当下“乡土中国叙事”的概念及范畴建构刍议

姚晓雷

(浙江大学 人文学院，浙江 杭州310058)

在当下的文学研究中，“乡土中国叙事”一词越来越被人们频繁使用，它隐含的是研究者对20世纪以来中国社会现代转型中遭遇的乡土社会及文化问题的极大关注和焦虑。中国社会目前正处在历史变局之关键节点上，当研究者企图以一个形象化的概念来概括文学创作中旨在呈现乡土社会及文化问题的文本类型时，“乡土中国叙事”因其糅合了“乡土”和“中国”这两大价值元素，可以为人们打开一个新视野。不过迄今为止，大家对“乡土中国叙事”这一概念尚未作出学理化的严格界定。那么我们该在何种意义上使用这一概念，才能充分发挥它潜在的学术价值，回应时代的需求呢？本文试对这一概念的建构，提出一些自己的思考。

一、“乡土中国叙事”的内涵

在进行学术思考时，通常应该遵循的一个规则是，概念须有明确的内涵。欲将“乡土中国叙事”当成一个独立范畴进行学术研究，首先要确定它的内涵。尽管被人们频繁运用，但仔细追究不难发现，大家对这一概念的认知并不完全在同一个意义平面上：有的把它等同于以具体农村农民生存内容为对象的叙事，着眼点在“乡土”上，不妨称之为“中国之乡土”叙事；有的把它当成一个基于传统农业文明价值范畴的叙事，着眼点在“中国”上，不妨称之为“乡土之中国”叙事。这两种理解方式所派生出来的内涵和外延的差别是巨大的，但又各有其特定历史背景下“所指”的合理性与局限性。今天对“乡土中国叙事”概念的设定，离不开对其内涵生成及演变的历史语境考察。

“乡土中国叙事”这一概念的核心词语是“乡土中国”，“乡土中国叙事”概念理解所遇到的分歧，其实来自于“乡土中国”指涉内容给人带来的困惑。“乡土中国”一词并非当下发明的新词，它最早源于何处可能难以考证，但广泛进入人们的视野，却是缘于费孝通以其命名的社会学著作《乡土中国》。它在“中国之乡土”与“乡土之中国”之间的困惑也始于这部著作中含糊的表述方式。一方面，费孝通先生在他的这部书里开宗明义道：“这里讲的乡土中国，并不是具体的中国社会的素描，而是包含在具体的中国基层传统社会里的一种特具的体系，支配着社会生活的各个方面。”(1)费孝通：《旧著乡土中国重版序言》，见《乡土中国》，北京：北京出版社，2009年，第1页。显而易见，这是在一种文明范畴的“乡土之中国”意义上使用这一概念的，指的是作为“现代中国”对立面的传统中国乡土文明范式。另一方面，书中对“中国基层”的解读，对准的却只是由“乡下”和“乡下人”构成的“中国之乡土”：“我们不妨先集中注意那些被称为土头土脑的乡下人。他们才是中国社会的基层。”(2)费孝通：《旧著乡土中国重版序言》，见《乡土中国》，第1页。书中所分析的熟人社会、差序格局等也基本上全是针对“乡下人”的生活方式的。从逻辑学角度讲，由“乡下”和“乡下人”构成的“中国之乡土”本来是和城市相对的一个概念，而基于乡土文明范式意义上的传统中国即“乡土之中国”是和“现代性”相对的概念，“中国之乡土”和“乡土之中国”不属于同一个范畴。费孝通先生既然在自序里说要讨论的是“乡土之中国”问题，何以又不去做认真的逻辑辨析，而是有意无意地将它和“中国之乡土”概念糅合在一起使用呢？放在当时的具体历史环境里，这其实也不难理解。费孝通先生的《乡土中国》出版于1947年，主要内容的完成时间则更早，当时中国尚处于乡土农村社会的汪洋大海中，乡土农村社会作为中国社会的基本单元，其内在的价值建构和中国传统社会的整体价值建构有诸多互通之处，因而乡土农村在这些早期的研究者看来，自然而然地成了传统价值范式意义上的中国社会的雏形。也许由于这个缘故，费孝通先生还没有感受到有从逻辑上严格区分“乡土之中国”与“中国之乡土”的必要性。不只是费孝通先生个人有如此认知倾向，甚至在当时应该说是一种普遍化的认知倾向。如上世纪二三十年代从事乡村建设实验的代表人物晏阳初就认为：“中国社会的生死问题，不是别的问题，是民族衰老，民族堕落，民族涣散，根本是‘人’的问题；是构成中国的主人，害了几千年积累而成的、很复杂的病，而且病至垂危，有无起死回生的方药的问题”(3)晏阳初、赛珍珠：《告语人民》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第 33页。，而“中国的大多数人是农民，而他们的生活基础就是乡村，民族的基本力量都蕴藏在这大多数人——农民——的身上，所以要谋自力更生必须在农民身上想办法，而自力更生的途径也必须走乡建的一条路”。(4)晏阳初、赛珍珠：《告语人民》，第 64页。当时从事乡村建设实验的另一代表人物梁漱溟也说道：“乡村建设，实非建设乡村，而意在整个中国社会之建设。”(5)梁漱溟：《乡村建设理论》， 上海：上海人民出版社，2006年，第19页。在他们这里，乡村社会就是传统中国社会的范本，二者之间在具体内涵方面的差异是可以忽略不计的：谈乡村和乡下人的问题自然便是在谈现代性视域下的传统中国问题；治中国之病，当然需要乡村吃药。

“乡土中国叙事”作为现代性实践过程中所遭遇的社会转型与发展问题在文学叙事领域里遵循的是同样的逻辑。它的出现甚至比一些社会学家的乡村建设实践更早，五四新文学运动发生之初，一些先觉的文学家基于乡村社会和中国传统社会内在价值的互通，已经开始把乡村问题作为中国传统社会的典型而予以审美发掘和文学表现，尽管当时人们未曾明确使用“乡土中国”这一术语。如鲁迅的《阿Q正传》《故乡》等小说，都是依托乡土农村的人和事，来呈现代表着中国问题的“国民性”。鲁迅还曾在《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》中，倾诉他塑造阿Q这一形象的个中甘辛：“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算一件难事，因为，已经说过，我们究竟还是未经革新的古国的人民，所以也还是各不相通，并且连自己的手也几乎不懂自己的足。我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜。在将来，围在高墙里面的一切人众，该会自己觉醒，走出，都来开口的罢，而现在还少见，所以我只得依了自己的察觉，孤寂地姑且将这些写出，作为在我眼里所经过的中国的人生。”(6)鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《语丝》1925年第31期。鲁迅先生这里所说的“未经革新的古国”，便是在时人眼里与“现代性”国家民族想象处于对立位置的“乡土中国”的另一种说法。

用“中国之乡土”叙事来传达对转型过程中的传统社会文化问题的关怀固然有其特定历史语境下的合理性，但毕竟仅是一种权宜之计。这一阐释思路的本质性缺陷在于：正如“中国之乡土”在本体上不足以对等地解释农业文明基础上的中国传统社会内在特质，“中国之乡土”叙事也不足以全面承担审视传统社会现代转型这一文学重任。“中国之乡土”不管在古代还是现代，都只是整体社会结构中的一个组成单元，而基于农业文明范式的种种特征却覆盖了包括形态更为复杂的城市在内的整个传统中国社会。毕竟自战国、秦汉以来，中国特色的农耕文化取代原始经济成为整个传统社会的经济基础后，由此派生的文明基因渗透了几千年来的中国社会的方方面面。“中国之乡土”尽管长期以来是其中的一个重要组成部分，且在基本价值形态方面体现了与传统主流社会的一致性，但即便在古代的社会历史中，与同样在农业文明根基上发展出来的作为政治、经济、文化资源积聚中心的城市相比，它的社会结构及文化形态都过于简单，难以借此明辨传统社会的深层次运作。所以像鲁迅那样依托乡土农村叙事来演绎自己现代国家民族想象中的传统中国，大都是在笼统象征的意义上而言的，而无法以正面突进的方式给人们建构出承载着传统中国种种深层次运作特征的立体形象。

随着社会的发展和人们对中国社会转型特征理解的进一步深化，在研究关于传统中国向现代转型过程中的命运及境况书写时，笼统地依托“中国之乡土”的方式越来越捉襟见肘。究其原因，首先是到了上世纪后期，学界对传统社会文化的转型观照已经普遍形成了“整体化”理念。具体到文学叙事领域里，也派生出了一波要从更宽泛角度解读中国社会转型的思潮，如李欧梵的《上海摩登》就把都市文化的演化纳入了考察范围。于是乎，一些过去不被重视的很难以“乡土文学”进行概括的文学作品，这时都纷纷涌现出来，要求在“乡土中国”与“现代中国”的互动模式中得到解释。如作为晚清“四大谴责小说”的李宝嘉《官场现形记》、吴趼人《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》和曾朴《孽海花》，它们书写的不是乡土农村题材，从来没有人会把它们当作“乡土叙事”，但它们书写的却是乡土文明范式的中国社会在现代转型之初的破败之象；再如巴金的《家》描写的尽管是生活在成都市的封建大家族，但其城市生活的表象下显示的依然是典型的乡土文明意义上的传统中国的悲剧。似此之例，数不胜数，探讨中国社会转型的文学叙事如果少了它们，将是严重缺憾。其次，“中国之乡土”和“乡土之中国”之间的实际裂痕越来越大。随着现代转型的深入，“中国之乡土”不断融合着一些新的时代元素，内在特征与传统的乡土文明意义上的“中国”逐渐有了很大差异，无力继续充当后者的象征符号。如新世纪以来贾平凹的《秦腔》、梁鸿的“梁庄”系列等所描述的城市化压迫下的日趋溃败的农村主要属于现代化实践带来的问题，这类文本的意义大都局限在“中国之乡土”问题方面，难以承载对“乡土之中国”历史及未来的整体思考。与“中国之乡土”即现实乡村社会愈来愈陷入困境相反，中国传统社会价值范式在新的社会文化演化格局中扮演的角色逐渐出现了反转。上世纪初期，面对落后的中国，一些先觉的知识分子本着对“现代性”的美好想象和希冀，毫不留情地将批判的炮火对准了一切旧的东西，中国传统社会价值范式在其中扮演的是被批判的角色；而到了上世纪后期，当现代转型真正成为现实生活中摧枯拉朽、吞噬一切的怪兽时，人们主要感受到的已经不再是传统文化对“现代性”脚步的阻拦，而是城市化、市场化、资本化等过于强悍和冷酷的“现代化”现象对民族的文化身份及记忆的抹杀。时代的话语重心又转换到如何在现代化过程中实现具有自身特色的文化振兴。在这种情况下，“乡土之中国”叙事也在努力打破与“中国之乡土”的命运捆绑，寻求一些更灵动的自我表达空间。

从概念的生成学角度看，一个人文学科的概念出现或流行往往不是天生的，而是人们为解决问题而设置的。正是现实生活中出现了某种需要而已有的主流概念无法完全满足催生出新的概念，或者在过去非主流但更有解决当下问题潜质的概念重新浮出水面。事实上，“乡土中国叙事”作为文学概念不是一开始就受到普遍认可，其在文学批评与研究中被广泛运用是在上世纪末。在工业化和城市化高调、蛮横和咄咄逼人的姿态面前，历史上曾是社会主体、后来相当长一段时间内也能和前者平分秋色的乡土社会及其文明范式，今天已被逼到“是生存，还是毁灭”的命运关口。实体乡村的边缘化问题、百年现代化实践经验的反思问题、汲取各方面文化资源重新打造文化境界问题碰撞汇集在一起。在时代迫切需要有一个文学概念能同时对诸多问题进行整体性回应的背景下，“乡土中国叙事”则因其历史上曾对现实和意义关怀的兼容能力以及“乡土”和“中国”的组合可开拓出的多方面的意义空间，给大家提供了多层面承担的可能性。无论是“中国之乡土”叙事，还是在抽象的乡土文明价值范式呈现层面使用的“乡土之中国”叙事，尽管内容和指向各不相同，但无疑都是时代让这一概念承担的。

基于以上考虑，我们需要以开放的眼光来对待“乡土中国叙事”这一概念，不仅不必在“中国之乡土”之叙事和“乡土之中国”之叙事间做非此即彼的选择，还要尽可能地开发它适用于时代诉求的包容性。我们不妨这样定义“乡土中国叙事”：所谓乡土中国叙事，就是在20世纪以来的国家民族形象重塑视域下，文学对中国乡土社会现实态、文化态等层面的观照、想象和书写。这一“乡土中国叙事”定义具有以下两个特点：其一，它具有20世纪以来的国家民族形象重塑视域。这一特征凸显了该概念涉及的内容是现代性的产物，具有特定的价值立足点。其二，它具有兼容性。通过对“现实态”和“文化态”的同时强调，既接纳以具体农村农民生存内容为呈现主体的“中国之乡土”之叙事，又接纳了以抽象的价值范式为呈现主体的“乡土之中国”之叙事。换句话说，20世纪以来与乡土社会转型和演变相关的现实问题、文化问题都可纳入这一范畴。如此以来，既避免了单从“中国之乡土”叙事着眼的狭小，那些在当下研究20世纪传统中国社会转型中又不可或缺的、游离于具体乡土农村社会的书写内容——如我们前边提到的晚清谴责小说和巴金的《家》等文学形态，因其所描写的时代环境在本质上并没有自外于乡土文明社会——就可以顺理成章地被囊括进去；又避免了单从“乡土之中国”叙事着眼的虚浮，使得这一概念能始终保持同变革中的“中国之乡土”出现的与传统文化关联度较低的诸多新现象、新问题进行对话的活力。总之，以此概念的内涵界定为基础，“乡土中国叙事”不仅能将“乡土”和“中国”两个维度密切结合在一起构成相对完整的独立范畴，而且还能以其对20世纪社会转型过程中中国社会乡土及文化现象的整体包容性获得广泛参与当下中国文化建构的能力。

二 、新中国前期的“农村题材”创作与“乡土中国叙事”关系之辨

由于我们所设定的”乡土中国叙事”这一概念同时包含了对“中国之乡土”和“乡土之中国”的书写，理论上可以将20世纪以来书写乡土农村的作品都接纳进去。这一判断在面对现代文学时不会遭到多少质疑，因为对于现代时期的作家来说，当时的乡土农村大都被视为“传统中国”的象征，与理想中的现代社会构成鲜明的二元对立；这一判断用于改革开放以后的乡村书写也顺理成章，因为改革开放后所树立起来的“现代化”的发展目标，同样顺理成章地使得乡土农村被赋予正亟待从“传统”迈向“现代”的定位。

但对于新中国成立到改革开放之前的乡土农村书写而言，还是出现了一些需要我们认真辨析的问题。我们知道，中华人民共和国成立到改革开放之前这一阶段，乡土农村的存在方式出现了一些前所未有的新特征。伴随中华人民共和国的成立，中国的社会制度发生了根本改变，宪法明确规定，新中国是一个“工人阶级领导的、以工农联盟为基础的人民民主专政的社会主义国家”，农村自然也被纳入了新的发展轨道。1950年，新中国颁布了《中华人民共和国土地改革法》，旨在把土地从地主手里收回分给农民，到1952年底土改在大陆地区基本完成；1953年到1956年，国家开始对农村的社会主义改造，引导农民走合作化道路。经历了土改、合作化、人民公社等一系列社会运动，土地及其他主要生产资料的公有制取代了过去的私有制。这种农村社会由“私”向“公”的整体性转化，在几千年的中国历史上是绝无仅有的。乡村社会是中国社会整体构成的根基，但这一根基及其上层建筑的关系，与旧时代则是相反的：在传统的中国社会里，上层建筑的特征和根基是一体的，故欲理解上层建构的特征必须从根基入手；新中国前期乡村社会这一根基的特征却是由上层建筑设定的。在新中国国家整体设计中，乡村是其中的一个有机组成部分，是服务于国家的工业化发展方向并为其提供基础支撑的。该阶段的乡土农村的新特征不仅仅表现在经济制度的转换上，还表现在价值伦理的建构上。在传统社会里的神权、绅权、族权、父权都被颠覆了，农民成了公社社员，他直接面对的是国家权力建构起来的社会体制。共同富裕、大公无私等社会主义、集体主义的观念教育也成了农村社会的主流意识形态。传统意义上“乡土农村”经过改造，成为一种“新农村”。

从表层形态看，这种“新农村”作为新中国社会主义实践的产物，在自我价值定位上对作为“现代社会”对立面的“乡土中国”明显具有排斥性。它从旧有封建权力秩序及伦理形态中对人的解放及其所追求的消灭剥削、共同富裕的目标等，无疑符合现代文明的主旋律。与这一时期的主流意识形态相适应，该阶段乡土书写也旨在讲述新农村的“社会主义建设”故事，在主观伦理上自带一种具有超越性、先锋性的光环。以柳青的《创业史》中的蛤蟆滩书写为例，里面尽管有梁三老汉那样由传统“乡土中国”过来并保留着固有价值观的旧式农民，但生活的主轴已经变成了由梁生宝这样在新型意识形态下培养出来的社会主义“新人”在引领大家进行社会主义的“新创业”。小说里曾有个细节，写梁生宝被上级领导接见并目睹上级领导有条不紊地安排各项工作的情况后产生的心理活动：“生宝回到庄稼人拥挤的前街上了。他心里恍恍惚惚：这难道是种地吗？这难道是跑山吗？啊呀！这形式上是种地、跑山，这实质上是革命嘛！这是积蓄着力量，准备推翻私有财产制度哩嘛！整党学习中所说的许多话，现在一步一步地在实行。只有伟大的共产党才搞这个事，庄稼人自己绝不会这样搞法！”(7)柳青：《创业史》(第一部)，北京：中国青年出版社，2000年，第235页。梁生宝的这一心理认知，实际上便是作者“新创业”的社会主义特质的一种说明。作者也开宗明义地点出：“社会主义这样一个新事物，它的出生，是要经过同旧事物的严重斗争才能实现的。”(8)柳青：《创业史》(第一部)，第46页。村主任郭振山教育徐改霞要好好读书时说：“你暂时稳稳上你的学。你千万甭胡打算。这如今学本领又不是给自个人学哩。咱国家用人才哩。今年是咱国家大建设的头一年，到处盖工厂，开矿山，修铁路哩。这就和咱庄稼人盖房一样嘛，才破了土哩。工程越来越用人手，改霞！往后，上面一帮又一帮朝乡村要人呀。我听说很多的军事人才都转到工业方面去了。地方干部也是要了又要，永要不够。”(9)柳青：《创业史》(第一部)，第63页。作为作品里有私心的村干部，尽管是想劝徐改霞选择招工到城市的路，可其思维逻辑还是遵从对“新社会”发展规律的认知的。总而言之，乡村社会里所呈现出的这些新思维、新气象，都无法仅仅用费孝通所说的“乡土中国”的“乡土性”来解释。事实上，文学史在涉及这一时期的农村、农民书写时，经常用的一个概念是“农村题材”而非“乡土文学”。有人曾专门考辨到：农村题材创作“基本上是一个伴随着中国农村‘社会主义革命’进程而来的概念，是在一大批作家自觉地接受政治意识形态所倡导的社会历史发展观和思想信仰来表现合乎其乌托邦想象图景的农村变革的”。(10)陈坪：《论乡土小说与农村题材小说的不同》，《黄河》2008年第4期。

我们不妨也用“农村题材创作”来概括这一阶段的“新农村”叙事。由于“农村题材创作”自带的主体价值光环和欲传达的超越性价值诉求与“乡土中国”价值意义层面的背道而驰，那么还能不能在20世纪以来文学中的“乡土中国叙事”的整体框架里处理这一现象呢？我们认为：从一个更开阔的历史视野出发，我们还是应该将其接纳进来。

首先，从一个更开阔的历史视野来看，该阶段文学书写所依据的社会现实固然出现了许多新特征，但就农村社会的经济基础而言，仍然没有从根本上超出农民和土地关系这一“乡土中国”的基本社会关系命题。马克思所设想的经典社会主义本是超越了资本主义阶段的、社会生产力高度发展的经济基础上之社会形态，其生产关系是相应于此高度现代化的社会基础的。新中国的农村社会主义建设由于没有经历现代化生产方式的洗礼，尽管在农村的意识形态建构方面企图体现出某种自上而下的超前性，但经济基础及农业生产方式都滞留在前现代。农民和土地之间的新型关系依然是一种农民和土地的关系，其生产方式和人们命运仍然未能摆脱土地的束缚。甚至基于当时的生产力水平，国家所采取的“城乡分离”的治理政策，更是在事实上把农民完全变成了一个被牢牢地捆绑在土地上的特殊群体。赵树理《三里湾》、周立波《山乡巨变》、柳青《创业史》等作品里描写农村生活模式，即便在“合作化”“人民公社”等新的集体组织形式下，也没有从根本上改变农民“土里刨食”的整体状态。尽管土地资源归集体所有了，但在这些作品里人们生活的重心仍然是传统的围绕土地做文章的“谋生”问题。在此类作品的创作者眼里，新的生产关系的合法性主要还是来源于其对土地价值更有效的利用以及由此带来的农民生活的改变，而非让农民获得真正的选择自我命运的权利。根据马克思的经济基础决定上层建筑的理论，这一时期乡土农村的现实并没有与传统的农村生产生活方式实现真正意义上的切割。

其次，这一类作品里所营建的新型价值伦理形态，尽管在作者的主观设定上是在弘扬社会主义主流意识形态，可在许多基本内容的建构上，如果深入考察就会发现其仍然带有浓重的传统文化属性，甚至在一定意义上可以说是某些传统中国文化价值元素的化身。根据伽达默尔的阐释学理论，人们对任何事物的接受都存在着一个“前理解”和“视界融合”的问题。马克思所设想的经典社会主义本是超越了资本主义阶段的、社会生产力高度发展的经济基础上的社会形态，其价值伦理是相应于这种高度现代化的社会基础的。新中国的农村社会主义建设由于没有经历现代化生产方式的洗礼，虽然在农村的意识形态建构方面企图体现出某种自上而下的超前性，可人们对新事物的理解毕竟是在原有的理解能力即“前理解”基础上进行的，自然而然地要用固有的“前理解”对认知对象进行内在塑造。如在土改时期的农村题材小说叙事中，党员干部劝说群众走合作化、集体化道路的主要理由，是为了避免重新出现剥削和贫富分化，这与传统文化里“均贫富”等理念有着异质同构的逻辑，为此甚至不惜扼杀现代社会里对分工和个人能力不同的尊重所必然带来的某种程度上社会分化的合理性；一些社会主义新人身上表现出大公无私、自我牺牲的美德，究其根源也属于传统美德的一部分。在传统社会里，生产水平的低下导致整个社会物质产品和资源的匮乏，社会物质产品和资源的匮乏又导致其价值伦理的建构必然要从维护既有社会正常运转的角度来鼓励一种能克制自身欲望、多为群体利益奉献和牺牲的道德模式，早期的社会主义新人形象的一些“大公无私”的道德原则便是这种基于社会物质产品和资源匮乏而生的传统道德模式的某种极端化。《创业史》中梁生宝在到外地买稻种时宁愿在车站委屈一夜也不肯多浪费大家一分钱的做法，就是这一精神的显化。

也就是说，新中国初期农村社会形态及其文学书写尽管在显性形态上是先锋的，但在内在经济基础及核心价值建构上并没有彻底自外于传统“乡土中国”。事实上，由于没有足够的工业化、现代化的基础支撑，它想自上而下植入的一些具有未来维度的价值内核，在实际生活中都无法有效运行，反而是大量它想防范的落后封建性权力形态和价值形态以改头换面的方式大量滋生，农村不但没有达到“共同富裕”的效果，反而沦入集体贫困。改革开放后农村实行的“家庭联产承包责任制”等政策性调整，也反过来说明了此前的农村治理模式理想和现实之间的巨大鸿沟。改革开放后的乡土叙事在涉及到这一段历史时，也有人从传统乡土中国派生的畸形物角度来看待它。我们觉得，把它完全看作是传统乡土社会逻辑链条上的畸形物显然有些过头，但无论如何，它依然是社会主义价值理想和传统乡土文明嫁接的产物，有指向未来的现代性诉求而终究未能获得现代性的特质。我们不妨把它看作乡土中国由传统向现代转化过程中的一个特殊阶段而纳入“乡土中国叙事”的观察视野。再者，“乡土中国”这一概念就价值意义上说，也要从20世纪以来乡土社会发展的实际情况出发，建立起一个囊括它发展、演化不同时期的开放视野，以使自己拥有对不同时期乡土文明转化形态予以接纳的能力，而不应该把自己画地为牢地封闭在费孝通所说的“过去式”的范畴内。

用“乡土中国叙事”的特殊阶段来审视建国初期的农村农民书写，在观念上也打通了20世纪以来的文学中“乡土中国叙事”，促成了文学现象考察和研究的整体性。另外，新中国初期的农村书写的动机其实不限于仅仅讲述农村故事，而是要以农村题材为载体讲述新中国的社会主义建设故事，比此前任何一个阶段的文学叙事有更鲜明的“中国形象”塑造意识，这种特质在“农村题材”之类的概括中未能体现，用“乡土中国叙事”进行概括就截然不同了。

三、如何处理纯粹文化想象意义上的“乡土中国”书写

古代经学研究里有“我注六经”和“六经注我”的说法，皆说明人对外部事物的阐释或呈现存在着以外部事物的客观特质为主和以自我为主两种情况。文化意义上的“乡土中国”形象塑造也如此，有的作品重视对中国乡土社会真实文化关系的发掘、揭示与演绎；有的作品则完全立足于作者某种自我的情结或文化消费的需要,化用一些传统乡土社会的文化元素编制他想象中的“中国故事”。对于后者，不妨把它称为纯粹“文化”想象意义上“乡土中国”书写。那些对中国乡土社会真实文化逻辑关系的发掘、揭示与演绎的作品，无疑属于“乡土中国叙事”；而那些纯粹“文化”想象意义上“乡土中国”书写，则因其内在价值悖论难免会引发人们的困惑：一方面，这类文学叙事的主题出发点是现代人的自我赋值或欲望消费的需要；另一方面，又和我们乡土文明的文化传统有一种特殊的关系。

以金庸的武侠小说创作为例。金庸出生在书香门第，有着深厚的传统文化功底，他移居香港并于上世纪50年代开始武侠小说创作。当时香港为英国殖民地，虽然经济上开始长足发展，但文化上还很贫瘠。香港的普通居民多是内地移居而来，为满足他们的寻根想象以及寄托自己的情感，金庸的小说在营造武侠世界时，刻意进行一些中国传统文化元素及内在精神的阐发，不仅在建构侠义主人公形象时刻意寻找其性格及成长逻辑与传统文化精神的联系，而且在武功招数、饮食起居等细节设计上也注意充分展现传统文化的内蕴。金庸作品所涉及的传统文化可谓五花八门、无所不包，曾有人评价道：“金庸武侠小说包含着迷人的文化气息、丰厚的历史知识和深刻的民族精神。作者以写‘义’为核心，寓文化于技击，借武技较量写出中华文化的内在精神，又借传统文化学理来阐释武功乃至人生哲理，做到互为启发，相得益彰。这里涉及儒、释、道、墨诸子百家，涉及千百年来中华民族众多的文史科技典籍，涉及传统文学艺术的各个门类如诗、词、曲、赋、绘画、音乐、雕塑、书法、棋艺等等。作者调动自己在这些方面的深广学养，使武侠小说上升到一个很高的文化层次。”(11)严家炎:《一场静悄悄的文学革命》，《明报月刊》1994年12月号。由于包含了丰富的传统文化内容，金庸武侠小说被不少人视为文化小说，甚至被海外华侨用作教育子女认识中国传统文化的范本。那么，金庸武侠小说这类在虚拟空间上展开的文化想象叙事，应不应该纳入“乡土中国叙事”呢？

金庸的例子并非个案，而是港澳台及海外华人中国形象书写及中国故事讲述中的一个普遍化现象。许多港澳台及海外华人作家由于种种原因离开了大陆，在他们所生活的异质文化空间里，社会形态和主题都和大陆有了一定的错位。尽管他们承认自己是中国人，并向内寻找和中国母体之间的关联，可这种关联往往只能是以对中国母体的历史文化符号的记忆及想象的方式体现。于是，文化意义上的乡土中国叙事遂成一时风气。如旅居台湾的诗人郑愁予的《错误》：“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落 /东风不来 三月的柳絮不飞 /你的心是小小的寂寞的城 /恰似青石的街道向晚 /跫音不响 三月的春帷不揭 /你的心是小小的窗扉紧掩 /我达达的马蹄是美丽的错误 /我不是归人，是个过客……”此语便是基于作者的乡愁从而对中国母体文化中多情而优柔、美丽而感伤的江南意象的诗性开发。

对纯粹文化想象意义上“乡土中国”书写，纳入和不纳入“乡土中国叙事”范畴都会遇到一些尴尬。首先，这类创作立足的是现代人的文化消费需求而不是传统文化本身，它表现的内容不具备洞察和回应当下乡土社会发展规律的能力，若将它纳入，是不是就意味着凡是服务于当下人欲望消费的作品，只要挂上一副传统文化的面孔，都可以堂而皇之地跻身乡土中国叙事之列？如此以来，可能意味着打开了一只潘多拉魔匣，把借某些传统文化的旗号胡扯乱编的东西也放进来，如《鬼吹灯》《盗墓笔记》等当下网络文学风行一时的盗墓小说，也是基于风水术等中国封建迷信文化的一种演绎。不纳入，就有可能使得我们对“乡土中国叙事”的设定产生缺憾。毕竟我们推崇这一概念的初衷，是因为它可以凭借“乡土”与“中国”的复合基因，有效地将与20世纪以来社会转型过程中所有关乎乡土中国社会的审美想象都纳进去，从而建立起比“乡土文学”“乡土叙事”等局部透视的概念更开阔也更能抓住转型期乡土社会问题实质的独立范畴。纯粹文化意义上展开乡土中国的想象尽管有这样那样的问题，但它毕竟是依附于传统文化而进行的一种演绎，并关联到在当下的文化重建过程中乡土中国社会的传统文化还能够扮演哪些角色、起到何种作用的问题。从中提取的某些文化元素所具有的满足当下人特殊的文化消费欲求，能说就不属于对传统文化命运的一种阐发吗？

相形之下，我们觉得还是要有选择地把这一部分内容纳入其中。毕竟我们推崇“乡土中国叙事”这一概念的初衷，是因为它可以凭借“乡土”与“中国”的复合基因，有效地将与20世纪以来社会转型过程中所有乡土中国社会的审美想象都容纳进去，从而建立起一个比“乡土文学”“乡土叙事”等局部透视的概念更开阔也更能抓住转型期乡土社会问题实质的独立范畴。中国社会转型之初，由于乡土中国社会尚处在绝对优势地位，现代国家民族形象在自我建构过程中感受到的是它无所不在的挤压，故其时人们对前者的审视多采取不无偏激的批判性眼光，以为后者的生长开辟道路。而到了上世纪后期，民族国家的现代化进程已是大势所趋，乡土中国已经无力成为它的对手，在新的语境下从已沦为碎片化的乡土中国文化观念中寻找一些可利用资源进行演绎，以解决目前现代化实践中出现的另外一种已走向偏执的精神、文化问题，越来越成为当下时代的一种诉求。这一文化诉求甚至已经产生了全球性影响。上世纪后期在海外华人圈兴起并在学界广为流行的“文化中国”概念，是海外华人及汉学界在异域空间里寻找自己的身份认同并在全球化场域语境中弘扬自我文化价值的一种话语方式，而“文化中国”所依据的主要文化资源，就是中国乡土文明产生的传统文化。因此说，“乡土中国叙事”不应该排斥纯粹文化想象意义上“乡土中国”书写。另外，既然我们认定了“乡土中国叙事”是在20世纪以来的中国问题视域下对以中国乡土社会及其延伸形态的现实、历史、文化等层面的想象和书写，纯粹文化想象意义上“乡土中国”书写显然也是对“乡土中国”当下价值进行阐释，有理由完全把它拒之门外吗？将“文化”意义上的“乡土中国形象”书写引入观察视野，甚至可以说是为“乡土中国叙事”打开了一个新的空间。只有接纳了这一部分内容，“乡土中国叙事”才能彻底地从“乡土文学”或“ 农村题材创作”的概念纠葛中彻底凸显出来，形成一种开阔的气象。

不过，由于“文化”本身较为玄虚，我们也要防止一些挂着传统文化的面孔实则纯粹胡编乱造、似是而非的欲望宣泄的东西跻身于“乡土中国叙事”范畴。如何区分它们呢？其实这不难解决，我们可以从三方面着手：其一，根据我们在定义概念时所设定的“20世纪以来的国家民族形象重塑视域”，看文本主题是不是真正在关心和讨论中国文化的问题，包括历史问题和现实问题。纯粹欲望宣泄的东西虽然拉大旗作虎皮，但是不会真正关心和讨论中国文化的问题。其二，要看作品塑造的典型环境是否具有乡土中国社会的辨识度。我觉得不妨对文本的主体内容做一个度方面的限定，即凡是属于“乡土中国叙事”范畴的文本，所用的题材载体需要在合乎“乡土中国”历史规律和文化逻辑方面有高度的可辨识性，且与“乡土中国”相关的内容必须成为文本的呈现主体。这样就可以有效地把一些似是而非的文本给排除出去。纯粹文化想象意义上“乡土中国”书写有时候尽管喜欢使用超现实的虚拟空间，可终究要生成一种支撑主题的典型环境，如果文本所塑造的典型环境与乡土中国社会的内在规定性相差甚远，也应该把它排除在外。其三，我们可以观察其对文化理念的演绎，是否遵循中国传统文化生成的历史逻辑，以及是否符合文化理念内部质的规定性。不妨还以一部金庸的武侠小说《射雕英雄传》为例。我们知道，金庸《射雕英雄传》正是在“中国文化问题”的大视野下审视中国传统文化对人格的建构可能，其中所塑造的郭靖形象，即是为了演绎儒家“为国为民”的“侠之大者”理念。小说虽是采用武侠世界的虚拟舞台，可对中国传统文化主体的呈现并非悬空的，而是尽可能地利用了乡土社会的各种历史文化元素，从而构成了一种特殊的“乡土中国”的典型环境，如其中对宋、辽、金相争的时空处理上都力争符合时代特征。更为难能可贵的是，主人公郭靖的形象不仅在价值观上高度符合儒家文化重道德、重群体、重责任感及担当精神的核心诉求，而且人物的成长过程也基本是按照儒家文化的逻辑范式设定的。在对人的成长理解上，儒家文化更看重的是意志因素而非智力因素，正如孟子所言“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能”，金庸在塑造郭靖的时候让他天生智力平平、反应迟钝，但因为有坚强的意志力，做事情能专心致志、锲而不舍且坚守道义，“养浩然之气”，最终成为一代大侠。上述种种，都使得《射雕英雄传》是在讲述由“乡土中国”文化资源建构出来的英雄乌托邦，属于典型的文化意义上的“乡土中国叙事”。与之相反的是，《鬼吹灯》《盗墓笔记》之类纯粹欲望消费的作品通常既不关心当下的中国问题，塑造的典型环境也纯属非今非古的胡编乱造，更不用说尊重文化理念内部质的规定性，自然应该被排除在“乡土中国叙事”外面了。

以上对“乡土中国叙事”这一概念的内涵、外延及一些相关问题的粗浅思考，不当之处，在所难免。尽管我们对这一概念所具有的研究20世纪以来中国社会现代转型中文学叙事的潜力抱有厚望，但也深知要让它能够真正成为一个独立的研究范畴并充分发挥其学术价值，还有漫长的路要走，还有太多的问题需要更深入的探讨。故此本文不揣浅薄，望能抛砖引玉。