。

为什么会这样呢？为何写了几十年小说，依然是这个行当的“晚熟的人”呢？

因为缺乏自觉的自反批评意识和成熟的自反批评能力。

因为缺乏这样的意识和能力，所以，莫言便意识不到自己的问题和缺陷，也就不可能彻底地否定自己和超越自己。

像莫言一样，贾平凹也是一个缺乏自反批评意识的人，也是一个晚熟的作家。

他的几乎所有小说，都是按照一个固定而简单的模式写出来的。

这是一种极为主观化的写作模式。

它满足于表现狭小的个人经验，缺乏开阔的社会视野和深刻的人性视野。

它在趣味上是庸俗的，有严重的“恋污癖”倾向和“性景恋”倾向。

它喜欢不加选择地堆砌细节，缺乏深刻的思想性和丰富的意义感。

它的语言依然不够清通，修辞依然不够精妙。

就像《秦腔》一样，贾平凹的新作《暂坐》也是一部缺乏自我突破和新意的作品。基于“乡村原教旨主义”的反都市倾向，依然是它的基本文化态度；渲染那种轻飘飘的哀伤，依然是它的基本情绪模式。在它开篇的叙述中，西京城里的情形，简直就是一幅末日图景，是连明亮的阳光也不配有的：“……能看到轮廓，没有光芒，成了猴子的屁股，成了腿伤裹着的纱布上一团渗血。”［16］短短的几行字里，弥散着深深的恨意，充满了恣意的诋诬，显示着拙劣的修辞。然而，如此犹嫌不够，到小说快要结束的时候，它再次将西京城埋进了自己用文字造出来的黑暗之中。

它是《废都》与《秦腔》的合体。《废都》的自恋和粗鄙，加上《秦腔》的沉闷和琐屑，就构成了《暂坐》精神上的主要特点。

在细节描写上，《暂坐》所走的，是《秦腔》的老路子。它像《秦腔》一样琐碎和无聊，“完全排斥了分析性和评价性的话语，全然采取展示性和描写性的话语。而不加选择的直接呈现，势必使他的描写琐碎而芜杂，简直像流水账一样啰嗦和无趣”［17］。贾平凹关于夏磊“双腿叉开来尿尿”［18］的叙述，多么琐屑；关于一男一女因为送发烧的孩子去医院而当街相互诟詈的详细描写［19］，多么鄙俗；徐栖与向其语关于“眼睛大”和“胸大”的聊天［20］，多么无聊。

从创作心理和精神状态来看，《暂坐》则表现着《废都》的自恋与狭隘、颓废与浮靡。俄罗斯姑娘伊娃像《废都》中的工人阿灿一样，见到庄之蝶式的无聊男人，便“不觉脸耳绯红，双目迷离”［21］。作者对情节结局的处理，也仍然是《废都》式的——伊娃最后逃离西京的时候，“抱住了辛起，已经抽搐了”［22］。这样的反应，与庄之蝶在《废都》里的表现，何其相似乃尔。

贾平凹的这部新作虽然写了一堆女人，但并没有塑造出哪怕一个真实、美好而有个性的女性形象。俄罗斯姑娘伊娃就是唐宛儿的翻版。作者千里迢迢，从遥远的彼得堡，将她强拉了来，塞进自己的小说。但是，从她的身上，你读不出一丝一毫的俄罗斯气息，倒是看见了唐宛儿式的浅薄和庸俗。她竟然像唐宛儿跟庄之蝶瞎混一样，跟那个庄之蝶精神上的兄弟羿光沆瀣一气。她竟然像唐宛儿一样，甘愿被贾平凹臆想出来的无聊的中国男人当作玩物：“她感到目光有脚一样走过了她的头发、额头、鼻子、嘴巴，一直从胸部到了脚，她也就像打开的一本书，让他仔细读着，同时默默地体会着身体的变化。……伊娃竟一下子双手搂住了羿光的脖子，上半个身子就吊在空中。……他的口被伊娃的口严严地堵住了，两人同时唔唔地纠缠着一起……羿光只有在伊娃的身上亲吻……最后像狗一样趴在那里舔起来，不再起身，不再抬头。”［23］这显然是贾平凹一贯的基于男性意识的欲望化叙事，是他一贯的基于自恋性幻想的虚假性表达模式。这与俄罗斯伟大作家对俄罗斯女性的态度，形成了极为尖锐的对照。彼此相去，何止霄壤。

正如米尔斯基所说的那样，在普希金等俄罗斯作家的笔下，俄罗斯女性具有“纯洁刚强、热情高尚”的精神特点，而“更彻底的体现”，则见之于屠格涅夫的作品：“他的女主人公举世闻名，为俄国女性的良好名声贡献甚多。……诸如玛莎（《僻静的角落》）、纳塔莉娅（《罗亭》）、阿霞和丽莎（《贵族之家》）等形象，不仅是俄国小说的最高成就，亦属一切小说之最伟大光荣。道德力量和勇敢，是屠格涅夫笔下女主人公们的主要基调”［24］。高尔基也曾在《俄国文学史》中说，俄罗斯文学是让人们引以自豪的奇珍，“全世界都惊叹俄国文学的美与力，承认它的重大意义。俄国文学向西方展示了一种西方人所不知道的惊人现象——俄国妇女，而且只有俄国文学才能以这种取之不竭的、温柔而热烈的母爱来谈论‘人’。”［25］然而，贾平凹却将俄罗斯女性，写成了一种完全相反的样子——浅薄，无知，缺乏教养，缺乏个性和尊严，纯粹是一个没有内在深度的“空心人”，纯粹是一个毫无教养和自尊心的荡妇。唉！敢将普希金笔下纳塔莉娅的姐妹写成这个样子，敢将屠格涅夫笔下叶琳娜的姐妹写成这个样子，敢将托尔斯泰笔下娜塔莎的姐妹写成这个样子，贾平凹那股不管不顾的劲头，那种恣意妄为的勇气，实在是很可佩服的。

从语言和描写看，从修辞和风格看，贾平凹也没有什么超越和进步。他还是那么乱用自己不懂的词汇——“兀自咕哝”［26］，完全不通；“兀自”不是独自，“咕哝”无须“兀自”。他还是那样随便地遣词造句：“雾霾消除，就有了白云”［27］——用“雾霾消散”或“雾霾散去”，不是更准确吗？从词性上看，“消除”分明是个及物动词嘛，显然不可以这样用嘛。贾平凹自己没有深刻的思想，所以，他喜欢援引典籍里头的话，来替自己壮胆和张目：“避免着中于机辟，死于罔罟”［28］——引用《南华经》里的话，也不是不可以，但是，加了个“避免着”，就显得生硬滞涩，半通不通，仿佛给咖啡里添了一勺醋，味道完全不对了；另外，难道不该替读者着想，把“罔罟”改成“网罟”吗？“海若痴眼看着，那酒瓶子也醉了，流淌出来的不是酒，是透明的血”［29］；“更粗更长的水顺着伞的折道往下流，海若觉得那水不是从天上落下来的，而是从自己的身上挤出来的，挤出来的都是血”［30］——随意的联想，夸张的形容，像初中生作文一样幼稚和肤浅。亲爱的作家先生，你敢保证这不是作者把自己的脆弱而自恋的想象强加给了人物吗？你不认为这种做张做致的文艺腔，实在有些太做作、太矫情了吗？

读贾平凹的作品，会使人联想到卡萨诺瓦。这位法兰西作家的写作动力和内容，都来自情欲，来自肉体经验。就像茨威格尖锐地批评的那样，“别人不得不用思想形成的东西，他是用自己热情而淫荡的身体形成的”［31］。茨威格批评他“缺少感觉器官——正是借助这种感觉器官我们才有了宇宙的联系——完全缺少灵魂”［32］。卡萨诺瓦有敏锐的感性意识，但是缺乏成熟的理性意识和思想能力，即茨威格所说的“感觉器官”。他沉醉于自己的本能经验和感性世界。他让肉体奴役灵魂，让感性奴役理性。他把写作降低为纯粹的欲望发泄和肉体狂欢。

某种程度上，贾平凹也像卡萨瓦诺一样，属于理性意识严重缺乏的作家，属于自反批评能力严重低下的作家。具有自反批评意识的作家不仅能有效地写作，而且，还有能力积极地影响生活，就像利哈乔夫所说的那样，“将秩序带入混乱之中”［33］。但是，那些沉溺于感性狂欢的作家，却只能停留于混乱——从混乱开始，到混乱结束。乔治·奥威尔曾经严苛地批评狄更斯小说中的人物“都没有精神生活。他们说不得不说的话，但你不能指望他们谈论些别的。他们从不学习，从不沉思。”［34］事实上，包括莫言和贾平凹在内的许多中国当代作家笔下的人物，都属于按照本能冲动生活的人。他们完全没有精神生活。他们也许会装模作样地读书，但是，他们很少领会其中的思想，也没有能力与任何一部书的作者进行真正意义上的对话。缺乏思想和精神生活，是这些人物最致命的缺陷。他们本质上是一群没有思考能力和文化修养的非理性的人。

贾平凹试图做自己的“第一批评家”。他喜欢在自己的几乎所有小说的“后记”里阐释自己的作品。但是，他缺乏自反批评的勇气和能力。他总是为自己辩护。他自己欣赏自己，自己认同自己，自己肯定自己，也引导读者来欣赏自己、认同自己和肯定自己。

他在自己的2020年两部长篇小说新作之一的《暂坐》的“后记”中说：“《暂坐》中仍还是日子的泼烦琐碎，这是我一贯的小说作法。”他知道，自己的这种“平铺直叙”的写法，“确实是有些笨了”；他也知道，自己的小说可读性很差，读者“翻上几页便背过身去”，但是，他说：“我偏要这样叙述的”［35］。

然而，过了一会儿，他似乎又忘记了自己“偏要”的话，说起了另一种话：“写过那么多的小说，总要一部和一部不同。风格不是重复，支撑的只有风骨。”［36］这两句含混不清的话，似乎又要传递这样的意思：他也要追求变化，也要超越自己。但是，将“风格”与“风骨”纠缠在一起，语焉不详，逻辑混乱，使人不知所云，如堕五里云烟。

可见，贾平凹对自己的批评，根本就不是清醒而彻底的自反批评。

他仍旧没有找到让自己摆脱困境的有效方法和可靠方向。

他的写作仍然停留在不成熟的“消极写作”状态。

在这样的状态里，他可以一年或两年就杜撰一部“长篇小说”，但是，不可能写出那种真正意义上的杰作和巨著。

显然，无论是莫言，还是贾平凹，都属于缺乏自觉的自反批评意识和成熟的自反批评能力的作家。自反批评上的低能和无力，严重地窒碍了他们的写作。他们看不见自己的问题，也无力摆脱精神和写作上的困境。这样，他们的写作就陷入一种被动的消极状态。他们凭着一种消极的习惯来写作，凭着泥瓦匠式的刻板手艺在写作。他们的作品只具有寻常器物的一般性状，而不具备精神创造物的生命和灵性。他们所制造的不是精致而充满生气的作品，而是粗糙而僵死的物品——从艺术上看，这些貌似作品的器物，缺乏令人着迷的美感和魅力；从思想上看，它们是苍白的，混乱的，缺乏深刻的思想和丰富的意义。是的，极端的无趣和极端的无意义，正是那些器物化的作品的根本特征。

如果作家缺乏自反批评的能力，那么，读者和批评家就要发挥自己的作用，对他进行严格的批评。因为，正像约翰逊博士所说的那样：“众所承认的优秀作家如果作品存有缺陷，往往危害较大，因为他们作为榜样的影响更为广泛；而学术的要务就在于先将优秀的作家挖掘出来，再从他们身上寻找‘污痕’，如此方能把他们确立为经典的作家、权威不容置疑的前辈。”［37］批评家也许无法帮助那些“消极写作”作家摆脱困境，但是，他们可以给读者提供可靠的、有价值的分析和判断，使读者不至于将萧艾当作兰蕙，将瓦釜当作黄金，将劣作当作佳作。

1894年8月15日，契诃夫在致苏沃林的信中说：“庸俗作家跟自己的读者一块儿犯罪，而小市民作家却跟他的读者一块儿假充正经，而且阿谀他们狭隘的美德。”［38］但愿我们的作家不要让自己跟读者“一块儿犯罪”；但愿我们的读者和批评家能成熟起来，懂得维护自己的尊严，至少，不要无原则地阿谀那些不值得赞美的作家和作品。

［注释］

［1］王文锦：《礼记译解》（下），中华书局2001年版，第514 页。

［2］焦循撰：《孟子正义》，中华书局2017年版，第159-160 页。

［3］［俄］列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》上册，草婴译，上海译文出版社1982年版，第189页。

［4］李建军：《并世双星：汤显祖与莎士比亚》，二十一世纪出版社集团2016年版，第244 页。

［5］［英］莎士比亚：《莎士比亚全集》第9 卷，朱生豪译，人民文学出版社1978年版，第89 页。

［6］［英］列夫·谢洛夫：《布罗茨基传》，刘文飞译，东方出版社2009年版，第206 页。

［7］［俄］托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》第十四卷，丰陈宝等译，人民文学出版社1992年版，第197 页。

［8］［俄］别林斯基：《别林斯基选集》第一卷，满涛译，上海译文出版社1979年版，第96 页。

［9］［10］［11］［12］［13］［14］［15］莫言：《晚熟的人》，作家出版社2020年版，第1 页、第145-146 页、第121 页、第36 页、第260 页、第39 页、第68 页；根据附录在书后的《创作年表》，莫言当时确实在户县写了三篇小说（同前，第377 页）。

［16］［18］［19］［20］［21］［22］［23］［26］［27］［28］［35］［36］贾平凹：《暂坐》，作家出版社2020年版，第4 页、第97 页、第163 页、第145 页、第171 页、第272 页、第175 页、第3页、第66 页、第173 页、第132 页、第260 页、第275 页、第276 页。

［17］李建军：《文学的态度》，作家出版社2011年版，第289 页。

［24］［俄］德·斯·米尔斯基：《俄国文学史》，上卷，刘文飞译，人民出版社2013年版，第262页。

［25］汪介之选编：《高尔基读本》，人民文学出版社2011年版，第331 页。

［31］［32］［奥］斯蒂芬·茨威格：《精神世界的缔造者：九作家比较列传》，申文林等译，江苏文艺出版社2017年版，第371 页、第391 页。

［33］［俄］德·谢·利哈乔夫：《解读俄罗斯》，吴晓都等译，北京大学出版社2003年版，第64 页。［34］［英］乔治·奥威尔：《政治与文学》，李存捧译，译林出版社2011年版，第87 页。

［37］［英］塞缪尔·约翰逊：《饥渴的想象：约翰逊散文作品选》，叶丽贤译，三联书店2015年版，第80 页。

［38］［俄］契诃夫：《契诃夫文集》，第十五卷，汝龙译，上海译文出版社1999年版，第395 页。