中国当代形式美学的发展历程与境遇研究

马 草

(中国社会科学院 哲学研究所,北京 100732)

在中国当代美学,大概没有其他词汇像“形式”一样遭受了如此波折的境遇,也没有其他研究领域如形式美学一样拥有着如此坎坷的命运。随着政治与社会文化环境的变化,当代形式美学也起起伏伏,争议不断。当代形式美学在不同时期的境遇,典型地体现了中国当代美学的发展历程及学科的建构过程。本文通过对形式美学在不同时期的境遇,呈现当代形式美学与当代美学的发展脉络。须指出的是,本文的形式美学指对形式问题的美学研究,而非现代意义上的西方形式美学。中国并未产生也不存在西方那样的现代形式美学,而更多的是对它的译介与研究。中国当代形式美学包含对西方形式美学的研究,但视域更为广阔,它包含了一切对形式问题的美学思考。这种界定比较符合中国形式美学的实际,也在某种程度上显示了当代形式美学的境遇。

一、十七年间的形式美学研究

“形式”一词源自西方,由formy一词译介而来。从词源而论,“形式”属于旧词新意。“形式”一词的接受非常迅速,五四时期已成为日常语汇。[1]1949年以前,形式研究主要集中于西方哲学领域,特别是康德与黑格尔哲学,立场相对客观中立。此时期的美学原理著作开始设置形式美章节,其内容是对西方形式理论的移植。(1)吕澂的《美学概论》(1923年),陈望道的《美学概论》(1926年),范寿康的《美学概论》(1927年),宗白华的《艺术学》(1925—1928年在中央大学的讲稿),朱光潜的《诗论》(1934年北大讲稿,1943年正式出版),蔡仪的《新美学》(1947年)、《新艺术论》(1947年)等著作均有关于形式问题的专门章节。对于西方现代形式美学,新批评几乎是国内学界唯一主动译介的西方形式美学流派。在文艺领域,“形式”一词往往带有较强的意识形态色彩。新中国成立前,文学领域发生了三次关于形式问题的论争:文言与白话之争、文艺大众化之争、民族形式之争,始终带有很强的意识形态色彩,特别是后两次论争由于马克思主义理论的介入,政治倾向性非常明显。20世纪30年代,俄国形式主义被介绍到国内,不过受苏联影响以批评为主。(2)曹亚联的《文学之形式的研究》(《国立北平大学学报文理专刊》1934年第1期)是第一篇介绍俄国形式主义的文章,采取了马克思主义的批评立场。1936年《中苏文化》在第1卷第6期开辟了“苏联文艺上形式主义特辑”,刊载了当时苏联批判形式主义的文章。当时马克思主义对形式美学持有的政治批判立场,预示了新中国成立后很长一段时间内形式美学研究的境遇。

《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)自发布以来,便成为解放区文艺界的指导文件。新中国成立后,更成为新中国文艺的纲领文件,转化为美学、文艺学领域的指导政策,并演变为具体的规范性纲要和学术规矩。政治立场取代了学理逻辑,成为衡量学术研究的决定因素。形式一词常与资产阶级、唯心、肤浅、徒有外表、程式化等联系在一起,其自带的政治敏感性极易被放大。形式美学研究首先是政治问题,其次才是学术问题,且前者对后者起着决定作用。政治领域对形式主义的批判,左右着学界对形式的看法,使得形式美学研究趋于消歇。新中国成立前对形式美学保持着相对客观立场的哲学、美学界不可能不受到政治意识形态的影响,直接转向了沉默。自1951年至1961年,国内很少有探讨形式问题的成果。(3)王朝闻对形式美问题最为关注,相继发表有《再论多样统一》(《美术》1955年第8期)、《不全之全》(《美术》1959年第6期)等文章。这意味着,形式美学的内部研究很难再获得合法性,必须与内容结合起来才能获得存在的空间。因此,内容与形式关系研究占据了形式美学的主要话题,成为唯一具有合法性的形式美学研究领域。(4)如孙昌熙的《论文学的内容和形式》(《山东大学学报(哲学社会科学版)》1959年第4期),傅国材的《内容与形式的统一》(《江西教育》1962年第5期),戴恩允、吴光正的《论文学作品内容与形式的统一》(《延边大学学报(哲学社会科学版)》1979年第1期)等。

在十七年间的学术资源中,《讲话》及影响下的各种文艺政策与指示成为当时文艺领域的权威话语,不过在内容与形式关系问题上,它们虽然明确,却稍显粗糙。更重要的理论资源源自正统马克思主义和苏联,它们关于内容与形式关系的观点对国内影响甚大,代表了国内对形式问题的普遍看法。如反映了苏联官方意识形态的《简明哲学词典》的“内容与形式”词条认为:

辩证方法指出:内容对形式来说是首要的。但它同时又指出,形式对内容并不是漠不关心的、消极的。没有内容就没有形式,而没有形式也就没有内容。没有形式的内容就不成其为内容;某种具体的内容只存在于和一定的形式的统一之中。……形式和内容相互联系的辩证关系就是:事物的内容在其发展过程中和已经不适合新内容的旧形式发生矛盾,进行斗争;这种矛盾的解决方法就是新内容消灭和抛弃已经陈腐的旧形式。马克思主义关于形式和内容存在冲突的原理,应当这样来了解:冲突不是存在于一般内容和形式之间,而是存在于旧形式和新内容之间,因为新内容寻求新形式,并且趋向于新形式。……共产党通过自己的各项指示来引导苏维埃艺术走社会主义现实主义道路,反对任何和社会主义文化背道而驰的资产阶级形式主义。形式主义就是使艺术脱离社会生活,脱离人们争取共产主义的斗争,就是把形式变成一种超然独在的目的。……只有在高度思想性的基础上全面反映苏联人民的生活,只有和争取共产主义的斗争的利益密切结合,苏维埃艺术才能胜利地发展。[2]

这段文字有三点值得注意:第一,在内容与形式关系上,看起来似乎很辩证,但却是机械套用物质与意识关系的结果。内容与形式关系的实质指内容的第一性,形式的第二性,内容决定形式,形式反作用内容。形式存在的目的就是适应、表现内容,推动事物的发展。这预设了内容与形式的对立,将二者割裂开来,并确定了内容的先在性与决定性。因此,形式便与意义无关,意义只与内容相关联。在此之下,内容与形式间不存在内在关联,更何谈辩证统一?第二,内容是衡量艺术的绝对标准,内容自主决定采用何种形式,形式只能被动适应。内容只能是社会主义现实生活及反映了它的思想情感,它以各种指示的方式来确保自己的社会主义性质。循此发展下去,便是思想、主题、题材决定论和先行论。这就把内容转化为政治立场,强调意识形态属性,而形式并不重要。第三,形式本身蕴含意识形态属性,而非单纯的表现、存在方式。这实际是在重视形式的工具属性,强调宣传功能。这表明,形式不是一个单纯的认识对象问题,其本身就是一个完整的认识问题。在此之下,意识形态属性被视为形式的本质特性。

《简明哲学辞典》的观点代表了当时国内关于形式问题的普遍认知,也决定了美学、文艺学领域对形式问题的看法。如新中国成立初期在国内影响甚大的毕达可夫的《文艺学引论》认为:“艺术中的内容与形式的问题,是美学的最重要问题之一。文艺作品的内容与形式问题,与作为社会意识形态的艺术的特征问题紧密联系在一起。内容与形式问题,永远是文学理论的中心问题之一。就在这个问题上,也明显地表现着唯物主义与唯心主义的斗争。……各种唯心主义哲学体系的特点,就是形式脱离内容。辩证唯物主义认为内容与形式是统一的,而内容起决定性作用。对形式的关系来说,内容是占第一位的,但这并不等于形式对内容是消极的和漠不关心的。形式对内容起着积极的作用。它促进或阻碍内容的发展。”“文学作品的内容,就是作家从一定的社会理想中悟解出来的,并反映在作品中的人类生活以及社会和自然环境。……文学作品的内容与思想性密不可分地联系在一起。……现实是艺术内容的‘真正开端’。”“我们把受内容制约的文艺作品的形象称作形式。形象的形式及作品本身的体裁、结构和语言等因素的任务,是完全地、准确地和生动地传达作品的内容。”[3]很显然,这几乎就是《简明哲学辞典》在文艺学领域的具体化。虽然50年代末中苏交恶,美学界提出要摆脱苏联模式,建设中国的马克思主义美学。[4]但在内容与形式问题上,苏联模式符合正统马克思主义,国内学界仍延续了这一认知模式与观点。如以群主编的《文学的基本原理》,对此问题是这么论述的:

文学作品是作家站在一定的阶级立场,根据一定的观点、一定的社会理想和审美观念,从社会生活中选取一定的材料,经过提炼加工而后创作出来的。它包含着客观的因素——现实生活;同时也包含着主观的因素——作家的思想情感。文学作品的内容,就是这客观因素和主观因素的统一体,是反映在作品中的、包含着作家的主观评价的客观现实生活。

文学作品的内部结构和表现手段就是它的形式,它与作品的思想内容是直接地、紧密地结合在一起的。我们所研究的文学形式,即作品的结构和表现手段。

没有内容,形式就无法存在;没有形式,内容也无从表现。这两者是相互依赖、相互制约,各以对方为存在条件的。……内容与形式的关系也不是并列的、没有主从之分的,在两者之间,内容起主导的、决定的作用。内容决定形式,形式为内容服务,这就是文学创作的基本规律。

从创作过程来看,总是先有一定的内容,然后才以与它相适应的形式表现出来。[5]291-294

苏联模式的整体框架没有改变,文艺创作被视为一个由先有内容到赋之以形式的过程。在这种论述中,内容是普遍的社会生活,形式才属于文学艺术。文艺创作就是一个以文艺方式表现普遍生活内容的过程。但由于内容在二者关系中的先在性、决定性,表明了文艺的关键问题乃是内容,而非形式。换言之,形式并非文艺创作、欣赏的核心问题,内容才是决定成败的关键,规定着文艺的本质。因此,探讨形式问题并非美学、文艺的首要问题,而是确定内容,即确立政治意识形态的首要地位。这存在着内在的矛盾,既然文艺创作是一个以文艺方式表现普遍内容的过程,那么文艺之为文艺的根本便是其表现方式——形式(特殊性)。但在这里却强调了内容(普遍性)的决定地位,这就形成了以外在的、普遍性的东西来规定内在的、特殊性的文艺本质的矛盾。同时内容被界定为现实生活及反映它的情感思想,它本身似乎不包含形式因素,成为一种无形式的内容。文艺创作就是内容出现、确定之后,寻找合适的形式的过程。形式仅是内容的表现方式,那么形式便无关乎内容。加之“相同或相似的内容,可以表现在不同的形式中”[5]297,那么形式与内容间便无内在关联。在此之下,又何谈内容与形式的内在统一、辩证存在呢?

但形式问题直接关系文艺表现问题,关乎文艺的存在、特性问题。只要是存在文艺,必然对此问题进行关注。过度强调内容的决定作用,反而使得文艺的艺术性本身出现了问题,这就促使着美学界、艺术界对此问题进行探讨。1961年11月,《光明日报》组织召开“艺术形式美”座谈会,邀请了一些美术家和学者探讨此问题,相关发言发表于1962年1月7日至9日的《光明日报》上(5)参加座谈的有朱光潜、宗白华、王朝闻、张仃、陈之佛、陈沛、艾中信、刘开渠等。;之后《光明日报》陆续发表了一些相关文章(6)就此问题发表文章的有周来祥、罗卡子、吴元迈、朱彤、陈鸣树、刘俊骧等。。这是新中国成立后第一次关于形式美问题的集中探讨。这次讨论的主要内容是强调了艺术的形式、形式美的重要性,指出了形式在艺术创作中的重要价值。在内容与形式的关系上,强调了二者的相互规定性与内在关联,不再仅把形式视为内容的附庸,而是重视其相对独立性。整体来看,这次探讨在既有认识框架内强调了形式的重要性,但前提仍肯定内容的先在性与决定性,很难说是突破,它更像是一次回归,即形式问题回归到相对正常的认识范围和水平内。与西方现代形式美学相比较,这次讨论呈现的观点均是老生常谈,显示了当时国内形式美学的滞后。在此次形式美探讨之后,还有两次小规模的探讨,其中之一是冯文炳(废名)《谈艺术形式》一文所引起的小范围回应(7)冯文炳的文章发表于《吉林大学社会科学学报》1963年第1期,回应文章有:刘柏青的《对〈谈艺术形式〉一文的意见》(《吉林大学社会科学学报》1963年第2期)、韩凌的《略论艺术形式的历史规律——读冯文炳同志〈谈艺术形式〉一文的几点意见》(《吉林大学社会科学学报》1963年第2期)、伍蠡甫的《艺术形式美的一些问题》(《学术月刊》1963年第8期)等。。就冯文炳的观点来看,秉持的仍是当时关于内容与形式的流行看法。文章值得关注的地方是从中西艺术的形式特点着手,论述了不同民族艺术形式的特征、产生发展的规律问题。回应文章针对的也是文章中关于中西艺术形式特征形成的概括与形成原因,并提出了一些不同的观点。这实际上是在探讨艺术史中的形式规律问题,而非普遍原理问题,对于形式美学发展的推动意义不大。另一次是由王琦的《论艺术形式的探索》(8)此文原是王琦在1962年12月、1963年秋分别在中央美术学院和美协吉林分会所作的报告,后被美协吉林分会印刷成小册子(《美术参考资料》1963年第2期)在小范围内流传。所引发的批评,批评者认为其乃资产阶级、唯心主义、形式主义的观点。(9)参见何溶的《这是什么阶级的艺术观点?——对王琦先生〈论艺术形式的探索〉一文的质疑》(《美术》1964年第4期)、刘纲纪的《马克思主义美学与资产阶级形式主义美学的根本对立——评工农对马克思主义美学的看法》(《美术》1964年第5期)。这次讨论的范围更小,呈现出一边倒的批判态势。纵观这几次讨论,由于政治意识形态和苏联认识论框架的束缚,国内形式美学研究处于萧条、沉寂乃至退步的局面。这几次探讨更像是无心的插曲,无法改变形式美学的境遇。“文革”期间,形式、形式美、形式主义与资产阶级、唯心主义的挂钩,使之成为无人敢触及的禁区。在此时期,形式美学实际是不存在的。

在学术资源的译介方面,除了马克思主义、苏联理论之外,西方形式美学没有存在的合法性。十七年间,国内对西方现代形式美学的翻译很少,研究更是少之又少,只有60年代初,国内陆续编译了新批评的若干资料。(10)1962年,中国社会科学院文学研究所编译出版了《现代美英资产阶级文艺理论文选》,收录了瑞恰兹、艾略特、兰瑟姆、布鲁克斯、燕卜逊等新批评的文章。1962年,由周煦良等人翻译的《托·史·艾略特论文选》出版。《现代外国哲学社会科学文摘》在1962年第8期、1964年第1期及第10期分别刊出了韦勒克、韦姆塞特、布勒克斯的几篇文章。学界也有一些对于西方形式美学的研究文章,但基本观点均是以批判为主。(11)如王琦的《现代资产阶级的形式主义艺术》(《美术研究》1958年第1期),纳录的《自然主义、唯美主义、形式主义》(《语文学报》1958年第7期),袁可嘉的《托·史·艾略特——英美帝国主义的御用文阀》(《文学评论》1960年第6期)、《“新批评述评”》(《文学评论》1962年第2期)等。这表明,除内容与形式关系外,形式美学的其他研究领域丧失了合法的存在空间。

二、70年代末80年代初的形式美学研究

对十七年间极端、错误的政策、路线的反思与反拨,探索新的发展之路,是新时期谓之为“新”的重要原因。新时期发展之路并非一蹴而就,而是分阶段进行。在70年代末80年代初,回到正常发展道路乃整个国家工作的中心。对于学术研究而言,回归正常乃基本要求,也是第一步,形式美学研究亦是如此。

不同于美学领域的其他问题,形式并非完全的概念问题,与现实的艺术创作密切相关。艺术创作对于形式的敏感要远超过美学界。对前者而言此乃发生存在的必然,而对后者而言,形式虽重要但仅是核心议题之一。美学界可对形式问题保持沉默,但艺术创作却必须随时面对形式问题,无法回避。艺术创作对形式的关注要早于理论界,而新时期对形式美问题的最早讨论也来自美术界。1979年吴冠中发表《绘画的形式美问题》一文,批评了之前绘画对形式美的误解与忽视。他认为造型艺术的思维是形式思维,形式美是美术创作的关键。“美术教师主要是教美之术,讲授形式美的规律与法则。”“形式美是美术教学的主要内容,描画对象的能力只是绘画手法之一,它始终是辅助捕捉对象美感的手段,居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感,分析并掌握构成其美感的形式因素,应是美术教学的一个重要环节,美术院校学生的主食。”[6]这种对形式美地位与价值的异常强调与倚重,与之前的态度截然相反,在当时确实是振聋发聩。(12)吴冠中在随后的《印象主义绘画的前前后后》(《美术研究》1979年第4期)、《关于抽象美》(《美术》1980年第10期)、《内容决定形式?》(《美术》1981年第3期)均强调了形式美、形式法则在造型艺术中的重要性。王琦在60年代受到批判的文章以《艺术形式的探索》为名发表于《社会科学战线》1979年第2期,借助西方形式主义理论强调了形式的重要性。《美术》在1980年第3期分别发表了陈醉的《让造型艺术自己说话》、郎绍君的《绘画语言与艺术个性》、邓福星的《绘画语言形式中的形式美问题》均关注绘画艺术语言这一形式问题,强调了形式美之于绘画的重要性。裘沙在《感到形式美的眼睛》一文指出:“工艺美术的造型不同于绘画、雕刻,是一种讲求形式美的造型。”“工艺美术学院的素描教学,应该是一种特别强调形式美的素描体系。”“形式美的教育应该贯彻于整个素描教学的始终,使同学从一年级开始,就在写生中探索美、探索形式美的规律。”[7]美术界对形式美的强调使得此问题走向前台,预示着形式问题已成为美术界关注的核心问题,与之相关的研究开始回归正常道路。从吴冠中、王琦所借助的学术资源来看,主要来自西方现代、后现代艺术与现代形式美学,显示了他们的超前视野与勇气。

紧接着,美学界也开始了对形式问题的重新探讨,如朱彤、洪毅然、叶朗、伍蠡甫、张本楠、周来祥、黄海澄、黄药眠、王长俊、滕守尧等人均就形式、形式美学问题撰写了文章。这些文章是针对前一时期对形式问题的忽视与误解而发,或是探讨形式美的规律,或是分析内容与形式关系。从今天的视角来看,这些文章未必有较高的理论深度,更难言突破,其意义主要在于使形式美学研究重新回归正常的学术视野。在各艺术批评领域,形式、形式美等词汇开始得到大量的运用。这些现象表明,形式、形式美等问题重新得到重视,形式美学研究回归到了正常的学术研究道路。问题在于,70年代末80年代初学界对于形式问题的看法仍然局限于过去苏联认识论框架中,基本观点仍在重复过去。形式美学研究虽然得以回归,但这种回归并未真正更新人们的观念,还在原地踏步。形式美学研究很难获得突破,新的形式美学资源的引进势在必得。

改革开放改变了国人对外国的态度,西方发达国家成为学习的对象。过去被称为资产阶级、唯心主义而加以批判的学术思想被视为可汲取的对象,成为国人建设现代学科的必要借鉴。对西方的学术研究回归到正常轨道,为国内学术发展提供了新的学术资源与参照。自1979年始,国内学界介绍西方现代思想与艺术流派的潮流开始显现。(13)70年代末80年代初,袁可嘉、赵毅衡、王泰来、张裕禾、张隆溪、滕守尧等人撰写了有关于结构主义、新批评、俄国形式主义的研究文章。现代主义思想进入国内,对于国内艺术界、学术界产生了强烈的启发与刺激。与此同时,美学界开始大规模引进西方美学思想,以加强国内美学学科建设。西方美学论著的引进,破除了国内美学界狭窄的视野、僵化的思维和保守的观点,使得人们知道除了美的本质之外,美学还有更为广阔的研究天地。李泽厚倡导应加快对西方美学论著的引进,推动国内美学研究的与时俱进。(14)见《第一次全国美学会议简报》,1980年6月4日。他主持的“美学译文丛书”译介了众多西方美学的经典著作,对国内美学界影响深远。在这之中,便包括了很多西方形式主义美学的代表作。(15)如克莱夫·贝尔的《艺术》(1984年),阿恩海姆的《艺术与视知觉》(1984年)、《视觉思维》(1987年),苏珊·朗格的《情感与形式》(1986年),沃尔夫林的《艺术风格学》(1987年),沃林格的《抽象与移情》(1987年),罗兰·巴特《符号学美学》(1987),康定斯基的《论艺术的精神》(1987年)等。之所以有那么多的形式美学著作,除了它是西方美学的主要潮流之一外,更重要的原因在于,在强烈呼吁文艺去政治化的80年代,审美占据了文学、艺术和美学界的核心,而形式被视为纯粹的审美问题。换言之,形式美学成为高扬文艺和审美独立性、自主性的重要思想来源与支撑。西方形式美学以其切实可行的研究方法、范式,为处于学科建设期的美学界提供了具有操作性的示范与启迪,有利于推动美学学科的现代建构。“它建立了以作品为中心的文学理论与诗学体系,并从语言及结构构成的角度对文学进行了独到的分析,在很大程度上推动了独立意义上的文学理论、文学批评及美学学科的形成与成熟。”[8]在具体问题研究上,对西方形式美学资源的借鉴确实为形式美学提供了新的视角。如李泽厚在《审美与形式感》一文中,运用格式塔美学中的“同形同构”“异形同构”来阐释客体形式与主体形式感的关系,并以马克思主义立场的“人化自然”与“历史积淀”试图弥补格式塔美学在社会历史层面的局限。(16)李泽厚:《审美与形式感》,载《文艺报》1981年第6期。这种结合中西资源的研究,确实突破了过去把形式美学研究局限于内容与形式关系和既有认知的框架,为形式美学带来了新的面貌。

能代表此时期形式美学研究成果的,还有美学原理著作。美学原理著作在整个美学体系内关注形式问题,最能反映出形式在美学中的地位与价值。美学原理著作对形式的探讨集中于形式美问题,主要内容包括对形式美的定义、构成因素、规律、变迁等方面。王朝闻主编的《美学概论》(1981)尚持保守态度,没有对形式问题进行专门关注。随后的美学原理著作调整了立场与姿态,视形式问题为美学基本原理不可或缺的一部分。杨辛和甘霖的《美学原理》(1983)成为1949年以来第一部将“形式美”设为独立章节的美学原理教材。这部著作将形式美与社会美、自然美、艺术美并列,视为美的存在形态之一。它对形式美进行了界定,指出了其基本构成要素,并初步总结了形式美法则。[9]刘叔成等主编的《美学基本原理》(1984)设置了“美的形式与形式美”一章,对形式美的探讨更为深入、广阔。这部著作没有将形式美视为一种美的形态,而是将其与美的本质联系在一起,美的内容与美的形式构成了美的本质问题。这部著作探讨的并非普遍意义上的形式,而是美的形式,即显现人的本质力量的感性形式。形式为内容的存在方式,内容决定形式,形式为内容服务,形式具有反作用,形式可分为内形式与外形式,等等。它对形式美进行了广义与狭义的界定,探讨了形式美的构成,总结了形式美的组合规律。此书还探讨了形式美的产生与发展问题,认为社会实践是形式美产生的根源,相对独立的形式美或抽象的形式美亦与社会实践密切相关。[10]两部著作对国内学界影响很大,它们对形式、形式美的理解及形式美法则的概括奠定了此后学界对形式的认识基础。此后,形式美成为美学原理教材的常设章节,绝大部分思路和观点也遵循了这两种著作的影响。由此可见,形式问题已获得了国内美学界的普遍认可,其境遇发生了重大改观。不过就基本观点而言,80年代中后期的美学原理教材虽在形式的很多问题有了突破,但在整体框架上还是难以摆脱之前的认知模式。这意味着,这一时期的形式美学研究仅完成了回归,尚未进入真正的深入探索阶段。

三、80年代中期以来的形式美学研究

国内形式美学研究可分为三部分:西方形式美学研究、中国形式美学研究和形式美学基本原理研究。在一段时间内,后两者是在西方形式美学研究的基础上发展出来的。考虑到西方美学论著的筛选与翻译需要较长的时间,因此成规模的美学译著的问世已经是80年代中后期了。也是从80年代中后期开始,国内对西方形式美学开始进行较为系统、深入的了解、研究(17)代表专著有赵毅衡的《新批评——一种独特的形式主义文论》(1986)、徐崇温的《结构主义与后结构主义》(1986)、李幼蒸的《理论符号学导论》(1993)、罗钢的《叙事学导论》(1994)等。。在八九十年代,西方形式美学被视为前沿美学理论,对于国内美学观念的更替、视野的扩展、方法的更新、领域的开拓和学科建设起到了巨大的推动作用。虽然后来遭受到了国内文化研究者的批评,但彼时的西方形式美学已完成了先锋启示作用,形式研究作为美学研究基本领域的地位已无可动摇。对西方形式美学的研究很快便开始反哺到了国内学术界,美学界开始重新思考形式问题,形式美学进入了真正的学术研究阶段。这便是新时期形式美学的第二步,即形式美学进入深入探索的阶段,而不再以回归正常的学术探讨为要务了。

形式、形式主义和形式美学是常与西方现代、后现代艺术和思想联系在一起的,代表了某种前沿和先锋。西方现代、后现代艺术、形式美学著作的持续引进,更新了国内的形式认知。特别是在1985年前后,文学艺术领域处于“方法年”转变带来的集体兴奋中,西方现代形式美学借此机遇得到广泛传播。现代主义、后现代主义的创作方法在文学艺术创作领域广为应用,并产生了实绩,引发了持续性轰动。在传统的社会历史批评代表的外部研究之外,针对文学艺术审美规律的内部研究也成为美学界关注的重点。[11]到了80年代中期,形式一词已成为非常普遍的美学词汇,原本充满贬义的形式主义在学术界开始具有了正面色彩,形式问题已成为美学研究的基本问题。在美学、文艺领域,形式、形式美、形式主义的政治敏感性大为衰减,逐渐褪去意识形态色彩。虽然政治领域的形式认知持续保持着对学界的影响,但学界已尽可能地将形式美学视为纯粹的学术问题,持之以中正客观的态度。到了90年代,随着西方现代形式美学的引进和文艺本体问题的探讨,形式的本体地位虽未得到广泛接受,但其独立自主的地位和价值得到了学界的普遍认同与尊重。这是形式美学研究的真正基础,意味着形式美学境遇的真正改变。

90年代,西方形式美学的持续引进进入了体系化时期。体系化的一个方面是西方形式主义美学的主要代表人物、论著得到了规模化的引进,全面程度是之前难以想象的。与译介同时起步的还有对它们的研究。前期形式美学论著的引进激发了学界对此问题的探索,形式问题在整个西方美学的学术发展史成为思考的焦点之一。这种思考至90年代中期出现了体系化的成果。赵宪章主编的《西方形式美学》(1996)的出版,代表了国内学界对西方形式美学的研究进入了新的阶段。这表明,国内形式美学研究不再是个案式的零散化研究,不再是推崇式的求知若渴,而是站在更宏观高远、更理性客观的立场上,整体审视西方形式美学发展史,透视其中的线索与规律,总结经验与教训,进而反思自身,建构中国形式美学。形式也成为美学史的基本线索与层面,形成了专门的研究领域。此后相继出版的方珊的《形式主义文论》(1999)、汪正龙的《西方形式美学问题研究》(2007)、张旭曙的《西方美学中的形式——一个观念史的考察》(2012)、杨建刚的《马克思主义与形式主义关系史》(2017)等著作,其学术意义与价值均是在此层面上确立的。

与此同时,以西方形式美学为参照,中国古代形式美学进入学术视野。虽然中国古代美学并不存在形式一词,但作为普遍性的形式问题是存在的。金学智的论文《“一”与“不一”——中国美学史上关于艺术形式美规律的探讨》是新时期第一篇整体探讨古代形式美问题的文章。此后,整个80年代陆陆续续有探讨古代形式美的文章问世。李泽厚的《美的历程》(1981)、李泽厚与刘纲纪主编的《中国美学史》(1984、1987)、敏泽的《中国美学思想史》(1987)等美学史著作均提及了古代形式、形式美问题,并进行了深浅不一的初步探索。很明显,对古代形式美学的研究是在西方形式美学的观照之下才兴起的。这些论著的写作存在一个前提,即古代美学存在形式、形式美是确定无疑的。这意味着,形式问题被视为古今中外美学均存在的普遍性问题,这就为日后的中国形式美学的提出和研究打下了基础。但80年代的古代美学研究仍处于非自觉的状态,由于缺乏明确的理论指导和学科建设意识,更多体现为现象的描述、理论的总结和技法的研究。进入90年代,古代形式美学研究成果已日渐增多。在此之下,中国形式美学(实际指古代形式美学)被正式提出,其独特性得到初步总结[12],显示了学界在此问题上自主性的增强,古代形式美研究大规模进入学术视野,具有了自觉的民族性和学科建构意识。自中国形式美学提出后,国内学界开始有了明确的形式美学建构意识,以西方形式美学理论为参照,以呈现古代形式的普遍性与特殊性为目的,致力于古代形式美学研究。辛刚国的《六朝文采理论研究》(2005)、葛兆光的《汉字的魔方——中国古典诗歌语言学札记》(2008)代表了学术界取得的初步成果。此外还有一些聚焦断代、专门议题的博士论文显示了这方面的努力,如邓军海的《先秦形式审美研究》(2006)、陈静的《唐宋律诗诗体流变的审美规律研究》(2006)、李鹏飞的《中古五言诗形式美学研究——以用典和律化为中心》(2012)、马草的《魏晋南北朝形式问题研究》(2017)等。不过学界对中国形式美学建设始终持有观望犹疑态度,其整体性的体系化成果尚未出现,特别是整体审视中国古代形式美学史与理论的著作尚未出现。但确定无疑的是,形式美学研究已成为古代美学研究的基本领域。况且中国古代形式美学研究以西方形式美学为参照,需要对中西方形式美学的同异进行深入的体察,需要更长的时间和学人的努力。

形式美学研究的体系化还体现于形式美学基本原理著作的诞生,显示了国内学界对形式美学建设的努力与雄心。国内第一部形式美学著作是于培杰的《论艺术形式美》(1990)[13]。这部著作从形象存在形式、物质媒介形式、手段媒介形式和组合关系形式四个方面,由外及内深入探讨了形式美的基本内容。此著作的研究对象是形式美,内容均是围绕形式美展开,对其他问题涉及不多。这部著作吸收了西方形式美学资源,在很多具体问题上进行了相当深入的探讨。但这部著作也反映出当时形式美学研究存在的很多问题,如对西方形式美学的理解并不算深入,只是采用其观点,而没有接受其思维模式与方法论;没有涉及形式美的生理和心理基础,更多的是对形式美现象与事实的描述与总结;在形式、形式美、形式美感等诸概念上辨析不力,具体探讨时存在颇多含混和生疑处;对形式的地位和价值的认知较为保守,特别是仍处于内容与形式关系的传统认知框架内;视野还稍显狭窄,缺乏对形式美历史演变规律、动力的综合性因素探讨,等等。这些问题集中体现了当时形式美学研究面临着的主要问题:形式美学研究的对象是形式,还是形式美;如何处理传统形式认知与西方形式美学成果之间的关系。此问题是形式美学基本原理研究面临的困境和亟须突破之处,将决定着当代形式美学研究的走向与成绩。此类著作还有赵经寰的《形式美学入门》(1998)[14]、田纪寅的《马克思主义与形式美学研究(第一稿)》(2001)[15]。前者以黄金律说为基点,细致研究了绘画艺术语言层面的形式美问题,操作性强;后者围绕五个方面对形式美进行了专题研究:形式美的基本形态与基本性质、表现形式问题、基本规律、历代形式美学思想概述、形式美学研究的两大主题,观点较为保守。总体来看,二者在理论的深度、体系性、创新性上存在颇多问题。此外,国内再无形式美学的专著,这反映出国内形式美学原理研究面临的某种困境,即如何突破原有框架,建设新的当代形式美学原理。如果说,西方形式美学的译介、研究的体系化取得了非常骄人的成绩,而形式美学基本原理的体系化则凸显出了困境。这种困境带来的启示便是,虽然国外理论早已熟知,但如何顺利地消化吸收,并与古代资源、马克思主义相结合,形成真正的自我理解,还尚需时日。

在这方面,美学原理教材迈出了可喜的一步。随着对西方形式美学资源的汲取,国内学界开始有意识地反思之前的形式观念。学界开始意识到形式美的特殊之处:如形式美在各审美领域均存在,因此无法与社会美、艺术美、自然美、技术美等并列;形式、形式美不属于审美范畴,无法与崇高、优美、丑、滑稽等并列;从一般意义而言,形式是与内容相对立而存在的,但美学的内容则是指美学研究的所有问题,形式亦属其中。因此形式、形式美的归属和地位问题相当棘手,很多教材干脆放弃设置专门性章节。如何认识形式的地位与价值,如何确定形式美的归属领域,是美学原理教材面临的主要问题。这一问题的深入思考与解决,将会为形式美研究拓展出新的思路。2000年前后,国内美学教材对形式的认识出现了若干新的动向,形式的宇宙论、存在论意涵得到发掘。张法的《美学导论》(1999)不再单设形式或形式美的章节,而是将之置入“美的宇宙学根据”一章中,形式成为美产生的客观的宇宙学依据之一。这部著作把形式美规律区分为形式原素与结构原理,前者指形式的基本原素——抽象形式,如点、线、形、色;后者包括对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律、主从结构。[16]牛宏宝的《美学概论》(2005)则采取了另一种思路,即存在论路径。这部著作把审美视为人自身存在境遇的显现,作为显现其本然通过赋形活动进行,故而必然研究作为显现的符号形式。形式被理解为一种符号形式,是存在性境遇的显现。它关系着审美的本质,是审美得以发生的必要条件。这部著作提出了一系列颇为新颖的命题与观点,如符号形式的生成与特性、符号形式的介质、介质的特性与类型、显现形式的组织样式、显现形式的组织原则等。[17]与这部著作相类似的还有杨春时的《美学》(2004),将审美理解为一种符号活动。此著作将符号理解为意义与对象世界间的关系,使二者融合为一个意义世界。在此之下,符号(形式)的一系列问题便得以更新,产生了新的理解。[18]与这两部著作思路相类似的还有王德胜主编的《美学原理》(2001)、王一川主编的《新编美学教程》(2007)等。

纵观这些美学原理教材,不再把形式问题纳入内容与形式的传统认识框架内,而是采用了新的思考方式。内容与形式的探讨所秉持的是一种本质主义或本体论的认识论思路,它属于典型的哲学认知。在此框架内,是无法克服内容的决定性和先在性、形式的附属性、内容与形式二分等问题的。他们采取的策略是抛弃这种认知框架,采用宇宙论、存在论、符号学的思维方式重新思考形式问题。这就有效避免了重蹈之前形式美学研究的覆辙,开拓了形式美学研究的新思路。这些努力突破了长久以来的苏联认识论框架,为形式美学研究带来了某种新的气象。虽然这种思路主要受到了西方美学的影响,带有很强的移植痕迹,但他们的思考与探索,恰恰构成了形式观念的演进,彰显了当代形式美学研究的某种突破。不过,这种突破主要是在美学原理内部出现的,而非专门针对形式美学。美学原理对形式问题的思考,必须服从于整个体系的建构,只能进行人类学层面的整体性简单勾勒和粗糙描述,无法进行更深入、系统的思考。更重要的是,美学原理中的形式研究只是对美学原理核心观点、体系的论证,而无法确立、凸显自主性的独立地位与价值。这阻碍了形式美学的进一步发展,也是形式美学发展面临的困境。因此形式美学的突破还是要依靠形式美学基本原理的发展,依赖于对形式美学进行专门性、独立性、自主性的深入探索。这不仅需要对形式的哲学内涵与地位进行深入反思,还需要对古今中外艺术形式发展史及规律的深切洞察;不仅需要对形式美学诸概念、逻辑结构和体系进行分析和建构的抽象思维能力,还需要深入考察人类形式认知生理与心理基础。一旦形式美学基本原理方面获得突破,便能反哺其他方面的研究,为西方形式美学和中国形式美学研究提供坚实的理论基础与新的视野,真正推动当代形式美学的发展。这既是当代形式美学所背负的命运,也是当代形式美学发展的方向。

四、结语

由于形式带有的政治敏感性以及在文艺领域的重要地位,使得形式美学遭受了远比其他美学研究领域更为坎坷的命运。围绕着形式、形式美学产生的争议,折射出了当代美学的曲折发展历程。形式美学研究所取得的成就,始终与当代美学保持一致,构成了当代美学发展史不可或缺的一部分。透过当代形式美学在不同时期的境遇,可以窥探中国当代美学的发展历程及学科的建构过程。