西方理论与本土话语中的“情感结构”——理论路径、差异与启示

韩瑞峰

（福建开放大学，福建福州，350013）

一、引言

作为一个文学和文化批评概念，情感结构已越来越多地嵌入中国当代理论话语中，成为许多批评家进行思考的起点或撬动思考的基点。王德威在《抒情传统与中国现代性》中提出，“不论从审美，从文化实践、历史观照，甚至从政治寓言而言，‘抒情’都提供了一个界面”，情感结构“让我们审视思考一个世纪中国文化人追求现代性的成就和不足”。[1]2019 年5 月23 日，北京大学中文系洪子诚教授、戴锦华教授、贺桂梅教授和华东师范大学毛尖教授在上海师范大学以“当代中国人的情感结构与文学经典”为题，以阅读经验为中心对何为文学经典、当代文学研究方法与路径和当代中国人的情感结构等问题进行了深入对话探讨。[2]仔细考察21 世纪以来以“情感结构”为方法或思考路径的文学和文化批评，不难发现，这个概念的理论资源来自英国马克思主义文化理论家雷蒙·威廉斯，而这个概念的引入则伴随着90年来登录中国，深刻影响国内学术方法的西方文化研究。然而，“情感结构”作为一个文学批评的范畴，早在20 世纪80 年代中期就已经出现在国内文学批评界，并演化出独特的理论脉络，而此时，威廉斯的“情感结构”理论并没有得到译介，进入中国文学理论话语场域。作为西方理论资源的“情感结构”和本土批评话语的“情感结构”在理论取向、批评方法与路径等方面有着诸多不同之处，应该怎样理解同样面貌下理论思维、路径或方法的不同？西方理论和本土话语之间有没有对话的可能性？或两者之间是否能够互补？两者之间的差异给我们带来哪些理论启示？

二、作为西方理论的“情感结构”

情感结构作为一个译介的概念，最早出现在20 世纪80 年代末一篇介绍“英国新左翼文学理论”的文章中。[3]在这篇文章中，李宪生重点介绍了英国新左派理论家霍加尔特、威廉斯和伊格尔顿，并首次将威廉斯的structure of feeling 概念译为“情感结构”，做了简要的介绍。21 世纪以来，随着文化研究理论和实践的蓬勃展开，越来越多的文化学者把目光投向英国文化研究学派和“情感结构”概念，[4]这个概念也越来越多地进入文学研究场域，激发着文学研究和文化研究的想象力。

在威廉斯的理论体系中，情感结构并不是一个一成不变的概念。在其理论实践和同西方马克思主义理论、文化人类学、文化社会学对话过程中，威廉斯不断调整理论方位，对这个概念进行修正，并最终在集大成的《马克思主义与文学》中，对这个概念进行了深入阐释，提出了影响深远的文化唯物论。

在这本书中，威廉斯提出一个认知现象，即多数理论描述和分析中，“文化和社会在习惯上总被表达成过去时态。认识人类文化活动的最大障碍在于，把握从经验到完成了的产物这一直接的、经常性的转换过程相当困难”。[5]威廉斯所提出的现象并不难理解，对现实经验的理解总是需要经过习惯的认知方式、模式的裁剪和转换，这个过程一方面使现实经验的分析转移到经过转换的认知整体上，另一方面则遮蔽了生动的在场经验。从现实经验到文化描述之间，总是存在着断裂和缝隙。

威廉斯进一步提出，“在一般承认的解释与实际经验之间总是存在着经常性的张力关系。在可以直接地明显地形成这种张力关系的地方，或者在可以使用某些取代性解释的地方，我们还是处在那些相对而言还是凝固不变的形式的维度之内”。[5]也就是说，在现实存在的文本和实践过程之间，存在着明显的断裂和张力。如何对实践过程做出更清晰的认识，并不是一件轻松的事，个体总是受到认知范式、认知框架或既往的知识结构的制约，局限在一定的形式或维度之内。甚至，还存在完全无法为既有认知框架识别，不予承认或排斥的实践经验。这种实践经验和官方意识同时存在，但仍有许多不同之处，也并非一定受到官方意识的控制或排斥，而是积极、能动地活跃在现实关系之中。从另外一个角度说，这种实践经验也远不是心理学意义上的无意识，在威廉斯看来，所谓无意识毋宁说是“被资产阶级文化神化了的东西”，事实上，实践经验更多是“一种感觉、一种思想，而这种感觉和思想又的确是社会性的和物质性的”。[5]

对此，威廉斯提出：“如果社会总是过去性的，那么我们就必须为这些属于现在的、无法否认的经验寻觅到另外的术语，不仅要为时间上的现在寻觅到术语，而且也要为正呈现于此的现时在场的特殊性质寻觅到术语”。[5]威廉斯所“寻觅”到的术语就是“情感结构”。

以上分析中可以看出，威廉斯所提出的“情感结构”概念并不是一个有着本质主义内涵的概念，而是从一种问题意识出发，从一种否定的意义上提出的一个文化假设。对此，威廉斯指明，之所以选取“情感”一词，并非在心理学意义上对“情感”概念进行重新定义，而是为了“强调同‘意识形态’或‘世界观’等更传统正规的概念的区别”，[5]取代性的概念可以是“经验结构”，但“经验”本身携带着强烈的已发生和过去的意味，“情感”则能够更好地传达出“关于冲动、抑制以及精神状态等个性气质因素，正是关于意识和关系的特定的有影响力的因素—不是与思想观念相对的感受，而是作为感受的思想观念和作为思想观念的感受。这是一种现时在场的，处于活跃着的、正相互关联着的连续性之中的实践意识”。[5]这既是对传统的、体系式理论概念的一种超越，也强调了实践的性质和对价值和意义生成过程的参与。从另一个角度来看，这种所谓“实践意识”或“情感”虽然还处在发展过程中，但是并不是孤立的、完全个人性质的，而是在社会实践和物质实践中相互关联着，因此这些因素可以被界定为“一套有着种种特定的内部关系—既相互连结又彼此紧张的关系的结构”。[5]因此，情感结构既非“情感之结构”，也不是从结构主义意义上对“情感”进行分析，而是威廉斯文化研究的问题意识，或者说对于文化实践进行思考的一个方法或路径。

情感结构作为一种文化理论假设，第一，明确了文化的物质性和社会性，威廉斯承认文化“理想式”和“文献式”的理念，文化的概念既意味着对人类理想的尽善尽美的追求，也包含过往人类经典作品之总和，但威廉斯这里更强调必须回到积极、能动、活跃的社会物质实践过程中，文化才能得到更充分的理解和把握，也可以说“文化是一种特殊的生活方式”。第二，考察文化需要将其放入物质实践过程中，对一个时代或一个时期的社会组成、社会机制、社会传统建立关联，进而获得一种在场的、活跃的、处在连续性之中的对于实践经验或实践意识的理解，威廉斯指出：“我们不仅要恢复社会内容的完整意义，而且要关注恢复那种具有生产意义的直接性”。[5]第三，就如何认识这种实践意识而言，从社会文本出发的比较过程是必要的途径，在《政治与文学》中，威廉斯甚至直言：“在得到清晰表达的东西和被经历的东西之间有一个意识的过程，情感结构的特殊定位是不断对得到清晰表达的东西和被经历的东西进行对比，这种对比一定出现在这一意识过程之中”。[6]也就是说，社会文本和实践经验之间存在着一种无形的张力，社会文本作为对实践经验的接合表述，已然形构出一份社会意识目录，但是，这份社会意识目录和实践经验之间并非一致性的关系，而是存在着凸显、转化、变形，甚至排斥、遮蔽、消隐。因此，就需要从社会文本出发，从文本与物质实践关系的角度进行不断的比较和追寻，进而对实践意识获得更准确的理解。第四，艺术和文学对于把握情感结构具有重要的意义。不能否认，艺术和文学作为社会文本的一个部分，某种程度上同政治学、经济学、社会学一样，对实践经验进行了某种程度的接合表述，形成一定的社会意识并建构入社会体制、机制中。但威廉斯看来，艺术和文学中存在着一些重要因素—比如审美、想象、感受、虚构等，却很难进行化约，“总是不受其他正规体系的遮蔽”“这些社会或物质经验或是脱逸道那些在其他地方可以被确认的体系性因素之外，或是尚未被那些体系性因素所遮蔽或遮蔽的不完全”。[5]因此，艺术和文学既是考察情感结构最佳的场域，亦是新的实践意识溢出正规化的体系生发的空间。从以上分析可以看出，威廉斯并没有把情感结构阐释为一个具有清晰内涵和外延的概念，在威廉斯的理论论述中，情感结构更体现为一种理论追求，一种尝试理解现实在场的、实存的关系网络之中活生生的经验的追求。

伊格尔顿在《批评与意识形态》中曾对威廉斯所提出的情感结构概念做出批评，认为这个概念理论含量不足，缺乏客观性，和“意识形态”概念差别不大，“作为社会构形的意识集合和艺术作品所体现的传统之间的一个中介性的范畴，是一个即确定又难解的价值和感觉系统”。[7]的确，从认识论和方法论上来说，伊格尔顿对情感结构概念的指责不无道理，但伊格尔顿无疑忽略了威廉斯试图超越西方马克思主义意识形态式的理解实践经验所作的努力和对传统的化约式的社会学、人类学理论的批判立场。安东尼·本内特对伊格尔顿的反驳可谓一语中的：“在威廉斯的理论体系中，经验不是不可改变的。或者说，经验并不是是一种主观判断的范式性的标准，带有形而上学意义上的价值。经验是主体进入历史的方式，所以威廉斯讲‘经验感和改变经验的方式’。‘情感结构’概念的发展正是威廉斯试图把经验范畴还原到世界中，使它成为变化多端的历史的一个部分”。[8]情感结构概念的力量也恰恰就在于其回到历史的立场和对于马克思主义理论文化领域的重构。

三、作为本土话语的“情感结构”

回到中国文学研究场域，情感结构作为一个文学批评概念最早出现在20 世纪80 年代中期的抒情诗和戏剧研究中。在“谈情感结构”一文中，王建高和邵桂兰提到，在戏剧创作中出现一种新的革新性质的美学倾向，即追求“情感结构”或“情绪结构”。作者认为“情感结构是一种以剧中人的情感生活作为结构基础和主要表现对象的结构形式”，[9]这是对传统戏剧创作以“情节结构”为主要支点的创作方法来说是一种突破。沈泽宜在一篇文章中讨论了抒情诗的情感结构，认为叙事文学作品主要依靠情节、人物形象、性格冲突等要素吸引读者，而抒情诗所依赖的主要是情感的抒发，应该以人的情感作为最重要的表现内容。因此，要尽量关注感情元素的搭配，力求达到多层次的情感结构。[10]盛子潮和朱水涌在“抒情诗的情感结构和几种物化形态”这篇文章中延续了这种思路，并且对情感结构概念进行了理论上的梳理和总结，认为散文主要是一种情节结构，遵循人物性格发展的逻辑，而诗歌则呈现出一种情感结构，遵循的是情感逻辑。诗歌从主体情感到“抒情诗”作品需要经历一个过程，即从主体情感“物化”为诗歌意象，以独特的风格表达出来。为此，两位作者对这种“物化”形态进行了归纳：一、明线情感结构；二、暗线情感结构；三、双线情感结构；四、反向情感结构；五、树状情感结构。[11]

孙绍振对小说“情感结构”的讨论既是一个同抒情诗“情感结构”论的对话，在某种程度上也是对小说审美认识的一个深化。在“论小说形式的审美规范”一中，孙绍振通过对比诗歌和小说两种不同体裁中“情感”的功能，指出在诗歌中情感往往是一种单维度的，而小说情感则更多是一种多维度的。从某种程度上说，小说是“一种特殊的多维度情感结构，各种情感在性质和量度分化的程度与小说审美价值成正比，各种情感距离越大，小说的艺术感染力就越强，情感的距离越小，艺术感染力越弱”。因此，对于成功的小说来说，最重要的是拉开小说人物的情感距离，“使情感处于不平衡的有机结构之中”。从另一个角度来说，单个小说人物的情感也不应该是单向度的，而是应该呈现出一种“多方位多层次的复合错位结构”，从而使小说能够“向人物心灵结构的纵深层次突进”打下基础。[12]

孙绍振的“小说情感结构”论述并没有停留在主体经验或情感层面，而是进入文本内部探讨人物“情感结构”对于审美价值的参照，从而走向一种“新批评”意义上的小说文本分析。但是，这种文本分析同“新批评”分析又有很大的不同，“新批评”更多是从结构主义语言学演化出来的结构式形式分析方法，主要集中在语言韵律和节奏层面、意义单元层面、意象和隐喻以及在此基础之上的象征和神话层面、形式和技巧以及文类层面，而孙绍振的理论资源主要是德国古典美学，尤其是康德的审美理论，而其使用的方法也不是结构主义语言学的方法，而是哲学意义上的逻辑和辩证的方法，由此构建出一种“共时性”的颇具科学主义色彩的文学审美理论体系。这既是对以“新批评”为代表的文本分析理论的一个拓展，也是对20 世纪80 年代“文学主体性”思潮的一种超越。

总体上看，国内文学理论界对“情感结构”的考察可以看作是从20 世纪80 年代开始的“文学主体性”思潮的一个重要部分。刘再复在“论文学的主体性”这篇重要文献中提出，“我们可以构筑一个以人为思维中心的文学理论与文学史研究系统，也就是说，我们的文学研究应当把人作为主人翁来思考，或者说，把人的主体性作为中心来思考”。[13]因此，对文学的考察应该回归到人之“精神主体”，探讨人作为主体是如何认识世界、和世界建立联系的。对戏剧美学来说，就是突出戏剧人物的情感维度，乃至以此作为戏剧情节发展的动力，来进行戏剧创作和组织，这对于传统的以情节结构来推动戏剧创作的手法来说无疑是一种大胆的革新。对抒情诗来说，“文学主体性”则一方面体现在对诗歌内在情感主线的强调，另一方面体现在对诗歌创作主体情感的重视，认为诗歌是主体情感的“物化”。孙绍振的小说“情感结构”论也是从小说人物情感出发，对小说人物情感进行分析，但是孙绍振结合了康德的审美理论、西方叙事学理论和苏联的艺术心理学理论，并在此及基础上提出一种非常具有科学主义色彩的动态小说情感错位理论。无论是戏剧、抒情诗，还是小说的“情感结构”研究，都把研究目光对准了“人”本身，不是作为“典型”的人，而是日常的、活生生的人和他们的情感。回到20 世纪80 年代的时代场域，这是对此前庸俗化“文学反映论”的一种有意识的反驳，也是对文学认识的一个深化。但同时，这种思考方式带着深深的时代烙印，在某种程度上也忽略了文学与文化、社会之间复杂的互动关系。正是在这个方面，威廉斯对“情感结构”理论的思考可以和国内文学理论界对“情感结构”的批评实践构成一个对话关系，或者说可以被看作是对于国内文学理论的一个有效补充。

四、小结：差异与启示

可以看出，作为西方理论资源的“情感结构”和本土批评话语的“情感结构”在理论取向、历史背景与话语实践等方面存在着巨大的差异。从理论取向来看，前者是威廉斯在批判吸收剑桥学派“实用批评”，进一步同西方人类学、社会学对话的基础上提出的文化假设，其历史背景在于战后中产阶级的兴起，并由此带来的对于精英文化的消解和对于大众文化、普通文化的重视。通过进一步与西方马克思主义理论的互动和对话，尤其是马克思经典著作、巴赫金言语理论和葛兰西霸权理论，威廉斯走向一种文化唯物主义理论，为英国文化研究的形成和发展奠定重要的基础。从话语实践的角度来看，前者重视文化的社会属性和物质属性，主张理解文化应回到活生生的、关联之中的物质实践过程，主张通过对比社会文本，获得对实践意识和实践经验更好的理解。后者从理论取向来看则是本土20 世纪80 年代刚刚恢复文学“独立性”时出现的“文学主体性思潮”，文学开始走出“典型论”，转向对日常生活中普通人情感的重视。其历史背景则是80 年代刚刚从僵化的、庸俗化的“文学反映论”中复苏的一种朴素的人本主义思潮。从话语实践的角度来看，后者重视文学作品中普通人物的情感，无论是对戏剧人物情感主线的革新，抒情诗创作主体情感和诗歌情感主线的强调，还是小说人物情感的探索，都体现出文学对“作为创作主体”的情感和对“作品人物”情感的张扬，展现出批评家对文学人物情感结构甚至文学独立性的探索。

尽管两者之间存在着很大的不同，但差异也带来了巨大的理论互补空间和理论启示：首先，文学研究要保持人文属性，重视文本内部多维度的情感构成和错位，及以此带来的审美体验，但同时，不能把文学内部的情感结构孤立为隔离社会的审美经验；其次，对文学的理解应该将其放入能动、活跃、连续性中的物质实践过程，对文学和能动的社会因素建立互动和勾连，进而更好地辨别出文学如何接合表述出活生生的社会意识和社会经验；最后，文学也存在着重要的社会属性和物质属性，某种程度上，文学经验保存了社会话语所无法化约的、社会体系性构建中被遮蔽着的重要经验，而这些经验恰恰是理解文化和社会实践意识的重要来源。