技艺的互文性：基于“东巴跳”技艺的考察

张 琼，李开文

（文山学院 教师教育学院，云南 文山 633099）

从浩如烟海的中国各民族技艺当中，我们总能发现多个民族共同传承同一项技艺，或者是同一项技艺配有不同的文化表达现象。再进一步观察之后我们发现，在云南少数民族技艺中这种“共享”现象不只是在技艺与技艺之间，而且在故事、技艺、程式等层面上均有广泛表现。在纳西族文化中，“东巴跳”技艺的历史极其悠久。纳西族东巴文的象形文字记录的民族技艺则独具特色，“东巴跳”技艺通过象形文字的记录使得“东巴跳”表现出动作具体、形象、易理解等特点。东巴文本至今依然为纳西族东巴所用，如果说东巴文本是纳西先祖传下来的“化石”，那“东巴跳”则是“活化石”，二者可以相互印证，这种文化的传承性对纳西族文化传承是极为有利的。“东巴跳”不仅只是一项技艺，还包含了纳西族的历史、文化。那么，这种现象背后的原理和机制是什么？下面我们以此为出发点，引入文学研究中的“互文”的概念，对技艺世界中运动身体文本之间的关系问题进行讨论。

一、互文的概念

互文在汉语词典中也叫“互辞”，是古诗文中常采用的一种修辞方法。古文中对它的解释是：“参互成文，含而见文”。换句话说，上下两句话，看似各表达不同的事件，但从整体来看，二者表达的是一个更完整的内容，由上下文意互相交错，互相渗透，互相补充来表达一个完整句子意思的修辞方法。“互文”是结构主义和后结构主义思潮时出现的文本理论，目前已经成为文学理论和文化研究中使用率最高的术语之一[1]。但这一概念在不同的学科中界定也略有区别，如在文学理论中主要是指文学作品之间相互交错、彼此依赖的联系，指文学表述中携带或重复、引用他人的言语及其涵义所形成的关系[2]。它体现的是两个或多个具有共性材料的体裁或作品之间的关系，即称互文。如在技艺传承理论方面是指同一技艺所拥有不同的文化背景或指不同一技艺拥有同一共性的文化材料之间的关系。

索莱尔认为，自从有了人、有了写作以来，世界上只有一本书，这本书是一部冗长的唯一的、不间断的、未完成的、无法完成的、无名称的文本。换句话说，世上从来就没有一本一成不变的“神作”[3]。一切技艺都是受其他技艺的启发而产生，它是对事先就存在的技艺“世界”的一种反应，这个世界因而就以自己的技艺作为技艺而存在着[4]。俄罗斯著名民间文艺学家普罗普在对民间技艺的研究中发现，功能项、人物项极多。民间技艺有种双重特性：一方面，是它的惊人的多样性，它的五花八门和五光十色；另一方面，是它亦很惊人的单一性，它的重复性[5]。

就“东巴跳”技艺来看，一方面它形式多样，异彩纷呈，另一方面它又拥有同样内容，其活动方式如出一辙。在多样形式的背后，往往有种固定的结构在支配。“东巴跳”技艺千变万化的形式往往与程式、主题或典型场景、套语、故事模式以及运动框架等固定结构相连接，也正是如此，使得技艺与文本之间以某种共同的因素联结起来，身体运动文本与书写文本之间便有了千丝万缕的“互文”关联。具体而言，所谓东巴跳互文关系便是指身体运动文本与书写文本之间的关系，二者表现在内容、故事、运动方式、运动器材等材料相交错，互相渗透，互相补充，并表现为运动内容及风格上与文本表达内容及风格的类同性以及形式外显上的一致性。

二、“东巴跳”技艺表演的互文

（一）技艺与程式互文

在东巴舞谱《蹉模》中有许多“东巴跳”技艺都表现出故事的人、神、自然、时间、地点等因素，共同构成了一个个特定的故事主题。而特定的主题在同一个体裁的不同事件中往复出现。这是纳西族技艺表演中普遍存在的一种程式性表达方式。其实，在技艺程式理论中，“程式”一词具有更具体的含义，并且它是帕里-洛德技艺程式理论的核心概念之一[6]5。帕里对“程式”的定义是，“在相同的条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一项技艺。”

如图1所示，在《祭什罗法仪跳的规程》跳降魔杵舞时，技艺传承人先(托掌扭身跳着)起左脚向左前走三步(平步靠步)，向左旋转七圈；起右脚向右前走三步，向右旋转七圈。

图 1 降魔杵舞《祭什罗法仪跳的规程》

如图2所示，在《神寿岁与东巴舞谱：上》跳降魔杵舞时，朝左边走三步，向右原地自转七圈，向右边走三步，向左原地自转七圈。

图 2 降魔杵舞《神寿岁与东巴舞谱：上》

从降魔杵舞的技艺表演我们可以看到，首先二者表现的主题具有一致性，即降魔。其次二者都以丁巴什罗为核心来开展故事表述。丁巴什罗被后世东巴尊为第五位最大的天神，他主宰人类的一切，被认为是东巴教的教祖。据东巴经书《丁巴什罗祖师传略》记载：丁巴什罗从母亲左腋下出生，从小聪明不凡，经各方天神传授本领，后到天上十八层的帷幕里学习禅经和盘经(禅和盘均为上天著名的善神)。当时，大地上有个叫司命麻左固松麻的女魔，带领着三百六十个鬼卒到处横行，致使人类无法安居乐业。人们就派使者到天上请丁巴什罗回来降服女魔。丁巴什罗在其父母及天神的支持下，带着法器、经书及三百六十个弟子从天上下来，把各地的魔鬼镇压下去，人类获得安宁。以后，丁巴什罗就成为精通经书、法力无边，为人类念经消灾、驱鬼除魔的祖师[7]。再次从二者在表演空间上看遵循了由左及右，而后形成圆的顺序，从节奏上看，二者遵循三、七节拍，虽然二者间动作表现上虽有不同，但都遵循了纳西族三界五方的宇宙观念（三界是指依照空间垂直度分为神界、人界和魔界，五方是指东、南、西、北、中五个方位）。在表演中通常右边指的是东边，代表圣洁光明之处，左手指的是西边，代表黑暗之所。转圈意味宇宙运行之规律，代表周而复始的生命规律，同时也指向从苦难到光明的循环往复过程。三、七节拍表现的只是一种动作强弱的结构特点，并无实际意义。从表演空间可以看到，技艺与程式间的互文更多的表现出肢体动作作为程式媒介来完成语言诉说，技艺的表现是在“东巴跳”文化文本的推动下完成表演的。

最后二者在功能上也表现出相对的一致性，二者的表演一般是在纳西族祭祀先人时而采用的一种祭祀方法。由此我们可以看到“东巴跳”技艺表现出书写文本—主题—故事—身体动作—功能的相关程式。其中主题与身体运动链接成故事，而故事是技艺表演的意义层面，技艺表演却具有故事和文本的双重属性。故事意义上的技艺表演，便是阿尔伯特·洛德所说之“一般意义的书面文本技艺”，而文本意义上的技艺表演却是“具体的表演技艺文本”。技艺的文本并不只是故事的文本外显，它是由技艺文本和书写文本结合而成。一段技艺或是一部技艺其表现形式往往多种多样，程式和主题往往是技艺表演文本的一部分，技艺动作连接的是故事或是某一事项，故事是由主题所构成，主题则通过程式来表达，即文本—主题—故事—身体动作—功能的相关程式。在技艺传承中，程式不仅具有重要的使用价值，还包含巨大的美学力量，其美在于程式中东巴将文本—主题—故事—身体动作作为一个整体进行个体鲜明的表演，整个程式完整的保存了纳西族历史文化记忆及文化内涵。通过技艺传承人应用这些程式构建了生生不息的民族文化。

（二）技艺与主题的互文

对于表演来说技艺本身就是故事，技艺表演的意义在于通过主题或故事的形式来展示书写文本。帕里认为在技艺表演中，以传统的技艺程式化文本来讲述故事时，有一些经常使用的意义群，他将他们称为技艺的“主题”。洛德补充说到，主题是技艺表演中重复出现的事件、描述性的意义[6]96-97。意义，是技艺表演所要表达的东西，是技艺的深层结构，通过表演它具体化为文本，意义转化为技艺的内容而被人感知。主题有时也叫典型场景，按照口头程式理论的理解，主题或典型是一组固定出现的意义，在技艺叙事中反复出现的程式性因素，并且往往有与之对应的程式化的表现形式(动作符号)。

例如： 东巴舞谱《蹉模》的朗九敬久大神舞蹈中，东巴们手摇鼓铃镇鬼神，时而昂首腾空，时而俯视脚下，大幅度和多次重复的拾腿压鬼，体现出朗九敬久大神除魔镇鬼时威风凛凛的气势[8]。在朗九敬久大神舞蹈的技艺表演中，众东巴英勇威猛的舞姿配以严肃威武的表情诉说着一个主题性故事，即英勇的纳西族人民与恶魔战斗的场面，通过东巴技艺与故事互文的表演，将一个个主题以鲜活的情景呈现在族群的视野之中，让族群在一个个主题中体验纳西族祖先曾有的情感记忆。在这里通过舞蹈中威严的角色和技艺的互文，使得观者回到了纳西族虚幻的宗教意境之中，进而造成一种心理效应场，使观看者身体和内心都回到自己祖先曾经战斗或是生活的原点中，感受祖先不畏艰险，勇于战斗的民族品格。这种情感性特征恰恰表现了宗教舞蹈最深层的、能够体现人类生命意义的内核。

每一项技艺与之固定的故事相连接，并被赋予了故事的特定意义，通过技艺的表演，故事有了鲜活的生命，技艺拥有了指向故事的功能符号，二者一旦连接在一起，便形成了一种社会契约，这种契约的形式通过技艺表演被族群认同并传承。

命题1.1[9] 设(X;≤,→,,1)是一个伪BCI-代数，则X满足下列性质：对任意x,y,z ∈ X,

（三）技艺与运动身体的互文

技艺与运动身体的互文是指传承人通过身体动作和面部表情的表演，传达一种特定的文化内容或意义的行为方式。对于以身体运动为媒介的技艺来讲，其技艺与身体间的互文我们要考虑诸多因素，如技艺与身体是如何实现互补的，技艺与身体如何实现文化整体意义的。在“东巴跳”技艺与运动身体的符号世界里，舞者用肢体为物质媒介来完成语言诉说。人的身体不同于其他物质，是由生命意识控制的灵性有机体。因此，技艺的动作与一个无生命体的运动是不同的。一个无生命体的运动是被动的，是在外力的推动下进行的。而技艺者是一个有生命的肌体，他不仅能够通过对外在力量的控制腾空而起或高速旋转，而且始终是通过自己的意志在控制运动。也就是说，在技艺与运动身体的互文中，身体的运动是主动的、受意识控制的运动。因此，技艺与运动身体的互文的风格“是彼时、彼地、彼境中社会生活造成的心理生理状态，致使技艺表演者在通过技艺与身体的整体表演来抒发情感、调整心理生理平衡时，显示出特定的动态特征”。“东巴跳”作为一个纳西族文化的载体，其技艺与运动身体的互文是该民族的精神气质的映射。正如格尔茨在《文化的解释》中所论述的：“一个民族的精神气质是格调、性格及生活质量，是它的道德风格、审美风格及情绪”[9]。

在观察“东巴跳”时发现，“东巴跳”技艺充满着剽悍矫健、敏捷迅速的动作风格。“东巴跳”以技艺者身体动作作为神灵动作，鬼在技艺中只是虚拟的。众东巴们通过不同的虚拟性动作来象征神鬼搏斗的场景。仪式参加者在技艺与身体互文的中讲述、观看或重演神话的过程中，回到一种虚幻的宗教情境， 造成种心理效应场[10]。历史记忆中的部落之争在这里通过虚幻的意境、技艺表演者和身体动作得到了生动的表述。为此，技艺与运动身体的互文是一个整体，我们不能将其割裂，技艺表演者和身体动作的互文是一种特定的文化表现形式，表达了特定的文化内容的一种模式化行为。

（四）技艺与器材的互文

“东巴跳”表演中东巴头戴五神冠、身穿长袍、手持法器，从那刻起东巴就成为神灵的代言人，从仪式角度看技艺与器材的互文，舞蹈中服饰道具增强了人与神灵的相通形式，伴奏乐器的声响不仅能够起到召集神灵的作用，而且还能唤起表演者的体验，由此超越自己而进人象征所指之中，化为鬼神现形的符号，使所有的参加者进入到一种神圣的状态，人们在同样的节奏中共同体验着虔诚的宗教信念和情感。此外，技艺与器材的互文中，服饰道具还起到社会角色的转化功能。“东巴跳”中，服饰道具的运用丰富了人体动态表现，成为肢体及情感意识的延伸。如东巴以板铃代表日、左手持之，以手摇鼓代表月、右手持之。在各个东巴跳中，板铃和手摇鼓还成为不同神灵的外形象征：在《优麻舞》中化作神的翅膀；在《智兹优麻舞》中变成了老虎的爪子；在《丁巴什罗舞》中则成为教祖杀鬼的刀剑等等。

在“东巴跳”文化背景之中技艺与器材的结合不再是一种单纯的运动形式，而是一种特殊的文化表现行为，它在每一次表演中激活纳西族的身体与灵魂。在长期的表演与观赏实践中形成族群内部共享知识，以此强化东巴与纳西族内部间的交流。

三、“东巴跳”技艺互文的延伸

在对“东巴跳”中的部分舞蹈进行了比较后发现他们之间存在大量的共享因素。例如在表演孔雀舞和吐齿优麻舞时使用的道具基本一致，都用到皮鼓、板铃、手摇鼓。在表演孔雀舞和吐齿优麻舞时都使用相对固定的祭拜仪式，并且许多“东巴跳”在表演空间上身体动作的进行路线大多体现以顺时针方向而动。也就说“东巴跳”在程式经常表现出一致性，但这并不是说它是一成不变的固定形式。实际上“东巴跳”遵循的是同一主题其程式相对固定，但随着主题的变化其程式也会发生改变，在“东巴跳”表演以不同形态的表演形式出现时，我们可以发现程式的互文性都有着高度固定化形式，主要表现在动作的空间路线上的一致性及使用道具的一致性方面。有时虽然形式上稍微有些变化，但我们根据程式仍然可以轻易的辨识出核心部分和基本形态。程式连接起了一个“东巴跳”与另一个“东巴跳”。而且同一主题的作品之间往往以程式所连接，在动作的空间结构和道具上形成连接，形成互文关联。从根本上讲，程式是纳西族“东巴跳”建构的核心要素和基本单元，这些经过积淀而成的传统因素，使得文本与文本之间形成了一个盘互交错的互文关系，同时为不同的“东巴跳”技艺传承人提供了一个无限丰富的共同资源。

主题的互文与一般的故事情节相似，但不完全相同。情节是故事的意义单元，它是为故事而存在；主题是情节与形式的结合体，它是为故事演述而存在。也就是说，主题既包括了故事情节，又包括了表现这种形式的固定形式。对于主题来说，意义是其核心，身体运动的形式却可以根据表演者的不同其动作幅度、速度等会表现出不一样的意义。从不同的“东巴跳”中，我们发现大量彼此相同的主题。而且往往是一个主题接一个主题，一个层面上的主题包含另一个层面上的主题，从而环环相扣、层层相叠，形成一部大型叙事作品。

对“东巴跳”技艺传承人来说，技艺就是故事本身，技艺是不能改变的(因为在“东巴跳”技艺传承人看来，改变它就意味着讲述了一个不真实的故事，或歪曲了本民族的历史)。在“东巴跳”技艺传承人的观念中，他所专注的稳定性并不包含身体动作，对他来说，他把自己的技艺表演建构在稳定的叙事框架上，这就是“东巴跳”技艺传承人真实的技艺。“东巴跳”技艺传承人需要的不仅仅是“故事”或事件，他更需要用身体动作、语言和音乐去讲述它。“东巴跳”技艺传承人记忆的是故事或是民族历史，而不是文本，他们只要掌握了故事发展的基本脉络，便可运用自己积累的身体运动技艺表演不同的文本。

“东巴跳”的互文包含了程式的互文、主题的互文、身体运动的互文、器材的互文等方面。在“东巴跳”的互文中，舞蹈的形体动作和相关的场地设置、法器以及音乐等都蕴含着丰富的象征意义。它们往往被赋予力量、品质或灵力，从而使族群们可以直接从它们身上获得自然世界的力量。但是我们不能简单的认为程式、主题、身体运动、器材的互文是一个族群神灵的人格化存在，也不是纯粹的运动身体化。程式、主题、身体运动、器材的互文既不能用人格化的神灵来界定，也不能用运动身体化来说明，而只能从其所具有的文化意义来解释，杜尔干认为“真正的宗教信仰永远为一个确定的群体所共有，这个群体习惯于参加并实行与它有关的教义活动”[11]。对于“东巴跳”来说，程式、主题、身体运动、器材的互文不只是一个实践体系，而且也是一个思想体系，其目的是为了表达人们思考的方式。

程式、主题、身体运动、器材的互文是技艺传承、传播过程中的普遍现象。它充分体现了技艺世界里书写文本与技艺文本间盘互交错的关系，表明了技艺传承及技艺表演的基本原理。

注释：

① 阿明东奇，纳西族东巴跳技艺传承人，1958年出生于东坝乡日树湾村。依据访谈整理而来。