美术真说①

[美]费诺罗萨 演讲,[日]大森惟中 笔记 朱亮亮 译,吴 键 校

(1.北京大学 艺术学院,北京 100871;2.北京师范大学 艺术与传媒学院,北京 100875)

①译者按:《美术真说》,[美]费诺罗萨演讲,[日]大森惟中笔记(明治十五年十月 龙池会藏版)。1882年5月14日,其时在东京大学执教的美国学者厄内斯特·费诺罗萨(Ernest Fenollosa),应美术团体龙池会邀请发表演讲,系统阐释其美学理论体系,并以之观照当时的日本画坛态势,有力论证了日本古典美术的优长。是日文部卿福冈孝弟等一干达官贵绅与会,并深受折服。演讲稿后来经龙池会员大森惟中笔录日译行世,题名《美术真说》,引起明治中后期日本思想界的巨大反响,为受西潮冲击而志颓意丧的日本美术界注入了一针强心剂,成为日本美术由“全盘欧化”向国粹主义的转折点。鉴于本文在近代日本乃至近代东亚艺术发展中的重要性,译者将之译出,日译本采用古雅的和汉折衷体,亦予以保留。

“美术”与“艺术”为明治时期日本学者凭借汉字翻译art、fine arts、technique等西方术语过程中所造之词,又传入中国,其所指意涵在历史发展过程中有所迁变。本稿日语原文中使用的“美术”,其时并非仅限于视觉艺术的范围,而是更接近今日所言之“艺术”,包括绘画、雕塑、文学、音乐等诸种门类在内的。但因“美术真说”之题流传时间较长,影响较广,故此处不译为“艺术真说”。

绪 言

本文为文部省聘请教师费诺罗萨氏之演说。本年五月十四日,龙池会邀请费氏在上野公园教育博物馆阅览室发表演讲,当天福冈文部大臣及数十名上流社会人士参加演讲会。费氏为美国知名学者,对艺术原理研究颇深,又在我国久居,熟知日本艺术之历史。其演讲事理明细精确,对于时弊之批评深中肯綮,足以警醒世人。其说云,本邦艺术超绝万国。故凡从事与艺术有关之事业者,皆应常温习此说,铭记于心。近来我国美术衰微,画家工匠然多不具识见,手下施展技艺,心中却不解其理,只知重蹈故人覆辙而无力创出自身新意,加之又图取利,故其作品很难成为世人所珍视之艺术品。归根结底因工匠对何为艺术茫然无知。此乃龙池会最感担忧之事。故将费诺罗萨氏之演说冠以“美术真说”之名,期待读者可从中体会美术之真理,有益于创意之发展、技艺之精进。则吾国艺术振兴庶几可待。

明治十五年十月 龙池会

美术真说

各位先生:

各位先生拨冗出席本次演讲会,倾听本人关于艺术之陋见,心中十分感佩。而借此机会将本人之意悉数传达与诸君,亦颇不易。盖因然本人之设想错综复杂而又彼此紧密联系,举其一斑固不足以窥全豹,而本人又希望于有限之时间内向诸位呈现全豹,故深感艰难。虽想尽量简明地述及全体,仍有不得已之事由而有欠详明之处,请诸位谅解,并在演讲结束后予以批评、指正。

探究绘画之术,如同世间万物一般,应依学理究其隆替消长之缘由,追溯本源,进而察其末流。以此观之,其伸缩进退之样貌,与人生、花木等一切生物并无二致。当其生发之初,犹如稚弱之婴儿。因爱护之人付出养育之力,才逐渐发展成熟直至达到极盛,此后便渐趋衰颓。此为自然之势也。希腊之艺术于公元前400年达到极盛,此后走向衰颓。欧洲之绘画在350年前发展至顶峰,此后则与其他领域学术之进步背道而驰,日趋衰颓。而今观看当时之画作,令人感慨宛如鬼斧神工。

中国、日本之艺术亦不例外。中国之绘画,唐宋时代已臻至美,如今已无当时之势头。日本绘画几百年前曾十分精妙,而今亦渐趋衰退。东西皆如是,则艺术之日渐衰颓绝非偶然,其中必有原因。而意欲挽回艺术之衰颓,必先探究其衰颓之原因。故我欲就今后日本亟待振兴本国传统美术之紧迫性及振兴美术之策略进行阐述。依我之见,此番议论最重要之处虽在于依照现实而行,而若要立其言,亦需必要之理论支持。我将简单阐述我所依循之相关理论。

盖世界之开化,皆为人力之功。而人力之功可分为两种,甲为必须之物,乙为装饰之物。必须之物偏重于人生所必需且便利之器,装饰之物则娱乐人心,以陶冶精神为目的。此装饰之物即所谓“艺术”。着力于装饰之美术并非完全不求必须。要娱乐人心、陶冶精神,岂非人类社会一种紧要之事?简而言之,两者均为社会不可或缺之物,而不同之处在于,必须之物因其实用而为善美(excellence),而美术则因臻于善美而为实用。譬言此一小刀十分善美,因其必须而为善美。又说那幅书画甚是必须,是因为其善美,可陶冶情操,故可言其为必须。由此观之,艺术上之“善美”,即艺术之为艺术之本质。亦为必须预先考察论证之问题。艺术之善美所指为何,是我首先要阐明之问题。

欲讨论此问题,首先要讨论诸种艺术形式之间之共同特质,且须考察必须之物所具之性质,并将其从前者中除去,再行观察。当今各文明国家自然发展之艺术种类有音乐、诗歌、书画、雕刻、舞蹈等,创作之方法、状态虽各不相同,但与必须之物相异而均可以冠之以艺术之名,则可知于其中蕴含此纯粹而共通之属性。有关这一特殊性质众说纷纭,或流于穿凿,或失之鲁莽。现择其一二简要批驳之后再渐次引出真知。

第一,有人认为,制作技术之精良即为艺术善美之原因。若如此,则音乐、书画美丑精粗之判断标准,为创作技巧之巧拙。以我之见,技巧即便高超却未必能说是艺术。木匠、鞋匠或簿记,或有所谓神乎其技之说,却无人会视之为艺术。此等艺术与非艺术双方共有之属性,无法将其作为区分艺术与他物之标准。故真正之艺术品自当十分精巧,却并非艺术之真谛。是故技巧之高超即为艺术之善美说实为谬误。

其二,认为凡能令我等心灵愉悦者即为艺术之善美者亦非少数。信奉此说者,欣赏绘画之时,偶尔心中愉悦,便称其为善美之艺术。若果真如此,则艺术不过为悦人眼目、调和人心情之玩具而已。此一看法实为大谬。予人以心情愉悦感,完全不应与艺术之解释相关。艺术之解释上所应探明者,并非在于是否使吾人愉悦,而在于是否存在着不得不让吾人愉悦之理由。艺术原本就并非使人因愉悦而良善,而是因良善才使人心生愉悦。故我以为,在讨论愉悦之前,须先判定于艺术而言,所谓良善为何物。吾辈一生之中,由艺术之外之物而生愉悦之时并非少数。由此清晰可知,是否可令人愉悦,于判断艺术与非艺术之区别并非有效。此种说法之不成立,充分可证。

其三,亦有人主张,可如实再现自然之物乃艺术之要义,东西诸国持此论者均颇多。此说认为,绘画之高低,取决于是否与表现对象相似。若果然如此,极端丑恶陋劣之物所摄照片,岂非应比艳丽高妙之水墨画更昂贵?穷尽画工之力而创作之无比精密之水墨画,亦无法达到照片那般毫无二致地呈现实物。可世上之人,不爱照片而爱水墨画者岂非大有人在。且自然之物也常使人心生厌烦。如抚琴之时,作悲切之音,如与婴儿号哭之声相同,此难称音乐。又,将一室之内陈列之物一一说明,也并无诗意。则如实再现自然之物之绘画,若此物本身不具艺术之态,则该绘画亦不足以称之为真正之艺术。故优秀之画家,常选取具艺术形态之物予以表现。由此可知,艺术之所存,并不于写生之中,而在描摹之物之性质之中。

亦有他法可反驳此论。不必说,世上自有并非实存之宝物却被称为艺术。请诸君聆听音乐一试。音乐并非模拟自然,却仍为艺术。诸君再取诗一读。诗句之中,多为诗人之想象,常有自然中不存之物。绘画亦如是,飞龙或腾云者等诸般现实中并不存在之物,也可以描绘得极为精妙。此外,吾等平日经常夸赞之装饰纹样,与自然之物无关者亦非少数。故与实物相似并不一定是艺术,而与实物不似之物也有被认作是艺术者。由此,是否模拟现实之物并非艺术之要义,可以确证。

以上已将三种谬论逐一驳斥,便可言明继续论证之要旨。此一要旨,即艺术之本质,不关乎其与他物之外在关联。前述三种谬论之所以错误,便在于违背了此一要旨。

外在关联非为艺术之本质,乃因此种关系属于艺术以外之范畴。现详细论述此一问题,今令一幅画作,绘满果实,使其产生“此一果子品尝之定觉美味”之想而加以欣赏,实与艺术之本质毫无关联。因此种情绪,乃由绘画与食欲之外在关联而生发,牛肉、米饭亦可催生此种情绪。而即使欣赏精妙之绘画而无比赞叹,如果不从画作本身是否确实善美,而只考虑画家与欣赏者自身之关系,那么与一双适合之鞋子之间岂非也能产生类似关联?再者,如果将是否真实地再现自然物置于艺术之核心,则能将镜子里自己之影像称为艺术么?另外,面对佛画礼拜,乃因心中升起对佛陀之情感,并非绘画技法精妙。如斯,因与吾人产生关联,使吾等生出嗜欲、好尚、欢喜之念之物,不能称其为艺术。此不为别,盖因低贱简陋之物所催生之情绪亦如此。诸君即便考察他种外部联系,恐怕也能得出上述三例相同之结论。

由此思之,艺术之本质,毋庸置疑只存在于其自身之中。若可静坐潜心审视此种本质,可觉精神升华,浑然如入无我之境。

至此,详尽论述了艺术中之善美无非是事物各自内在之联系。而存在着两种不同之内在联系。其一为,如同掌中一握砂砾、拉门门扇上散布之斑点或如夜空中森罗之群星一般之集合。这种集合中各个部分逐渐聚集在一起,其全体即是各部分之集合。因此,盘点每个部分,查看每个要素,才能知其全体大貌。然而,却不会产生此为唯一完全之物,或曰完满无缺之感,只能让人生出逐个查看每一部分之感。是为判断此非艺术,而是普通之物常见之方式。为证明这一论断,请看此一纸张之一面,从顶端到底部可一览无余,却并不给人以特别之感受。与之相对,另一种关系中,各个部分之内在联系则截然不同。全体并非要素之累积,各个要素亦非全体之一部分,而是缺任何一处则全体即无法成立。同时如无全体,则其中任一部分亦无法存在。试想人体内部之关系。尸体虽是各个器官之集合,而有生命之身体则并非如此。头、心脏、肺部以及其他器官若非尽皆完好,则生命将不复存在。同时,生命若不在,则各个部分也无法运行。再以圆形为例,如非圆环圆满无缺,便不能成正圆,而若不是正圆,各个部分也就不存在。如这般之物,虽不可将其构成要素一一理解,却可以对其整体有所认识。各个要素自身便彼此结合,自然会形成完整之一体感。此种各个部分之间形成之统一连贯之感,称之为“了觉”或“感应”,以与“理解”相区分。此非一种按照某种顺序,点点渐次明晰之感。乃是一种一举完成之直接感悟。

二者之区别,若进一步详细解释,则第一种并非一种完整之物,随意增减某一部分,并不会给人以整体上发生改变之感。比如在手中放上十块石片,取走一块,尚存九片,与此前并无区别,并无整体上缺损之感。这是由于九也罢十也罢,不过乃是数之名称,并无十与九相比更为完整之道。

第二种结构则截然相反。一星半点之改变都会影响到各个要素之相互关系,整体之感立刻就会消失。譬如,若将人之头颅砍断,则肺、胃及其他各器官也就丧失其机能,人体崩坏死去。此即各要素间相互联结依存构成一体,一刻不容分割。圆形亦如此,若有一点不完满,则即使我们在心中虽欲保持圆形全体之感,亦不可得。

此种各要素间相互依赖而构成之内在关系,由之所生发完全之感便是艺术之“妙想”(idea)。而自然之中,完全之物绝非多数,而能称妙想者尤少。比如,圆形实为具妙想之物,自然状态之下正圆之物极为罕见。事实上,观看满月,虽视为满月,仍不免有些许凸凹不平。即自然界中之万物,与从其所获妙想之间并非完全一致,而时或误将其想象成一致。故想象与妙想应有所区分。简而言之,妙想乃是不容任何增删、变化之极致之物,任何细小之增删、变化都会使其丧失妙想之感。

现将艺术之核心为何作一总结。即,诸种艺术之中,艺术所谓善美之特质,本质在于妙想,而此妙想并不存在于外部关系之中,仅存在于内部关系中。内部关系分为两种,其一关系常不完全,实应属理学之范畴。则艺术中之善美,显然为第二种之关系。如此艺术上之善美,不应凭理智去理解,而应在实际见闻后方可热情迸发,最终如冰澌雪融般豁然开朗。

何为艺术之核心现已明确,现试举一二例以证明此说非妄。吾等为何不将耳之所闻皆称之为音乐。假若有人乱弹琴而使之发出奇怪之声,诸位一定会说“此非音乐,只是声响”。与之相对,如果伴着曲调柔和,歌声抑扬,和声丰富,听者就会无不生出特别之感兴。且若有丝毫差池,此种特别之感兴便会消逝。此即,音乐为声音所能达到之理想状态,简单响声则完全不同。

又如,一般之文章,语句可做增删,然又有文字开篇至结尾句句相联,一字一句之变化都将有损文章整体意图。此在诗歌等处极为常见,即可归为艺术之中。自然之中也可同理观之,譬如放眼窗外,观看庭中之树,其根、干、枝、叶所组合而成之姿态,不过是偶然所成,不会使人生出“非如此不可”之感。因此亦非能引发特别感兴之物,仅从科学上得以认识而已。而描绘树木之高超绘画,一枝一叶都处于本该如此之境界,毫无过与不足,成型完备。一点之增删,皆有致画面之整体崩坏之虞。此外,即便在描绘花鸟、风景、人物之类自然存在物之绘画,也应存在着应该汲取之妙想。要言之,可称为艺术之绘画与信手涂鸦之区别在于,是否表达纯粹之艺术理想。譬如尾形光琳所绘之梅花图,与自然之梅花有相似之处否?莫不如说几无相像之处。然而却无人想予以改动。正因此为梅花之妙想。有如雪舟之松,亦为松树之妙想。书法亦如是。作品之优劣并无固定之评判标准,浑然完备,触动人心之作即为杰作。又,舞蹈、体操与胡乱蹦跳之区别亦在于,动作姿态齐整协调,自然予人妙想之感。其他艺术之门类皆同此理。

艺术之善美并不存在于与外物之关联之中,这个道理现已阐述完全。然艺术杰作之于吾等乃为外物,却无疑具备吸引精神、占据心灵之力。诸君凝视高妙绘画之际,是否觉心神恍惚,如入远离尘嚣之境?之所以如此,并非心中所欲而使然,亦非推理所致,而是一见之下自然热血沸腾、精神跃动。诸君于此可有其他之解答?越是精妙之绘画,不是越使人深受感动吗?而观看拙劣之画作,岂非毫无深刻之感受,甚或使人将注意转向他物吗?闭目噤声,默默聆听肃穆之音乐,忽觉音乐亦已消失,仿佛除艺术之妙想之外,宇宙之间别无他物。由是观之,诸君是否已然理解,艺术与非艺术之区别,便在于是否存有妙想。

由以上之阐述可见,艺术于社会之缺陷大有补益之效。我等平日在社会中工作,处理各种杂务,常留意于与外部之表面关系之上,或着力培养己身之情操,又或经营他日之快乐。但动辄便轻慢草率,为私欲所摄,无法实现愿望者比比皆是。然艺术之妙想绝不会发生变化,人们体验艺术之中所显现之妙想之时,便可忘却自身之烦恼苦难,仿若进入无比自由丰赡之世界遨游,纵使身处内忧外患、悒悒不乐之境,亦可恢复气力,重建沉着冷静之心态。故仅将艺术家与普通之工匠等同视之,或任人使唤之下等工人,实乃大错而特错。艺术家,即便与天主教之高级牧师相提并论亦不为过。原本我们双眼只是视而不见,不过看到一些身边一二不完全之物罢了。真正具备欣赏艺术之妙想之鉴赏力,可以将与自然存在相比完整无缺之物呈现在人眼前者,非艺术家莫属。而这一构想,乃是以前从未想到、无比精巧而不可思议之物。亦即,所谓艺术,几乎与宗教相类。或有几无信仰、不信神之人,但人人皆应相信世间应有比自然之物更臻完美之存在。

以上已将艺术之根本为妙想做出论述。现继续深入讨论绘画之理论。首先,就艺术各领域中妙想之区别,亦即各种不同种类之艺术之差异加以分析。各种不同艺术种类之妙想差异之所在,此一问题之回答,主要在于以何种形式表现妙想。譬如,运用各种不同之艺术,表现一员勇猛之武将。若用声音表达则为音乐,用言语表达即为诗歌,用线条与色彩表现则为绘画。艺术之中,此三种形态尤为重要。故就此三者之区别加以分析,即可达到解答上述问题之目的。此三种艺术之中均有各自旨趣与表现形式,而其中旨趣相同。故首先要甄别出表现形式上之差异。随其形式上之差异,又会对各自之旨趣产生影响。以下逐一加以说明。

任何艺术作品皆须具备妙想。而作品皆由旨趣(subject)与形式(form)二者构成,两者都应该具有妙想,而且不可相互抵牾。若彼此矛盾,则作品无以完整,妙想即无法呈现。故依据旨趣之妙想与形式之妙想应相合,以达到统一之感。简言之,如同构成形式之各部分应相互关联,旨趣与形式也须紧密结合。故形式不同,势必影响旨趣,形式变化,旨趣表现之法亦将变化。譬如表现勇猛武将时,若采用音乐,可以呈现其豪迈勇猛之心情,此外则难于表现;若采用诗歌,语句层层递进,可以呈现其奋战激烈之姿;而若用绘画,无法呈现数百敌骑倒于其一刀之下,然若只有一人倒于刀下亦不足以表现大将之威猛。故以绘画呈现猛将最佳之法,乃描绘其危急关头泰然自若、威风凛凛、震动四方之姿。故表现同一旨趣应采用何种形式,三种不同艺术并不采取同样表达绝非任意而为,而必须呈现出不同。诗歌之语句因是顺次读来,遂无法将百种事物、分散之点一时集于眼前而呈现出妙理。绘画只能绘出一景一处,无以完全表达持续变化之状况与行为。

由此可见三者之间自然之差别。亦即,旨趣与形式联系,既有紧密,亦有舒缓。诗歌之中,旨趣上之妙想为主导,形式上之妙想次之。相反,音乐则形式之妙想为根本,旨趣之妙想为其枝叶。故于旨趣上较少注意之音乐家屡见不鲜。而绘画则居于两者之间。旨趣与形式密切相连,两者不可偏废,恰如车之两轮。

如此,于绘画而言,旨趣与形式关系之密切程度居于诗歌与音乐之间,其形式上线条色彩之浓淡交错,如同音乐之组织;其旨趣上明了精细则如诗歌之表现。绘画之中若只有旨趣而形式若不适当,恰如讲谈艺人之音调(并非真实之音乐)并无二致,而缺乏旨趣徒有形式,则如玩赏吟咏空洞拙劣之诗歌。由此可见,绘画之中,线条、浓淡(shades)、色彩所构成之形式上之妙想需与旨趣上之妙想彼此和谐。

以上既已阐明绘画之本质,继而将论述使之臻于善美所需之诸种要素。此前已提及,绘画若欲动人,则须完整纯粹,而一般而言,绘画非一点一画可成,而是由众多细节构成,故往往会使观者视线分散,如此则不能起完整纯粹之感。故须各部分恰当配置,将观者之视线集中至一处,又需使人同时一览画面之余。即视线集中之处为主,其余部分为客,一望之下主客一览无余,且为客之部分要时刻引导观者视线朝向为主之部分。此即为绘画之“凑合”(unity)。此不具备表现统一性之“凑合”,绘画主要之妙想则无以传达。

然徒具“凑合”亦不足以臻于善美。其上还需具备“佳丽”(beauty)之质。何为佳丽?局部表现上之妙想是也。

此前已言明,艺术之妙想首先来自作品之完整性而非局部。而此处又言局部之“佳丽”,似使人有前后矛盾之感,实则非也。绘画之中,除去其他部分,某局部亦成一体,此亦为妙想也,即局部之妙想,或曰妙想之一端。由此可知,佳丽之本质亦为妙想,但若与善美相对比,自然存在区别。画作之整体若可以善美称之,则局部则只可称佳丽。譬如,可言线条颇佳丽然色彩不佳,画面右半部佳丽而左半部则非也。故若局部之佳丽与画作之凑合可以兼备,始可谓真具妙想。

为使诸君深入体味佳丽之意,以下将继续阐述。佳丽乃由对比(contrast)及秩序(gradation)之中而生。如无形态相异之二物相对比则不足以言佳丽,而同时须有秩序之感,两者如非相应而生,则会落入唐突窘迫。局部之间秩序井然整饬,方生佳丽之感。

此前曾阐明,一般绘画旨趣与形式不可偏废。形式则包括线条、色彩、浓淡三种。加上旨趣则为绘画之四格。而四格均有凑合、佳丽之需。由是,绘画臻于完备之要素为八。现将详述之。

第一,线条之凑合(unity of lines)。此即,可将观者视线引向集中之一点之线条配置。主要线条朝向恰当之中心点集中,或者围绕中心,画面之主客判然可分。譬如一幅画作,距离若干尺观之,若其线条凑合,即便不必有意转移视线,仍会自然朝向中心点而不至飘忽至画面他处。若不具凑合,则视线游移无法定于一点。譬如观土佐派之绘画,若其线条凑合不足,则不可生如此之感兴也,即为明证。由此,画面主客之分判然,妙想可得。

第二,浓淡之凑合(unity of shades)。并非只有水墨画才有明暗,如同照片之上有浓淡,着色画亦有明暗。浓淡之凑合,即浓与淡对比适度,可使观者视线朝向一点集中。欲获得此效果,画中或有极明亮之点,或有极晦暗之点,亦或极明极暗并写,此外暗部由极暗而渐渐变淡、此外之明亮部则由极亮而渐渐转浓。

第三,色彩之凑合(unity of color)。恰当之配色,引导观者视线朝向一点集中。即中心点略施鲜明之色,其他部分则施以冷淡之色彩,以此达至凑合。若反之,画面尽施鲜明之色彩,五色令人目眩则无法集中至中心,将有损于妙想。

第四,线条之佳丽(beauty of lines)。线条即可充分凸显妙想,对比与秩序兼备之际,线条之佳丽应运而生。多条曲线既富对比又显秩序之画作颇多。然亦有一条直线切断多条曲线而生佳丽之作。精粗疏密、浓重淡薄之对比亦可生佳丽之感。

第五,浓淡之佳丽(beauty of shades)。即与线条无关而将各部分之浓淡作适当之配置,如同音调之和谐,使人格外感到局部之妙想。此亦由对比与秩序而生整体之感,浓淡相映生辉,留白彼此相融,不着痕迹,不见端倪。对比与秩序环环相连如无涯际,仿佛优美之音乐,曲调高低循环不可穷尽。

日本古代之北派画家,尤擅表现浓淡之佳丽,由此声名鹊起。近年则其妙法索然,岂不令人扼腕长叹。

第六,色彩之佳丽(beauty of color)。即不关涉线条及浓淡,以色彩之关系表现妙想之法。其亦由色彩之对比与秩序而成。譬如,互补色并置必然会产生极大反差,其间点缀弥合以对比色而生契合之感,从而达到色彩之佳丽。按此顺序层层递进,则愈增色彩之佳丽。并非一定依靠丰富之色彩,适当之调和即可。故浅淡之色彩亦可营造色彩之佳丽。

第七,旨趣之凑合(unity of subject)。画面之上描绘诸种事物,其中画眼尤为引人瞩目。其他部分虽然符合妙想,亦从属于画眼之形式之意也。若欲得之,则画面之上诸物须简洁明了,其数量必须加以控制。然油画则与之截然相反,描绘之物过多而几无余白。西洋人观赏日本绘画,会觉极其冷淡,正源于此。而画作以表现一物之妙想为要,妙想既已足可吸引人之心目,留有余白又有何妨?自不必说,旨趣之凑合与形式之凑合相互关联契合。

第八,旨趣之佳丽(beauty of subject)。旨趣乃令观者感动而展现妙想者,宇宙万物之中尤得调和统一之物,多属此类。普通之人厌弃死亡、衰老、怨恨,相反喜爱和谐、健康与高尚之情趣,故其可谓佳丽之旨趣。又因宗教可保持世界公理与社会秩序,亦常成为种种佳丽之旨趣。此外亦有博物学、家庭生活、自然风光等自然调和之类旨趣。

以上便将绘画八格做以阐释。但八格若各行其是,则无法达至完全之妙想,亦无法令观者有唯一圆满之感。故八格彼此相容实乃必要。故又需有两种之特质。

第九,意匠之力(force of subject)。即可自由运用前述八格以构成作品之能力。以上诸种特质,若经画家先做思量而勉强得之,则不得此力。如其分寸自然浮现心头而生出诸格完满之妙想,方能自如运用。若欲由此诸格传递妙想,必有适度之比例,此之尺度颇难把握,亦不容有计算之时间,须由心中一瞬而发。唯特别敏锐聪颖之人方可为之,常人难以企及。凡俗之画家,一时只可把握其中某一格,难及其他。虽于单独之一格展示精妙,却难以称其为真正之艺术。一般而言,作家以单一方式创作作品并不困难。但若穷尽主题与形式多样之艺术之奥义,呈现一种之妙想,仿佛别有乾坤,实为伟大之创造。能够如此呈现妙想之能力,即为意匠之构建力。盖因此构建意匠之力,可予画家以刺激,继而感染观者,引起其注意。

第十,技艺之力(force of execution)。即将前述绘画之八格一举达成之能力。一般而言,如前所述,画之八格,须一瞬确定、一气呵成。倘有一格一格逐次完成,八格之间之关系即难维系,竟失主要之妙理。故画笔一挥之间八格齐备,乃画家之秘要。若画家落笔后,仍左右摇摆,或是作画之中患得患失,则不免堕入匠气。心念手应,一旦立意,笔即随之,如影随行如响随音,方为画家之道。

有人或以为此力为体力之一种。若果真如此,则相扑可谓最优秀之画家。我所言之力,并非此意。乃是精细无遗、自如调度绘画八格之力也。

以上十种,于着色画自然适用。而不着色之画则八格兼具即可。此实为绘画之中普遍适用之法,全部通晓后方可论诸派绘画。世间绘画之多种多样几可谓不胜枚举,而以是否具备上述诸格为基准,尽可鉴定。由是可评判各绘画之流派之得失优劣。

首先当探究,东洋绘画与西洋油画之比较。油画传入日本,显贵绅士皆以为新奇,大为赞赏,而对日本固有绘画颇为蔑视,排斥本国传统画家,油画日盛,几已全面压倒日本绘画。此一趋势实令人深感忧虑。现将两者加以比较,仔细探究两者孰优孰劣。

第一,与日本画相比,油画如照片一般接近实物。然我之前述,此非善美之根本。前举绘画十格之中,无一要求绘画肖似实物。画家及公众,均以模仿自然实物为艺术之核心,此为真正之艺术衰落之征兆。喜爱巧技模拟自然造物之画作,而弃超越自然之妙理于不顾,岂宜乎?近来欧洲画家不问妙想为何物,已将艺术变为科学之附庸。此模仿自然之说,对日本绘画之技巧亦为害颇深。诸君不觉,偏重写生之圆山应举之画风流行以来,日本绘画之形象便已遭受损害否?外国人盛赞之葛饰北斋之画作,独有我对其抱批判之态度。细思之,彼之赞誉与吾之批判,实乃源出一辙。即专注写生而舍弃妙想。

第二,油画表现阴影,而日本画则不予表现。外国人因此屡屡嘲笑日本画之不准确。然不绘阴影实在无可厚非。甚或,不绘阴影之绘画更胜一筹。吾此前已详述,所谓妙想之呈现,需要浓淡凑合与佳丽,无关阴影之有无。即,阴影之呈现虽亦为浓淡表现之一法,但绝非唯一之法。毋宁说,实为不佳之法。原因在于,一味追求表现阴影之技法,势必只着力于此而无暇追求绘画之妙想,则难于善美。日本画则无此问题。若需在画中呈现暗部,施以若干墨色即可。正因无须煞费苦心寻求阴影表现恰当之法方可下笔。若其妙想真切,自能感动我等。虽非不得做阴影,阴影之描绘却并非必要。

第三,日本画以线条勾勒轮廓,而油画则无轮廓线,色彩铺陈自成轮廓。自然造物诚无黑色之轮廓线,故西洋人指日本画为矫造。此论简言之,为只知其一不知其二。勾勒轮廓,第一可增线条之佳丽,第二可增画面之凑合,第三则可通过彰显笔力之美,从而更利于确切表现妙想。譬如,若以纷繁之线条及色彩表现人物,若用笔稍有踌躇,妙想即刻消减,风致索然。若以日本画之法描绘,则易于表现妙想。故今年欧美之画家亦采用轮廓线作画。

第四,油画之色彩丰富浓厚。日本画家之色彩则反之,大多轻疏淡薄。故有人赞赏油画,屡屡称道其色彩之丰富浓厚。然此实非可夸耀之处。何以色彩丰富浓厚为宜?色彩丰富未必一定增进色之凑合,也未必增添色之佳丽。盖色之佳丽并非由一色之特质而生,乃须各色之对比与秩序调和适宜而生,最浅淡之水色犹可生之。譬喻而言,色彩之丰富犹似音调之高,调高之曲未必比调低之曲更为优美。色彩过于丰富反而难免其弊,因色调越为丰富,则彼此越难于调和,需煞费苦心处理。欧洲画家曾言,“需用一生之力方可驾驭色彩”。若果真如此,则以一生之力探究绘画诸法之一种,终究难以实现绘画之妙想。有欧洲画家言,“油画之发明实为遗憾。绘画艺术因而倒退。绘画之雄浑活泼丧失殆尽”。此非言过其实也。

第五,油画纷繁复杂而日本画简洁。则两者孰优孰劣?以余观之,简洁之日本画更胜一筹。因简洁故易凑合,则易呈现妙想。杰作名品多为简洁之作。油画之中,木石花草牛马鸡犬之属充斥画面,几无间隙。其灿烂华丽虽让凡人眼花缭乱,具鉴赏之眼者观之,无非无用之物。岂止无法令观者之视线集中至一点,更有损于传达完全之妙想。过去欧洲之绘画无疑也曾经极为简洁。如今却或指责东洋绘画为粗蛮之物,或将其视为儿戏,实乃妄中之妄。

以上经阐述,得出东洋与西洋(日本与欧洲)画风显著之五点差异。以余观之,则日本画皆为优胜。因其可自由简洁呈现妙想。油画技法极其局限,很难开创高峰。确乎掌握其奥义者屈指可数。世人所见之油画,多为不具妙想之作。欧美各国爱好艺术之人中意见温和者,也觉近来之油画流于追求科学之表面功夫,渐失艺术之真味。其深感此弊亟待救治,而试图向日本求取帮助。可以预想,今开始积不过数年之功,欧美画家多少汲取东洋之画风,重简洁雅纯之风格,以致普通人亦当发觉,平庸鲁莽之油画,不及探幽式淡色之画。喜爱日本绘画之人与日俱增,即为此兆。也许人人皆翕然倾倒于东洋风,也是一时对高举油画势头之反动。以英国观之,名家之中亦有效仿日本画法之人。吾居留欧洲凡十五年研究绘画艺术之时,曾听到访日本之美国人言,欧洲画家近来渐已不再绘制悬挂于入口、墙壁上之匾额画,转而绘制宫殿、教堂内之大幅装饰画。此为距今四百年前盛行之种类,至今仍可在一些教堂内观赏。此类绘画之主旨为,表现极宏大之理想,以感动观者。当时亦不追求科学式之肖似自然。然此种以妙想为主旨之绘画,已在欧洲断绝,今日仅在日本保有。欲复兴大规模装饰画之技法,将希望寄托于日本之上者,恐大有收获。

又有美国之友人屡屡于书信中言及:若日本人亦欲修习油画之技法,则世界上之艺术将跌落入泥土。呜呼,何以日本人有如此之浅见！既已知日本传统画法为最优之美,欧洲人亦将争相效仿。日本人却对之掉头不顾,反去接受欧洲人欲抛弃、改进之旧俗恶弊。若日本固有之艺术不至消亡,反而得以振兴,则数年之后,可摘取世界万国艺术之冠冕。现状岂不令人惋惜?

此事与日本之利益大有关切。现将论述绘画艺术之振兴与日本利益有极大关联之原因。日本本为绢布、铜器、瓷器及木制品等工艺品之输出国,目前输出额却寥寥无几,比较之下,仅为本可输出之数额或曰处置得当未来可输出之数额之数十一。此为何故?探究其原因,无非是设计之工匠见识短浅。既不知欧洲人需要何物,又不知何为艳美,亦不知与流行合与不合。故具妙想之物百不足五。则之制造业出口贸易如此萎靡不振,绝非偶然。

日本工匠之状况如此令人忧虑,若欲扶助振兴则有两点必行。第一,敦促工匠探索优良之品质、高效之生产方法。仔细调研之后发现,制造行业之中,对各领域有全面之研究者仅七宝会社(1)设立在名古屋的传统工艺“七宝烧”制造企业。一家。该社平素即重视向发展创意投资,藉此锐意进取。其他之企业则如无指南针之孤舟,于汪洋之上漫无方向茫然前行。

第二,最为紧要之事,乃为奖掖可产生新图样新设计之绘画艺术。仅靠模仿旧式图样重蹈往日之旧轨无法充分发展。知晓何为妙想,并探寻获得妙想之方法,以此产生新图案,此为势在必行。若有能达成此事之画家出现,则贵国之陶器、铜器、绢布便可获新奇殊绝之名声。当下日本全国,可创制出令人眼前一亮、成熟、新颖图案者尚颇鲜见。故海外出口量不多亦不意外。且外国之人渐如看惯日本之物,再不觉珍奇,只关心善美之物,自然会使日本之出口额越发下降。然举国之中,并非无擅长绘事者。若奖掖绘画,促其进步,便不必担忧图案设计匮乏之困局。然为何今时画家衣食尚不得饱暖?此事吾尚不能尽言。请在座诸君一同留意。

探求如何鼓励日本画艺术发展之前,有一事需先行批判。有人以为文人画之画风才是真正之东洋绘画,故亟需鼓励之。此说若不禁绝,则真正之绘画艺术无发展之机会。若以磨盘作譬喻,油画如顶石而文人画如底石,真正之绘画艺术困于两者之间几被研磨粉碎。文人画不以模仿自然为主旨,此点固可嘉许,然其所追求之妙想,实非绘画艺术之妙想,而为文学之妙想。如前所述,诸种艺术之妙想形式各不相同,且常常影响主题旨趣。故诗文之妙想,截然不同于绘画之妙想。文人画之感动人心,皆为文学之故,与绘画之善美全然无关。且文人所推崇之磊落疏率之风究竟为何?恐怕亦非因与绘画有关,而别有情由。简言之,若将文人画视为真正之绘画,那么绘画与音乐又有何异?为阐明此论,现就文人画之性质讨论一二。

文人画中,鲜有可将绘画要素之线条、色彩、浓淡统一凑合之作。主要部分与次要部分几无区别,观者之视线不定,须由一端游移至另一端,正如诗歌之一句接续下一句。线条、色彩、浓淡之佳丽亦付之阙如。唯有下笔潇洒之美,然亦仅为炫技,毫无妙想。至于主旨,更鲜可称佳丽者。譬如池大雅之画作,观之如散落狼藉之面条。其所绘之释迦,直如衣衫褴褛之人力车夫立于寒风之中。又如与谢芜村画中人物之姿,宛似自精神病院出逃之狂人。相较之下,花鸟画稍佳,然犹未充分。不充分之原因不难理解。一般而言,言语虽可表达文学之旨趣与思想,却不能穷尽绘画之意趣。若绘画为文学所左右,则前者必陷衰败。绘画之韵致,于言语之意味更为深远。绘画即便借用诗歌之主题,亦要全然重新组织,不存诗歌之痕。非此岂可为绘画！若画一笛子于缣素之上,张而悬之,在其背后吹奏真笛,其音声琅琅于画布后传出,谓之以精美之画作,则无人不笑其为胡言。文人画即如此。其善美之感,非源自绘画,乃来自绘画之外之文学之善美。此非绘画之根本也。

又,文人画多好隐逸幽静之情趣,除竹石花草等,再不画之外之物。看似由自然幽静之物而得内心安乐,实乃识浅技陋所致。若尽得绘画之妙想,则对何物不可生忘俗之心?万物皆存妙想,画家观取之,皆可使之呈现。故无论描绘何物皆具隐逸幽静之情,方为真名手。不绘特定某物便无以生情致者,乃其笔力不济也。由是观之,隐逸幽静之情即吾之谓妙想之本质,无论寄情何物,皆可呈现,绝非局限于一二特定对象。

加之文人画无法成为其他艺术之基础,诸君无论如何鼓励其发展,亦无益于陶器、铜器之生产发展。

再将视线投向他国绘画技法衰退之缘由。盖因旷世天才诞生,闻名天下,后来者竞相效仿之,不能再创出新鲜之范式、新奇之妙想。原本某一家之画法,不过为传达一家妙想之手段,如若不能对妙想有所传承、发扬,而徒求手法肖似前人,一如以死人之遗骨拼凑人偶,仅得外形相肖而已。这般亦步亦趋模仿拟写,数代之后绘画之妙想渐趋消亡,徒留不具精神、平庸拙劣之作,陷入一成不变之境。过去多有教训,古希腊画家渐趋陷入相互模仿之境地,其艺术即渐衰颓。350年前,米开朗琪罗在欧洲横空出世,促成绘画艺术之巨大进步,使人颇有臻于鼎盛之感,后来者争相效仿其画风,数十年后艺术再度萎顿。中国亦有此例,绝难重返李龙眠、徽宗皇帝、牧溪、夏圭等诸名家活跃之世。皆因后世之人只知模仿名家,无奋起超越之力。文人画源出中国,起初亦有颇具妙想之名作,今时仅存其架构,几已成文学之附庸。再观日本之绘画,雪舟、元信之时代,名家辈出,各领风骚,气象万千。继起之探幽,精妙绝伦,世人皆妄以其法为圭臬而争相模仿。果不出数年,尽失其精神,徒留虚形。当此际圆山应举登上舞台,奋然冲破前人窠臼,旧俗改换一新。虽革除时弊,堪为良药,然于后世画坛则实为荼毒。后人盲从其法而不能超越,甚于此前之狩野派。

以上所论一味效仿先人法则之害,虽言不尽意,亦可大略明晓之。制定美术教育方针者不可不铭记于心。

至此可论及最后之问题。此前已详述振兴日本画艺术之必要,以下将讨论振兴之方法。今日恐怕不能充分探讨,故简述其要。振兴之法有如下三途。第一,设立美术学校;第二,奖掖资助画家;第三,教导普通大众何为美术,令其认识到,其珍重支持美术,乃是大众之本分。

第一,设立美术学校,目前恐甚难得其益处,而如参照各国之先例,亦有其弊害遗留至他日之虞。古来伟大画家的诞生,往往是在国立美术学校无法左右艺术风潮之时。一般而言,设立美术学校乃是艺术渐趋衰退之症候,甚或加速衰退之举。当此类学校创办之时,一种特殊之画风随之兴起而压抑其他流派,此乃自然之势。当此画风风靡一时,艺术之妙想必止于此画风。盖虽妙想为主、画风为辅,然若专心鼓吹一种画风,不以追求妙想为务,绘画艺术势必受到局限。此为难逃之通病。且国立学校一旦设立,聘请何人任教、所授课程为何?其教师,又真可传授天机自然之妙想否?以吾之观察,概不能也。不过传授故学旧谈尔。此无异于盲者为盲者引路。简而言之,以临摹前人之粉本研究画法之道,于日本绘画毫无裨益。莫如说临摹之法贻害自身也未可知。故自身不能至独立探求寻获妙想之时,于学校中学习有害而无益。

然有志于绘事者,应自何处入门?由各国大画家之先例观之,皆先从私人学画,此后自强自勉,锤炼技艺,无他道可循。画艺既精进,则有人上门求画、可获润笔之资,画家可一心专注自身之画业。何劳专门之教育?

故现将注意转移至第二种方案。一般而言,无外界之支持,画家难以独立成就事业。近十年间,日本公众皆对画家绝望,再不曾有人光顾。故继承父祖事业之画家亦只得转向他途,存至今日者亦不期能有所发展。遂致技艺衰颓。近来人多转习瓷器彩绘之类技艺勉强为继。实令人扼腕叹息！今时若不探求挽救之法,恐不出数年,历来之画艺将一扫而空。挽救之法尤以适当之资助最为紧要,由此可再兴古来之法,不单传承旧制、更奖掖创制新法之人。近来兴建宅邸者,装饰墙壁时缘何多选择油画或浅浮雕?缘何不用日本传统之绘画来装饰拉门?举办庆典宴会之际,缘何不似往日悬挂贴切之画幅?长久以来,吾尝于诸公馆内见素地金屏风,每叹赞助画家之事之不兴。诸君因何欣赏此等素金之屏风,无心于支持绘画之艺术?他日若兴建宫殿楼阁,吾意应自天花板至地板皆由日本绘画装饰。若有具名望之绅士愿如此行事,全国之人亦当纷起效仿。今艺术之种子多所留存,一旦得眷顾推扶,必将一发而不可收拾。火车已准备就绪,只待点火。一点火星便可使其燃起。唯恐若趣味局促,将限制精神之自由发展。故欲为画家者,不可一时忘努力开创新篇。

第三,引导公众关注绘画艺术。据经济原理,供给常应需要而生。绘画艺术亦循此理。需要方若卑劣轻薄,供给方亦将卑劣轻薄。反之,若需要方情操高尚,常追寻妙想,则供给方自然有所响应。由此可知,教育一般大众之效果犹胜于教育画家。现将施行之法略作阐述。

首先,或由私人、或由官方,出资设立美术协会。需有准备充分之资金、安全之处所,每年一至两次(每次一至二个月)定期举办绘画新作之展览会,展出全国画家之作品。参展作品须由适当之委员会予以审查,淘汰粗鄙、拙劣之作,选拔巧妙善美之作,以供公众观赏。或奖掖优秀作品,或以适当之价格购入。以备将来开设永久之美术馆。继而效仿外国之国内博览会,并据日本之实际而取舍折中,如若能收取实益,则能达到我等之期待之水准。由此可引导公众,发动舆论,分辨画家实力之优劣、由公众褒贬之,则画家亦可生奋勇竞争之心。

且举办艺术品之品评会,亦可借诸家之秘藏开办展览会,又或此前举办过一二次之观古美术会。过去举办之美术会,不免有可指摘之缺陷。为将来举办之参考,就此评点一二。第一,会场不佳;第二,不设展柜,有观者可触摸贵重画卷屏风之忧;第三,拙劣丑陋之作品亦不加拒绝,鱼龙混杂。此种种问题,致使藏家不愿借出珍贵制作品参展,展会反成商人趁机炒作废物之地。诸绅士不愿自家秘藏之珍品与古董店粗制滥造之品同列,亦无可厚非。宫内省所藏之物与爱好者所藏之土碗相比,何异天渊之别,一方使人大为惊叹,而另一方则令人哑然失笑。简而言之,若举办博览会,务要有严加选拔展品之权限。瓦砾千百,不敌珠玉一件。

吾之陋见陈说已毕,蒙诸位始终耐心倾听,深感荣幸、谨表谢忱!