对“崇高”的祛魅与审美意识的多元化——清末民初梁启超、王国维审美观的再度调整

张 冠 夫

(北京语言大学 人文学院，北京 100083)

一、引 言

中国传统的审美意识虽然包含了阴柔和阳刚两个审美范畴，但在以温柔敦厚、含蓄蕴藉为最高理想的诗学和美学影响下，前者自然居于主导地位。而到了20世纪初，在多种因素的影响下，清末知识分子的审美意识迅速向现代转化，作为一个醒目的标志，“阴柔”“阳刚”这样的传统概念已逐步为译自西语的“优美”“壮美”(随着现代美学的发展，“崇高”逐步成为更通行的译法)所取代。其中传统审美理想所发生的新变更为突出，对“壮美”(“崇高”)的追求已明显高于“优美”，甚至出现推崇前者而贬低后者的趋向。这在梁启超和王国维身上都有典型的体现。对于从传统向现代过渡的中国文学而言，审美意识的变化既是必然，更是必须。而问题的复杂性则在于，这一“变”所体现的是对于中国文学的何种现代想象、其性质如何。梁启超和王国维二人虽以不同的方式引领和推动了这一审美意识的变化，但随后二人却都对此进行了纠正和超越，其中体现的正是他们对于中国文学的现代之路所做出的新的选择。

二、追求“崇高”中的潜在裂隙

谈到清末民初中国文学的观念变革，梁启超和王国维所发挥的重要影响毋庸置疑。现有研究多将二人分别视为文学他律论和自律论的代表，关注两人思想和认识的差异性，但仅着眼于此则失之片面，在二人身上同样有着为多种因素所促成的共同性。就本论题而言，世纪初前后二人在审美意识层面同样表现出的对于“崇高”的推崇和向往及其中不可避免的局限性即如此。

作为“三界革命”的首倡者，梁启超的思想和理论贡献为学界所关注，而其对于中国文学的审美品格的重塑却未引起足够重视。对于中国传统文学的不满导致梁氏欲对其进行“革命”，唐宋以后中国文学的陈腐和萎靡是梁氏不满的重要方面。在梁氏提出“诗界革命”的《夏威夷游记》(1899)中他指出，中国“诗之境界，被千余年来鹦鹉名士占尽矣”[1]189，他以“鹦鹉名士”指称那些满足于对古人因袭模仿、鹦鹉学舌的传统文人。1902年梁氏在强调文学应表现“尚武”精神时，又一次表达了对中国诗风的不满——“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。”[2]那么，如何为中国诗歌开辟新“境界”？梁氏提出，“不可不求之于欧洲”，因为“欧洲之意境语句，甚繁富而玮异，得之可以陵轹千古，涵盖一切”[1]189。可以说，梁氏对于中国诗歌的不满，很大程度上正源于同西方诗歌的比较。从1902年3月起陆续刊载的《饮冰室诗话》中梁氏写道，“希腊诗人荷马，古代第一文豪也”，其诗“每篇率万数千言”，“近世诗家，如莎士比亚、弥儿顿(弥尔顿)、田尼逊(丁尼生)等，其诗动亦数万言”。他不由感叹：“伟哉！勿论文藻，即其气魄固已夺人矣。”与之相比，中国诗歌多为短制，仅有的几首篇幅稍长的诗作，如杜甫的《北征》、韩愈的《南山》等，“其精深盘郁雄伟博丽之气，尚未足也”[3]4。很明显，“精深”“盘郁”“雄伟”“博丽”等是梁氏眼中西方诗歌的审美特征，此时已成为梁氏评价中国诗歌时的审美标准，而不再是传统中居于主导的 “蕴藉”“醇厚”“典雅”等等，其审美取向从“优美”向“崇高”的转变相当明显。我们从《饮冰室诗话》中选录的黄遵宪等时人的作品中所透露出的梁氏的择取标准，及其所做出的品评中也同样能够看出梁氏的这一转变。这特别突出地体现在梁氏对于具有“尚武”精神的时下创作的提倡中。梁氏谈道：“吾中国向无军歌，其有一二，若杜工部之《前后出塞》，盖不多见，然于发扬蹈厉人之气尤缺。此非徒祖国文学之缺点，抑亦国运升沉所关也。”这与梁氏以古希腊为例，所指出的西方对军歌的重视形成反差。随后，梁氏将黄遵宪的二十四首军歌全文收入，高度肯定其“雄壮活泼、沉浑深远”的精神品格[3]42-43。梁氏对军歌，以及国歌的提倡突出地体现了他对于“崇高”诗风的推崇，及试图借鉴西方文学经验，使中国文学的审美理想向“崇高”转变的愿望。

梁氏为何对于“崇高”如此向往？这主要源于两方面原因。其一，梁氏此期的文学认同逐步向西方倾斜，西方文学被其视为中国文学迈向现代的借镜，而在他看来，前者就审美特征而言明显区别于中国文学的正是“崇高”，以此梁氏就将其作为改造中国文学的目标。其二，世纪初梁氏将文学作为“新民”和“改良群治”的利器，如在《饮冰室诗话》中他谈道：“欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。”[3]581902年2月起梁氏在《新民丛报》上陆续刊载总题为《新民说》的系列文章，在其中他高度肯定东西洋以文学艺术培养国民精神的经验，即“一切文学、诗歌、戏剧、小说、音乐，无不激扬蹈厉，务激发国民之勇气，以养为国魂”[4]，从而具有“崇高”的审美风格的作品必然为其所青睐(1)就以上分析而言，梁启超对拜伦其人其诗的推崇是一突出的例子。在《新中国未来记》(《饮冰室合集·专集》之八十九，北京：中华书局，1989年)中，梁氏借人物之口将拜伦称为“文界里头一位大豪杰”，他将自己与人合译的拜伦的两部叙事诗《异教徒》和《唐璜》的片断引入小说中，并让小说中人物发出这样的感叹——“好沉痛的曲子”，“这诗虽属亡国之音，却是雄壮愤激，叫人读来精神百倍”。梁氏对于拜伦所代表的西方诗人的倾慕及对其作品崇高风格的向往溢于言表。。梁氏对崇高风格的张扬所针对的正是中国文学中所存在的偏重婉约、和谐的“优美”而“崇高”美不足的问题，其合理性毋庸置疑，但其局限也相当明显。如上所述，梁氏对崇高风格的肯定主要建筑在中西文学比较和文学的“改造国民之品质”的功用上。对于前者而言，梁氏明显存在以西方文学为评价标准来贬低中国文学的偏颇。而所谓“改造国民之品质”，且不说其明显存在的忽视文学独立的审美价值及规律而片面强调文学的认识作用、教化作用等功利价值的偏颇，就其目的指向而言，也明显是以所谓西方现代国民的“品质”为标准而导致对国人之“品质”的评价偏于负面，以此将其视为“改造”的对象(2)如，在《论中国国民之品格》(《新民丛报》第27号，1903年3月12日)中梁启超指出，“我国民之品格”“其缺点多矣，不敢枚举”，以此他殷殷期待于国人能“剪劣下之根性”，完善人格。可以说，梁氏这一时期的思想，正是新文化运动期间所谓“批判国民劣根性”思想的滥觞。就梁氏自身而言，他对“国民性”问题的认识在其后，直至新文化运动时期经历了一个自觉的反思和调整过程，兹不赘述，可参见笔者在《作为嗣续光大“国民性”与“国性”的文学——梁启超1915年前后文学观的转变》(《河南大学学报(社会科学版)》，2012年第6期)中对梁氏“国民性”思想的发展脉络的梳理。。在上述问题中，一种二元对立的认识方式清晰地显现出来，这导致梁氏在其审美意识中，同样将“优美”和“崇高”二者对立起来，且对于后者的肯定直接演变成了对前者的贬低甚至否定。类似的问题在王国维对于“崇高”的标举中同样存在。

与梁启超主要是在创作风格层面涉及“崇高”和“优美”不同，王国维已自觉地在理论层面对其予以思考。在中国传统美学向现代美学嬗变的启动期，正是王国维最早将西方近代美学中由英国的伯克和德国的康德、叔本华等所发展而来的一对重要范畴——“grace”和“sublime”移植入中国美学。他所采用的是日文译法“优美”和“壮美”，后者在20世纪20年代的中国美学界多被译为“崇高”(3)如吕澂在《美学浅说》(商务印书馆，1923年)中，陈望道在《美学概论》(民智书局，1927年)中，范寿康在《美学概论》(商务印书馆，1927年)中都将“sublime”译为“崇高”。，并成为此后的通行译法。在写于1904年的《红楼梦评论》和《叔本华之哲学及其教育学说》中，王氏都主要依照叔本华的观点对这对概念做出解说。何为“优美”？王氏将其解释为审美时“吾心宁静之状态”，而“宁静”或因“吾”与“物”之间“无利害之关系”，因而“不观其关系，而但观其物”；或因“观物”时“吾人心中，无丝毫生活之欲存”，而将其“但视为外物”。何为“壮美”？“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”[5]5从王氏所转述的叔本华对于“优美”和“崇高”的分析已不难看出，叔本华对这两者并非平等视之，而是将“崇高”置于“优美”之上。在《作为意志和表象的世界》中叔本华指出，在“优美感”中，“客体的美”“无阻碍地，因而不动声色地就把意志和为意志服役的，对于关系的认识推出意识之外了”，从而意识成为“‘认识’的纯粹主体”。而“壮美感则与此相反”，“纯粹认识”“要先通过有意地，强力地挣脱该客体对意志那些被认为不利的关系，通过自由的，有意识相伴的超脱于意志以及与意志攸关的认识之上，才能获得”[6]282。正因此，“壮美感”通过这样的一个对“意志”的自觉的否定过程，才获得了更为彻底的客观性，这种客观性正是一种真理性。以此，叔本华将“壮美”置于“优美”之上。这就不难理解何以叔本华将文学中最具“壮美感”的悲剧视为“最高峰”。这是因其体现了“意志和它自己的矛盾斗争”，而“这种斗争”“以可怕的姿态出现”时，正是“在意志的客体性的最高级别上发展到了顶点的时候”[6]350。王国维既接受了叔本华将“壮美”放在“优美”之上的观点，也同时接受了他的悲剧论。

这突出地体现在《红楼梦评论》中。王氏将《红楼梦》视为“彻头彻尾的悲剧”“悲剧中之悲剧”，给予高度评价。就美感而言，王氏认为“此书中壮美之部分，较多于优美之部分”，并举出“宝玉与黛玉最后之相见一节”，称其为“最壮美之一例”，且评论道：“如此之文，此书中随处有之，其动吾人之感情何如！”[5]11-13显然，王氏因《红楼梦》中“壮美”的成分多于“优美”而对其倍加赞赏，从中不难看出“壮美”和“优美”两者在王氏心中分量的不同。当王氏如叔本华一样“置悲剧于诗歌之顶点”，他视《红楼梦》为中国文学的最高峰，因为“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳”，“而《桃花扇》之解脱，非真解脱也”，所以唯有《红楼梦》孤峰独立。王氏将文学的审美价值指向“厌世解脱”，其思想源头仍主要是叔本华。王氏在高度肯定《红楼梦》的“厌世解脱之精神”后，紧接着就谈到了该作品中“壮美之部分”多于“优美之部分”，显然他是将前者视为后者的思想基础。王氏指出，《红楼梦》的此种“精神”“大背于吾国人之精神”。“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩。”也就是说，在王氏看来中国的戏曲小说多为喜剧，只满足于“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”，而“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”[5]10-13。就美感而言，如果说悲剧追求的是“壮美”，那么喜剧则是“优美”，当王氏高度肯定悲剧而贬低喜剧，其崇尚“壮美”而轻视“优美”的倾向相当明显。

王氏在对中国诗歌的评价中同样表现出这一倾向。1907年1月王氏发表《屈子文学之精神》，文中他先引用了席勒对诗歌的定义“诗歌者，描写人生者也”，随后即指出，中国“诗歌之题目，皆以描写自己之感情为主”，“故古代之诗，所描写者，特人生之主观的方面；而对人生之客观的方面，及纯处于客观界之自然，断不能以全力注之也”。可随即他就对屈原的创作给予高度肯定，称其为“大诗歌”“大文学”。两者看似矛盾，其实不然。王氏指出，屈原的人生观是“欧穆亚(Humour)”的人生观，而其“《离骚》以下诸作，实此欧穆亚所发表者也”。“Humour”，现在一般译为“幽默”。王氏的“欧穆亚”概念虽主要来自叔本华和丹麦心理学家海甫定，但有着自己的独特认识。叔本华和海甫定所代表的西方美学主要将“欧穆亚”放在喜剧范畴中予以讨论，而王国维则将其纳入悲剧范畴中。具有此种人生观的人“彼之视社会也，一时以为寇，一时以为亲，如此循环，而遂生欧穆亚之人生观”[7]，而当其表现于艺术中，喜剧性只是表面，其本质则是人与世界的永恒冲突。在王氏看来，《离骚》等作品正体现了屈原此种人生观深刻的悲剧性，从而这些作品达到了对于人生的本质的客观反映。正因此，王氏才将屈原的作品与仅“以描写自己之感情为主”的居多数的“古代之诗”区别开来，肯定其所达到的客观性。王氏之所以用“大诗歌”“大文学”来称呼屈子之文学，正是肯定其所具有的悲剧性的崇高美，而从其对于大多数中国传统抒情诗的不满中不难看出，此期的王氏是将“优美”的作品放在“壮美”的作品之下。

王氏希望中国文学中有更多“壮美”的审美因子，有更多如《红楼梦》《离骚》这样具有“壮美”的悲剧精神的作品，这对中国文学的未来发展而言有其积极意义，但以此轻忽“优美”，对不包含悲剧成分的其他作品抱以轻视甚至否定，又失之偏颇。那么是哪些因素导致了偏颇的出现？王氏之所以偏爱“壮美”，除了个人的心性和时代性因素的影响等原因外，更与其个人的思想倾向和认识方式有关。这突出地体现在两个方面，其一是其文学认同向西方文学的倾斜，其二是其在理论和观念层面所受到的西方美学，特别是叔本华所代表的德国近代美学的影响，这一方面尤为重要。在1904年3月王氏发表《德国文豪格代(歌德)希尔列尔(席勒)合传》中，他将歌德称为“诗之大者”，赞其诗“博大清超”，将席勒称为“诗之高者”，赞其诗“沉痛豪放”。文末王氏发出“胡为乎，文豪不诞生于我东邦！”的慨叹[8]。于此不难看出，王氏对西方文学的评价已超过了本国文学。歌德、席勒等西方诗人在王氏眼中最为突出的风格特征正是“壮美”。到《文学小言》(1906)中，在比较中西戏剧时，王氏仍叹息“以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者”[9]。叔本华在《作为意志和表象的世界》中将戏剧称为“最完美”的文学体裁[6]344，王氏“最高之文学”的说法即来源于此。当王氏的认同向西方文学倾斜，必然导致其审美取向由在中国文学中居主导性的“优美”向西方文学的“壮美”的转移。就此点而言，王氏与梁启超两人有相似之处。如前所述，王氏对于“优美”和“壮美”的相关论述主要依据西方近代美学，特别是叔本华的观点。叔本华的认识论美学体系存在着抬高审美活动中的理性认知因素，而忽视甚至排斥其中的情感因素的局限，因而其理论体系中表现出抬高“壮美”而轻视“优美”的倾向，这一倾向同样为王氏所接受。可以说，对于西方理论体系的盲从，是造成王氏自身理论偏颇的一个更为重要的原因。在以上的分析中不难看出，在对于中西文学的比较中王氏所采用的是一种二元对立的认识方式，这同样反映在王氏对于“优美”和“壮美”的比较中，就此而言，王氏与此期的梁启超存在着同样的问题。

在中国文学从传统向现代过渡的进程中，梁启超和王国维二人殊途同归，希望以对“崇高”美的提倡重塑中国文学的审美品质，这一追求应予肯定(4)参见笔者在《崇高之美：铸造中国文学新质的起点——以20世纪初梁启超、王国维、鲁迅为中心的观察》(《吉林大学社会科学学报》2016年第2期)中对此的专文论述。，但其中所存在的局限和偏颇亦不容忽视。难能可贵的是，二人其后先后对此进行了反省，其审美意识发生再度转变。而这一转变并非以今日之我否定昨日之我，而是以多元取代一元、以兼容并蓄取代单维选择的认识升华，就二人的思想历程而言，显示出正、反、合的共同轨迹。

三、王国维：对西方理论的反省与审美新视阈的获得

如果说王国维扬“崇高”而抑“优美”的倾向与对西方文学、美学的接受关系极大，则纠正此偏颇，必须借助对西方艺术经验和理论体系的“祛魅”而逐步实现。而这必然意味着能对中外文学、美学平等视之，并超越各自的局限。论者多将撰于1907至1908年间的《人间词话》视为王氏已摆脱西方文学、美学的影响，向中国文学传统回归的体现，这一结论尚显仓促。客观地说，这是王氏反思此前对于西方理论的盲从，平等地看待中西文学的起步阶段。作为此阶段的一个重要收获，就是王氏对“优美”与“崇高”二者的认识的变化。

王氏在《人间词话》中直接涉及“优美”和“壮美”的论述出现在已刊稿(下同)第四则：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”[10]211此处王氏如在《古雅之在美学上之位置》(1907)一样，将“壮美”改称为“宏壮”[11]。如果说“境界”(亦称“意境”)说是王氏在《人间词话》中着力建构的一套理论话语，此则“词话”表明，他试图将“优美”“宏壮”论纳入到这一理论体系中。王氏将“优美”联系于“无我之境”，将“宏壮”联系于“有我之境”，相较于此前即不难看出，其理论立足点发生了微妙的变化。何谓“有我之境”“无我之境”？在上一则“词话”中，王氏最先提出了这两个概念——“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[10]211此处对这两种“境界”的区分是从“我”和所“观”之“物”的关系的角度进行的，作为“观”者的“我”占据主动，即“我”与“物”的关系是由“我”如何处理和对待“物”所决定的，所以以此产生的“有我之境”的“宏壮”感是由“我”的“动之静时”而产生的，而“无我之境”的“优美”感是由“我”的“静中”产生的。可以说，此时王氏讨论“优美”“宏壮”的立足点主要是作为主体的“观物”的“我”，而如前所述，在此前的《红楼梦评论》等中，对“优美”“壮美”的论述的立足点则是所“观”之“物”。“苟一物焉，与吾人无利害之关系”，这是《红楼梦评论》中论述“优美”的起始语，随后论及“壮美”时，仍是从“物”谈起——“若此物大不利于吾人”[5]5。可见，其时王氏同作为其理论来源的叔本华一样，是将客体的“物”作为立足点。那么，这一立足点的变化会带来对于“优美”“壮美”认识的哪些变化？叔本华美学是一种认识论美学，他认为“客体的美”在“优美”感和“壮美”感产生的过程中起主导作用，而所谓“客体的美”就是指“客体使理念的认识更为容易的那种本性”，则审美活动的目标就是达到对于客体所体现的“理念”的认识和发现。作为审美活动中的“我”只被叔本华视为“认识的纯粹无意志的主体”，而实现“美感观审”的过程就是“观审中的对象”对主体的情感和意志的排除和否定过程。而“壮美”之所以高于“优美”，就是由“观审”对象对于“观审”者所产生的影响的差异所导致的。在后者中，“观审”对象“无阻碍地，因而不动声色地”就实现了对意志的否定过程，而在前者中则不然，此时“观审”对象和“观审”者的意志直接对立，它以“战胜一切阻碍的优势而威胁着意志”，或是意志“被压缩至于零”，从而使“观审”者“以强力挣脱了自己的意志”，而“只是作为认识的纯粹无意志的主体宁静地观赏着那些对于意志可怕的对象，只把握着对象中与任何关系不相涉的理念”[6]281-282。正因经过了这一过程，所以较之“优美”，在“壮美”中对于“观审”者的情感和意志等主观性因素进行了更为彻底的否定，因而更为充分地让位于“观审”对象的客体性。很显然，当王氏将审美的立足点由客体的“物”转移至“我”，这不但意味着“我”作为审美主体的主体性得到肯定，而且将审美活动的主导权由“物”转至“我”。这意味着他已逐步摆脱叔本华认识论美学的羁绊，向表现论美学靠拢。叔本华在其哲学和美学体系中所坚持的是主客分离，甚至对立，当其立足于作为客体的“物”来看待审美活动，作为审美者的“我”被视为与“物”对立的消极存在，从而他单纯由“物”的差异而将“壮美”置于“优美”之上。受其影响，稍早的王氏也同样如此。当王氏立足于“我”来看待审美活动，他不仅树立了“我”的主体地位，而且以此打破了叔本华式的主客二分，强调了主、客之间的相互沟通和转化。在此处不难看出中国传统美学对其发挥了影响。在这种新的主、客关系形式中，“优美”与“壮美”两者差异的出现主要是源于“我”在向“物”运动以沟通两者的关系时，自身情感和意志的“静”抑或“由动之静”，因而两者间只有表现形态和性质之异，而不再有地位之别。以此，“无我之境”的“优美”与“有我之境”的“壮美”处在一种平等的新关系形式中。

对于“优美”和“壮美”两者关系的认识之变化，表明王氏已着手摆脱对于以叔本华为代表的西方近代美学的盲从，开始对其进行反思。以此，王氏不再如后者那样，仅将审美活动视为一种认识活动，以达到审美对象的客观性，即其本质为目的，而是转为以审美主体的情感和意志的愉悦为目的，从而回归审美的真正本质。而这一逐步脱离西方理论之弊的过程是与他重新认识和接纳中国诗学和美学传统同步的。正如《人间词话》恰是在对于中国传统诗词的重评中进行新的诗学、美学建构所表明的，这一理论和思想层面的回归是与他对于中国文学传统的认同的重建相一致的。如前所述，在《屈子文学之精神》中王氏认为中国诗歌在“描写人生”中客观性不足，之所以做出这样的评价是因此时他是以席勒、叔本华等的西方文学、美学理论为依据，以此他心中的典范是莎士比亚这样的西方诗家。在发表于同年10月的《莎士比(亚)传》中，他将莎士比亚作为西方区别于“主观的诗人”的“客观的诗人”的代表，“其所著作，皆描写客观之自然与客观之人间，以超绝之思，无我之笔，而写世界之一切事物者也”[12]。而同样是依照主观、客观这样的二元划分为理论依据，在《人间词话》中王氏对中国文学的评价却出现了微妙的变化。第十七则云：“客观之诗人，不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。”[10]213-214李煜虽被视为“主观之诗人”，仍然得到了高度肯定，可以说，他是《人间词话》中王氏最为心仪的词人之一。如将此处对于李煜这样的中国诗歌史中居于多数的“主观之诗人”的评价与《屈子文学之精神》中认为中国诗歌客观性不足的评价相对照，王氏对于中国文学的认识的变化是相当明显的。当然，对中国文学认同的恢复并非意味着对西方文学的排斥，它表明王氏已逐步突破了中西文学二元对立的认识方式。应予说明的是，《人间词话》中王氏虽然逐步摆脱对西方诗学、美学的盲从，开始对其反思，但这并非一蹴而就。此则“词话”中王氏依然遵从西方文学、美学中的主客两分的认识方式即是其仍未完全脱离后者局限的例子，但从他未将其绝对对立，而是试图平等视之，仍可看出王氏摆脱其局限的起步。当然，摆脱其局限并非意味着最终完全放弃西方诗学、美学，正如所谓回归中国诗学、美学并非无选择地全盘继承，王氏试图兼收并蓄两者的合理之处。如，在《人间词话》中对于“优美”“壮美”的再认识，他取中西诗学、美学的各自之长，去两者都一定程度存在的厚此薄彼之短，从而以平等互补的眼光看待“优美”“壮美”两者。

在《人间词话》中，王氏并未刻意回避个人对具有“宏壮”美的作品的倾心。第十八则谈道：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓‘以血书者’也。”王氏随后指出，后主之词“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”[10]214。王氏所强调的正是以血书就的后主词作“宏壮”的悲剧品格。其他如第四十三则对于辛弃疾的品评：“幼安之佳处，在有性情、有境界；即以气象论，亦有‘横素波、干青云’之概。”[10]219再如，第五十一则云：“‘明月照积雪’，‘大江流日夜’，‘中天悬明月’，‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之‘夜深千帐灯’，《如梦令》之‘万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠’，差近之。”[10]221以上二例中王氏所肯定的正是“宏壮”之美。虽然如此，与前此标举“壮美”的同时轻视“优美”不同，他强调两者的不可偏废。第八则曰：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’？‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？”[10]212王氏此处虽是强调诗词不能以“境界”之“大小”分优劣，而从所举诗句来看，其“境界”的差别不仅仅体现在“大小”，也同时体现在“宏壮”与“优美”的美感差异上，所以王氏以“何遽不若”的反问所强调的“不以是而分优劣”也同时指向“优美”与“宏壮”二者。第二十四则云：“《诗·蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。”[10]215王氏指出两诗在风格上的细微差别，“洒落”则“优美”，“悲壮”则“宏壮”，但王氏所强调的只是对于二者的审美特征不可混淆，并未据此评定其优劣。第二十九则曰：“少游词境，最为凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而凄厉矣。”秦观向被视为北宋婉约派词宗，而王氏指出，其词不止有“凄婉”一面，还有“凄厉”的一面，也即就审美风格而言，“优美”与“宏壮”二者在“少游词境”中兼备。第二十七则曰：“永叔‘人生自是有情痴，此恨不关风与月’，‘直须看尽洛城花，始共春风容易别’，于豪放之中有沈著之致，所以尤高。”[10]216“豪放”与“沈著”的有机结合所体现的正是“宏壮”与“优美”两者的融通互补、相得益彰。从以上两例可见，王氏此时对“优美”与“宏壮”的认识，已在平等视之的基础上，看到了两者的辩证统一(5)中国传统的审美取向虽然讲求“阴柔”之美胜于“阳刚”之美，但受《易经》中的“一阴一阳之谓道”所代表的传统哲学的影响，中国传统美学讲求“中和”之美，所以“阴柔”与“阳刚”二者构成的是互补、互渗的关系，这与西方美学，特别是西方近现代美学中将“优美”“崇高”置于对立、冲突的二元对立结构中有明显区别。可参见《中西比较诗学体系》(上)(黄药眠、童庆炳主编，北京：人民文学出版社，1991年，第319—320页，第338—341页)中对此的论述。因此，王国维此时看到了“优美”和“崇高”的辩证统一关系，可以视为他回归中国传统美学在对这一问题的认识中的合理之处，而在一定程度上纠正了西方美学，特别是西方近现代美学在处理二者关系上的偏颇，以及受此影响，个人此前认识中的局限。，从而走向审美意识的多元化。

四、梁启超：对西方现代性的反思与多元审美意识的建构

如果说王国维的上述转变发生于撰写《人间词话》的1907—1908年前后，梁启超则直到20世纪20年代才对自己早期单纯标举“崇高”美进行校正，虽然时间远远晚于王国维，但第一次世界大战后的国际大势和新文化运动走向高潮的国内思想文化氛围赋予其特殊的时代印迹，使其对于西方现代性的反省和对于当下主导话语的纠偏和对话的意识更为突出而鲜明。

如果说王国维的自我修正是从去除对西方的盲从开始，梁启超亦如此。而源于特殊的历史和文化语境，梁氏的反省中包含着更多的对西方现代性的反思成分。作为这一反思的集中体现的是梁氏历时一年余的“一战”后的欧洲之行归来后，于1920年3月至6月间陆续发表的《欧游心影录》。其中他专辟一节“文学的反射”，对于19世纪的欧洲文学进行了深入观察。值得注意的是，此节被梁氏放在“学说影响一斑”和“科学万能之梦”两节之后，且名之曰“反射”，显然他是以此强调晚近的欧洲文学与西方晚近思想和文化的发展趋向的一致性。在“学说影响一斑”中梁氏简明扼要地指出自由主义、进化论、个人主义等影响巨大的西方现代思潮所存在的问题，认为其不仅导致了西方世界个人的精神危机和社会矛盾，甚至“这回全世界国际大战争，其起原(源)实由于此”。随后梁氏辟专节“科学万能之梦”对于西方现代思潮中的唯科学主义进行了更为深入具体的剖析，指出其与唯物主义等其他思潮和社会因素的合力所导致的“唯物的机械的人生观”，以及由此造成的“人类的自由意志不得不否认”原有的道德体系瓦解等问题，梁氏称其为西方“思想界最大的危机”[13]9-12。梁氏对于晚近西方思潮之偏颇的分析明显受到来自“一战”后的欧洲思想界的反思现代性思潮的影响，其立场与以胡适、陈独秀等《新青年》同人所代表的新文化运动的主流话语对于现代西方的推崇形成巨大反差。正是在对于启蒙运动以来欧洲的现代发展道路及与其相伴随的现代文化思潮的反省中，梁氏发现了中国固有文化中存在着许多对于新文化建设有益的成分，要建设新文化，首先“要人人存一个尊重爱护本国文化的诚意”，对其予以客观的整理和认识，然后“把自己的文化综合起来，还拿别人的补助它，叫它起一种化合作用，成了一个新文化系统”[13]37。梁氏20世纪20年代将主要精力投入对中国传统文化的发掘整理中，其中即包括他对于中国传统文学的梳理和重释，其目的正在于建设健全的新文化和新文学。

“三界革命”时代梁氏对欧洲文学称羡不已，将之作为改造中国文学的样板，此时他则对其晚近的发展趋势予以批评，甚至否定。在《新中国未来记》中，梁氏对于作为西方浪漫主义文学思潮的杰出代表的拜伦极尽颂美。此时，他在肯定浪漫主义文学(梁氏称其为“浪漫忒派”)所体现出的思想解放、个性解放精神的同时，也批评其走向极端，“结果全落空想，和现在的现实生活渺不相涉了”。梁氏对于晚近欧洲文学的批评主要指向现实主义和自然主义文学(梁氏合称二者为“自然派”)。梁氏将“自然派文学”的出现联系于“唯物的人生观”和唯科学主义等西方现代思潮，“自然派当科学万能时代，纯然成为一种科学的文学”，其“最重要的信条”是“即真即美”，以“将社会实相描写逼真”为最高目标，其结果“自然派文学就把人类丑的方面，兽性的方面，赤条条和盘托出，写得淋漓尽致。真固然是真，但照这样看来，人类的价值差不多到了零度了”。不仅如此，在“自然派文学”看来，“人类没有自由意志，一切行为都是受肉感的冲动和四围环境所支配”，于是“受自然派文学影响的人，总是满腔子的怀疑、满腔子的失望”。梁氏甚至认为，“十九世纪末，全欧洲社会都是阴沉沉的一片秋气，就是为此”[13]13-14，这显然夸大了“自然派文学”的消极影响，但从中正可看出梁氏对其所代表的欧洲文学的晚近发展趋势的不满。与此同时，梁氏发现了中国传统文学的独特价值和魅力，这容待后述。梁氏的上述认识与文学革命中《新青年》同人批判中国传统文学，褒扬19世纪以来的西方文学，特别是现实主义和自然主义文学，将其作为发展中国新文学的范本分歧明显。“三界革命”时代梁氏是将文学作为“新民”和“改良群治”的利器[14]，其所重视的是文学的思想和认识价值，其时他眼中的西方文学正与此相契合。他之所以赞赏西方文学的“崇高”风格，正因在他看来，较之“优美”，其包含着更多的理性化的思想和认知成分。可以说，梁氏对于晚近欧洲文学以“即真即美”为代表的文学观的批评，不仅仅是对于西方文学在其现代发展中愈来愈趋极端的工具理性的反思，也是对于自己早期启蒙文学观的反省，它表明梁氏的认识已在向文学的审美属性回归。在回归文学的审美属性这一点上，我们又一次看到了其与王国维心路历程的相似性。1920年梁氏在《晚清两大家诗钞题辞》中指出：“文学的本质和作用，最主要的就是‘趣味’。趣味这件东西，是由内发的情感和外受的环境交媾发生出来。”[15]“趣味”论的提出，表明梁氏已从审美属性来认识文学的本质和功能，此时他最为重视的是文学中的“情感”因素，而不再是思想和认识因素。到1922年，他进一步明确地将文学的功能主要定位在“情感教育”上[16]71。在新文化运动和文学革命正在走向高潮的时代氛围中，梁氏对文学审美属性的强调明显是对于以《新青年》同人为代表的主流话语单纯强调文学的启蒙价值的纠偏。而随着梁氏对文学审美本质的强调，他自觉地纠正了自己早期褒扬“崇高”而忽视“优美”的倾向，转而标举多元化的审美意识。这突出地体现在他对于中国传统诗歌的品评和阐扬中。

“三界革命”时代梁氏对美感问题的讨论只停留于经验层面，而未上升到理论层面，这是他与王国维的一个显著差异。随着梁氏对文学的审美属性的强调，他也在理论层面触及了美感问题。1922年5月，梁氏做了题为《情圣杜甫》的演讲。在结语部分，梁氏针对其时正在进行中的文学研究会“为人生”的文学观和创造社“为艺术”的文学观的对峙和论争提出自己的看法。他指出二者的各趋极端，谈道：“依我所见，人生目的不是单调的，美也不是单调的。为爱美而爱美，也可以说为的是人生目的，因为爱美本来是人生目的的一部分。诉人生苦痛，写人生黑暗，也不能不说是美。因为美的作用，不外令自己或别人起快感，痛楚的刺激，也是快感之一。”虽然梁氏此处所谈主要是为打破就文学目的观而言表现人生与追求美两者的二元对立，但在其中梁氏也指出“美不是单调的”，以此他强调了审美的多元性，以及美感的多样性。梁氏特别谈道，审美中除单纯的“快感”外，“痛楚的刺激，也是快感之一”，这涉及审美活动中痛感向快感升华，以及两者间的辩证关系。单纯的审美“快感”即“优美”感，“痛楚的刺激”所形成的审美“快感”则多属于“崇高”感。显然，梁氏此时以对“优美”与“崇高”皆为“美”的强调破除了个人早期在两者间所构置的二元对立。不止如此，随后梁氏所举的杜甫诗歌的例子更涉及了两者间的辩证关系。他谈道：“像情感恁么热烈的杜工部，他的作品，自然是刺激性极强，近于哭叫人生目的的那一路，主张人生艺术观的人，固然要读他；但还要知道，他的哭声，是三板一眼的哭出来，节节含着真美，主张唯美艺术观的人，也非读他不可。”[17]50梁氏强调，如果仅仅有热烈的情感和极为强烈的“刺激性”还不足以成为美感，还必须伴之以由和谐有序的艺术表达所构成的“真美”。梁氏所谈已触及“崇高”的美感的形成必须有“优美”感作为其不可或缺的支撑和辅助，他从指出二者的辩证关系出发，强调二者在审美活动中的辩证结合。梁氏所期待的，是在文学作品中达到和谐的、丰富的，而非支离的、单调的美感构成。在《情圣杜甫》的正文部分，梁氏谈道：“工部写情，能将许多性质不同的情绪，归拢在一篇中，而得调和之美。”他以杜甫的《北征》为例：“例如《北征》篇，大体算是忧时之作。然而‘青云动高兴，幽事亦可悦’以下一段，纯是玩赏天然之美；‘夜深经战场，寒月照白骨’以下一段，凭吊往事；‘况我堕胡尘’以下一大段，纯写家庭实况，忽然而悲，忽然而喜。”[17]46虽然梁氏此处主要是谈杜甫善于在诗篇中处理和表现复杂多样、变化多端的情感，但其所说的“而得调和之美”已涉及诗篇的美感层面，此“调和之美”当是将“优美”与“崇高”二者和谐相生、相互转化的产物。梁氏将杜甫称为“中国文学界写情圣手”[17]38，高度肯定杜甫作品的“调和之美”，如将此与其早期单纯标举西方诗家的崇高风格相比较，两者间的差异极为显著。

除《情圣杜甫》外，20世纪20年代梁氏还有《屈原研究》(1922)、《陶渊明》(1922)和未完篇的《中国之美文及其历史》(1924)等演讲和著述，对于中国传统审美意识和审美经验进行了全面而深入的探讨。他一方面对其历史积淀的丰厚、类型的多样以及富有民族特色等方面予以充分肯定，同时也指出其仍存在厚此薄彼以及由此造成的发展不均衡的问题。1922年春梁氏在清华学校做了《中国韵文里头所表现的情感》系列演讲，对于中国传统诗歌源远流长、丰富多样的表达情感的方式，即其所名之曰的“表情法”进行了细致、深入的梳理。梁氏借“表情法”所展现的正是中华民族深厚、丰富的审美经验。演讲中，梁氏将抒情类诗歌的“表情法”分为“奔迸的表情法”“回荡的表情法”“蕴藉的表情法”三大类[16]70-71，这一分类显然是依照情感表达的奔放、激烈，到浓郁、醇厚，再至含蓄、蕴藉的差异划分的。在梁氏看来，中国传统诗歌的“表情法”以后两者为主干。关于“蕴藉的表情法”，梁氏说：“这种表情法，向来批评家认为文学正宗，或者可以说是中华民族特性的最真表现。”梁氏比较了其与先行介绍的“奔迸”和“回荡”两种“表情法”的不同：“前两种是热的，这种是温的；前两种是有光芒的火焰，这种是拿灰盖着的炉炭。”[16]109梁氏对于这一在《诗经》中即已取得高度艺术成就的创作方法给予高度评价，尤当注意的是，他认为它是“中华民族特性的最真表现”[16]109，也就是说，“蕴藉的表情法”是最能体现中国文学区别于他国文学，尤其是西方文学的独特性的创作手法。显然，“蕴藉的表情法”的审美特征应是“优美”，梁氏对于此种深具民族特色的“表情法”的肯定不仅体现出他对中国文学独特的审美经验的褒扬，也是对于“优美”这一审美风格的肯定。这与梁氏早期倾向西方文学的崇高风格而以此贬低中国文学差异明显。在谈“蕴藉的表情法”一节的末尾，梁氏提到文学革命，特别是白话诗的倡导者批评和贬低晚唐诗人，如对于李商隐，批评者指摘其诗隐曲、晦涩，梁氏则为其辩护。他将李商隐的创作方法归为象征，谈道：“这些诗，它讲的什么事我理会不着，拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知，美是多方面的，美是含有神秘性的。我们若还承认美的价值，对于这种文学是不容轻轻抹煞啊！”[16]119-120梁氏借肯定李商隐诗的蕴藉之美，进而申论审美的多元性，以此纠正文学革命中所出现的从狭窄的审美要求出发，简单粗暴地否定传统文学的倾向。关于“回荡的表情法”，梁氏指出，“这种表情法是文学上最通用的，我们中国人也用得很精熟，能够尽态极妍”[16]103。他叹赏作为首开其端的《诗经》中情感的表达“温柔敦厚”，“那情感的丰富和醇厚，真可以代表‘纯中华民族文学’的美点”，“《诗经》这部书所表示的，正是我们民族情感最健全的状态”[16]79-81。如果说“温柔敦厚”仍偏重“优美”，梁氏特别指出，其也可以向“崇高”转化。其中他特别辟专节“附论新同化之西北民族的表情法”[16]70，谈到在民族文化融合的过程中，其他民族，特别是原处西北的民族的“表情法”对汉民族“温柔敦厚”的审美倾向所产生的积极影响。他以唐朝为例，“经南北朝几百年民族的化学作用，到唐朝算是告一段落。唐朝的文学用温柔敦厚的底子，加入许多慷慨悲歌的新成分，不知不觉，便产生出一种异彩来”[16]107。这种“异彩”正是汉民族“温柔敦厚”之“优美”的因子与西北民族“慷慨悲歌”之“崇高”的因子相融合所产生的新的审美风格。梁氏此处所强调的正是一个民族的审美意识和经验绝不能故步自封，必须以包容开放的胸怀吸纳他民族的长处以弥补自己的短处，促进自身的不断发展完善。那么，中国文学的“表情法”及其中所体现的审美取向到底有何不足？在“奔迸的表情法”部分，梁氏指出，其与“我们中国文学家所最乐道”的“含蓄蕴藉”正相反对[16]73，“凡这一类都是情感突变，一烧烧到‘白热度’，便一毫不隐瞒，一毫不修饰，照那情感的原样子迸裂到字句上。我们既承认情感越发真越发神圣，讲真，没有真得过这一类了。这类文字，真是和那作者的生命分劈不开”。梁氏对这一类文学评价颇高，将其称为“情感文中之圣”。从梁氏的生动描述不难看出，此种“表情法”的审美特征正是“崇高”。梁氏不无遗憾地谈道：“这种情感的这种表现法，西洋文学里头恐怕很多，我们中国却太少了。我希望今后的文学家，努力从这方面开拓境界。”[16]77-78梁氏所指出的正是中国传统美学崇尚含蓄蕴藉、温柔敦厚，而忽视甚至排斥真率恣肆之美的偏颇，从中反映出的是中国文学审美经验中存在着长于“优美”，而短于“崇高”的不足，他期待在新文学的建设中能取西方文学所长，出现更多具有“崇高”的审美新“境界”的作品。

五、结 语

关于中国现代审美意识的发生和形构过程，这是一个迷人而复杂的问题。如果我们仅仅将新文化运动追认为现代文学、美学的起点，将清末仅仅认作现代的“前史”，则导致的将不仅仅是对一段实际已然发生的现代史的错失、无视，更将导致对于中国文学、美学的“现代性”和“现代化”问题的简单化理解。就此而言，本文所论及的清末民初梁启超和王国维的审美意识建构所经历的两次转变，尤其是第二次转变相对于第一次转变的反思和纠正，就从一个侧面体现出中国文学、美学的“现代化”的复杂性、艰巨性，以及“现代性”选择和形塑的多种可能性，而其所经历的思想和心灵历程，对于我们重新省视近现代中国文学文化的发展历程，至今仍具有深刻的启发性。